莫言
到了嘉慶、道光年間，在咱們高密東北鄉的地盤上，就有了一家一戶的小班子，摹仿著祖師爺的腔調，開始了經常性的演出。一般是一對夫妻帶領著一個孩子，夫唱婦隨，孩子披著一件小貓衣，把一聲聲的貓叫穿插在他們的歌唱中。他們有時也為大戶人家唱喪…一注意，這時已經不是“哭喪”而是“唱喪”了——但更多的時候是在集市上圍場子。夫妻扮演著角色又唱又扭，小孩子端著小笸籮，貓頭貓腦，貓腔貓調，轉著圈子收錢。演出的節目多半是一些小段子，《藍水蓮賣水》啦，《馬寡婦哭墳》啦，《王三姐思夫》啦什麽的。其實這
樣的演出就是討飯。咱們貓腔行當天生的就與叫花子行當有緣，要不，咱們也就成不了師傅徒弟。
“師傅說的極是。”小山子說。
這樣的演出狀況一直延續了幾十年。那時的貓腔，沒有樂器伴奏，沒有正式的演出。那時的貓腔是戲也不是戲。除了前邊咱說過的那種一家一戶地演出外，還有一些農家子弟，在農業閑暇之時，敲擊著賣糖的小鑼和賣豆腐的梆子，即興編一些詞兒，在編製草鞋的窨子裏或是自家的炕頭上，自唱自娛，借以排解心中的寂寞和痛苦。那賣糖的小鑼和賣豆腐的梆子，就是咱們貓腔最早的打擊樂器。
師傅那時年輕，心眼兒靈活——這不是師傅自吹——在高密東北鄉的十八個村子裏，師傅的嗓子是最好的。大家聚在一起唱戲，漸漸地有了名氣。先是本村的人來聽，漸漸地就有外村的人來聽。人多了，炕頭上和草鞋窨子裏盛不下，演唱的地點就挪到了院子和打穀場上。在炕頭上和窨子裏可以坐著唱，但在院子裏和打穀場上就不能單是坐著唱，這就需要動作。有了動作穿著家常的衣裳就不自然了，這就需要行頭了。有了行頭素著臉就不是感覺了，這就需要打臉子化妝。化了妝後單有一個梆子和小鑼就不行了，這就需要樂器。那時候，經常有一些外縣的野戲班子到咱這裏演出，有從魯南來的“驢戲”班子——他們經常騎著小毛驢上台演出。有從膠東一帶來的溜腔班子——他們的每句唱腔都從高腔往低腔下滑，就像一個人從高坡上往下出溜。還有從河南和山東邊界上來的公雞班——他們在每句唱腔後邊都要用假嗓子“嘔兒”一聲，好像公雞打完鳴兒後發出的那種聲音。這些班子都有樂器伴奏，一般是胡琴、笛子，還有嗩呐、喇叭。同仁們就把這些樂器拿來給咱們的貓腔伴奏。演出效果比幹唱那是好多了。但師傅是爭強好勝之人，不願意用人家現成的東西。這時候，咱這
個戲已經有了貓腔的名字。咱家就想，要想弄出一個跟別的戲不同的戲，就要在這個“貓”上想辦法。於是師傅就發明了一種貓胡，有了貓胡之後，貓腔就站住了腳。
咱家的貓胡與其他的胡琴相比，第一是大，第二是四根弦子兩道弓子，拉起來雙聲雙調，格外的好聽。他們的胡琴筒子都是用蛇皮蒙的，咱們的貓胡是用熟過了的小貓皮蒙的。他們的胡琴隻能拉一般的調子，咱家的貓胡能摹仿出貓叫狗叫驢鳴馬嘶小孩子啼哭大閨女嬉笑公雞打鳴母雞下蛋——天下沒有咱家的貓胡學不出來的聲音。貓胡一成，咱們的貓腔立即就聲名遠播，高密東北鄉再也沒有外來野戲的地盤了。
師傅繼發明了貓胡之後，又發明了貓鼓——用貓皮蒙麵的小鼓，師傅還畫出了十幾種貓臉譜，有喜貓、怒貓、奸貓、忠貓、情貓、怨貓、恨貓、醜貓……是不是可以說：沒有俺孫丙，就沒有今天的貓腔？
“師傅說得對。”小山子說。
當然了，俺不是貓腔的祖師爺，咱們的祖師爺還是常茂。如果說咱們的貓腔是一棵大樹，常茂就是咱們的樹根。
