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在銀行誕生之前，典當是民間主要的融資渠道。與銀行比較，當鋪無須進行信用審查，不用第三者擔保，隻要有價值的東西便可典當。
古有“坐賈行商”之說。攤販聚集的地攤市場，是古董商進貨的上遊源頭之一，有些“倉儲”的味道。顧客群多為行裏人，來逛店多是為了“串貨”（即買走他店裏的東西，放在我店裏加價再賣）。這種買主，自然對東西的價格和質量格外挑剔，所以一般賣不上大價位。掮客，也有很多精英，不少都是資深的老“玩家”，他們之所以委屈在這裏，多半是資金不厚，銷路不廣，沒有幾個“好下家”，而絕非眼力、智力不夠。
市場攤販，大多是“行商”。多年前去鄉村“鏟地皮”，還能“找點老貨到城裏換倆零錢”。現在一般都是“固定攤”和“固定時間”，零租（按天租）古玩市場這塊“風水寶地”把自個店裏，或別人店裏滯銷的東西拿過來甩一甩，碰運氣。他們像候鳥一樣穿梭於各地古玩集市。他們算半個行家，有著異常敏銳的嗅覺和眼力，是古董生意的第一關，他們從沒有收藏常識的住家戶裏摳出好貨，再轉手賣給開店的古董商。有時碰到真古董，地攤老板自己都不識貨，被店家“撿漏”。他們掙的都是辛苦錢，除了挑費，路費，一年剩不下幾個，不賠就不錯了。
店家眼光高，不看人，隻看貨，貨不對路，全身名牌，也直接送客。貨好的話，一身破爛，名家也會奉若上賓。平常時，不管收貨賣貨，眼力說話。但也會碰到一些“渾不吝”，這號人膽子賊大，什麽都敢弄。古墓沒本事挖，專挖附近的村墓，又沒本事，又沒出息。平民墓能有什麽寶物，無非是銅錢，玉塞，壽衣，古玩商最厭惡這種人，但這些人脾氣都很倔，死皮賴臉。古玩商哪敢收啊，不僅價值不高，煞氣還極重，隻能給些錢財打發走，東西不要，錢拿著喝酒，大爺您別再來了！
另一種麻煩，就是所謂的出土文物，尤其是青銅器。青銅，就是銅錫合金，春秋以前應用廣泛，又稱夏、商、西周和春秋時期為青銅器時代。按照國家規定，清朝以前的青銅器，不允許買賣，個人可以收藏，但不能交易。古玩商根本不敢買下來，誰買誰犯法，搞不好十年八年就得往監獄裏過。當然有些老板也會收下來，將之上交，和上麵搞好關係也很重要，這個大家都懂。
從1998年起，市場上真貨是越來越少，假貨越來越多。也不知道真貨去了哪裏？剩下一些賣“祖傳之物”的人，基本上都是贗品。古玩商就到港澳台，或海外市場去“淘寶”，“持貨”等待市場迴暖。堅信“酒香不怕巷子深”，大師之精品，經過時間的錘煉，終究會發出光芒。即便當時蒙塵，終會有散發光華的一日。
在古玩行業裏，無論是明清瓷器，還是唐宋瓷器；無論現代書畫，還是古代書畫；無論明清玉器，還是高古玉器；無論文房四寶，還是竹木牙角；無論古玩雜項，還是珠寶首鋼，行業內都有專門研究和鑒定的高人。每個人的專業知識經驗，都是自己花錢，在市場買來的教訓。有知識眼力，便有經濟收益，這些識別真偽的要領，商人不會外傳，收徒有先天條件和人品要求。學古玩需要耐得住寂寞，靜得下心，吃得了苦，有“三年打雜，十年入行”，乃至“擇一業，終一生”的耐性。要自甘平凡，但知足常樂，無論行情好，還是不好，始終問心無愧，對得起天地祖宗，不必燒香拜佛。要敬畏古董，在看一隻碗時，雙手捧著，腰向下彎，像是在叩拜祖宗一樣畢恭畢敬。在古玩店裏，拿一件東西都不能就這麽隨手‘拿’，得‘捧’；遞一樣東西都不能就這麽順手‘遞’，得‘過’，就像過河從橋上走一樣，小心翼翼地從我這手‘過’到你的手上。