到了嘉慶、道光年間，在咱們高密東北鄉的地盤上，就有了一家一戶的小班子，摹仿著祖師爺的腔調，開始了經常性的演出。一般是一對夫妻帶領著一個孩子，夫唱婦隨，孩子披著一件小貓衣，把一聲聲的貓叫穿插在他們的歌唱中。他們有時也為大戶人家唱喪…一注意，這時已經不是“哭喪”而是“唱喪”了——但更多的時候是在集市上圍場子。夫妻扮演著角色又唱又扭，小孩子端著小笸籮，貓頭貓腦，貓腔貓調，轉著圈子收錢。演出的節目多半是一些小段子，《藍水蓮賣水》啦，《馬寡婦哭墳》啦，《王三姐思夫》啦什麽的。其實這
樣的演出就是討飯。咱們貓腔行當天生的就與叫花子行當有緣，要不，咱們也就成不了師傅徒弟。
“師傅說的極是。”小山子說。
這樣的演出狀況一直延續了幾十年。那時的貓腔，沒有樂器伴奏，沒有正式的演出。那時的貓腔是戲也不是戲。除了前邊咱說過的那種一家一戶地演出外，還有一些農家子弟，在農業閑暇之時，敲擊著賣糖的小鑼和賣豆腐的梆子，即興編一些詞兒，在編製草鞋的窨子裏或是自家的炕頭上，自唱自娛，借以排解心中的寂寞和痛苦。那賣糖的小鑼和賣豆腐的梆子，就是咱們貓腔最早的打擊樂器。
師傅那時年輕，心眼兒靈活——這不是師傅自吹——在高密東北鄉的十八個村子裏，師傅的嗓子是最好的。大家聚在一起唱戲，漸漸地有了名氣。先是本村的人來聽，漸漸地就有外村的人來聽。人多了，炕頭上和草鞋窨子裏盛不下，演唱的地點就挪到了院子和打穀場上。在炕頭上和窨子裏可以坐著唱，但在院子裏和打穀場上就不能單是坐著唱，這就需要動作。有了動作穿著家常的衣裳就不自然了，這就需要行頭了。有了行頭素著臉就不是感覺了，這就需要打臉子化妝。化了妝後單有一個梆子和小鑼就不行了，這就需要樂器。那時候，經常有一些外縣的野戲班子到咱這裏演出，有從魯南來的“驢戲”班子——他們經常騎著小毛驢上台演出。有從膠東一帶來的溜腔班子——他們的每句唱腔都從高腔往低腔下滑，就像一個人從高坡上往下出溜。還有從河南和山東邊界上來的公雞班——他們在每句唱腔後邊都要用假嗓子“嘔兒”一聲，好像公雞打完鳴兒後發出的那種聲音。這些班子都有樂器伴奏，一般是胡琴、笛子，還有嗩呐、喇叭。同仁們就把這些樂器拿來給咱們的貓腔伴奏。演出效果比幹唱那是好多了。但師傅是爭強好勝之人，不願意用人家現成的東西。這時候，咱這
個戲已經有了貓腔的名字。咱家就想，要想弄出一個跟別的戲不同的戲，就要在這個“貓”上想辦法。於是師傅就發明了一種貓胡，有了貓胡之後，貓腔就站住了腳。
咱家的貓胡與其他的胡琴相比，第一是大，第二是四根弦子兩道弓子，拉起來雙聲雙調，格外的好聽。他們的胡琴筒子都是用蛇皮蒙的，咱們的貓胡是用熟過了的小貓皮蒙的。他們的胡琴隻能拉一般的調子，咱家的貓胡能摹仿出貓叫狗叫驢鳴馬嘶小孩子啼哭大閨女嬉笑公雞打鳴母雞下蛋——天下沒有咱家的貓胡學不出來的聲音。貓胡一成，咱們的貓腔立即就聲名遠播，高密東北鄉再也沒有外來野戲的地盤了。
師傅繼發明了貓胡之後，又發明了貓鼓——用貓皮蒙麵的小鼓，師傅還畫出了十幾種貓臉譜，有喜貓、怒貓、奸貓、忠貓、情貓、怨貓、恨貓、醜貓……是不是可以說：沒有俺孫丙，就沒有今天的貓腔？
“師傅說得對。”小山子說。
當然了，俺不是貓腔的祖師爺，咱們的祖師爺還是常茂。如果說咱們的貓腔是一棵大樹，常茂就是咱們的樹根。