除非內部交流，或互相幫忙，鑒定也不會說真話，更不會估價。賣主說“鑒寶會專家定價多少”，商家會答，“專家用的是嘴，我們用的是錢，麻煩您出去時，幫我把門關上”。意思是市場不認可。“請問我這件藏品，值多少錢”，商家會迴，“對不起，知道也不能告訴你”。意思是，如果說多了，你沒賣上希望的價格，會覺得忽悠你。如果說便宜了，萬一賣個好價錢，又覺得騙你。所以賣高賣低自己看著辦。收藏者為了不花錢找個商家高手鑒定，假借賣古玩，看看商家對藏品的態度，如果不收買，便認為有可能是假貨，如果問價收買，便認為是真品。其實商家一看藏品，就明白對方的來意和目地，所以仍然聽不到實話。
在中國懂古董，基本上有兩種：文物研究所，博物館，在職公務員，及開店的古董商，拍賣會的鑒定員。文物研究，顧名思義，就是呆在學府館所裏全心全意解讀古董信息，分析研究文化價值，社會意義的人，那些是真學霸，一步步走上來，為理想而高尚，為敬業而精微，並視金錢為糞土，值得尊敬。國家明確規定，在職期間，他們不得從事古董收藏，不得涉嫌古董交易，也是貧困的代名詞。大家都知道，文物古跡不是“大學一般學科”，生僻，冷門，高難。看陰穴死人死物，膽小莫入，摸冥器，明器，祭器，衰弱莫進，保護磚瓦瓷陶，建築物，墳墓碑柱，怕事莫來。考古這類學科，從本科開始，就是個神話奇跡的存在。隻有極少數人願意花費巨大的時間成本去攻讀，畢業後就業都轉行了，留在文博行業的，那是真喜歡，為了研究學問，享受獲得知識和文化的樂趣。
袁秋華是個閑不住的人，不斷從香港買迴古玩鑒別書籍充電。每周一、三、五的晚上，還去省博物館裏參加一個瓷器鑒定培訓班，授課的是省，市博物館的幾個老先生，還有從外地聘請來的幾位專家。
瓷器是由陶器發展而來，出現在東漢，隻有青瓷和黑瓷兩種。燒成陶器（700至今1000）、原始瓷器（1000至今1200）、瓷器（1200以上），三者之間有個最為重要的區別，那就是溫度。
三國兩晉南北朝時期，白瓷出現。如果釉裏麵鐵的含量低於1%，燒出來就是白瓷；在1%在3%之間，就是青瓷；超過4%，那就是黑瓷。古時候，原料比例與溫度都沒有辦法控製到恰到好處，因此釉色不穩定，有很強的隨機性。
唐代，南方代表是來自浙江的越窯，北方的代表是來自河北的邢窯，所以也有“南越北邢”的說法。宋代，“汝、官、哥、鈞”都是屬於青瓷係的，而“定”是燒白瓷的。鈞窯則在這個基礎上，添加了一點兒銅，結果沒想到，竟然燒出了漸變的紫紅色，人們評價鈞窯是“入窯一色，出窯萬彩”。
汝窯之所以珍貴，很大一部分原因是因其在北宋是僅供宮廷使用的官窯，前後隻燒造了20年左右，它用名貴瑪瑙為釉，色澤猶如“雨過天晴雲破處”般美妙，南宋時就有文獻記載說汝窯在當時就十分難得。宋元明清以來，汝瓷都被皇宮深藏，視若珍寶，民間因此也有“縱有家產萬貫，不如汝瓷一片”的說法。
青花山水畫始於元代中晚期，當時的釉下青花工藝已非常成熟，其主要紋飾為鬆、竹、梅和魚藻、花卉、雲龍、飛鳳、走獸、鳥禽等，但也繪有少量的戲曲人物故事圖。在明代的青花繪畫史中，“官本樣”占主體地位。“官本樣”即由宮廷製好的器型木模並畫好的圖樣，交由製瓷工匠製作。萬曆民窯青花裝飾圖案，山水畫追求意境，刻意反映人們內心活動和情感的需求，畫麵不但要“好看”，還要有“情趣”。在元、明、清之際，一些精美的青花瓷畫，顯然是文人畫家與瓷窯工匠密切結合的產物。
瓷畫以鐵為著色劑，燒出來就是青色，鐵含量的不同，也會隨之形成不同的顏色；以銅為著色劑，則是紅色；以鈷為著色劑，就是藍色，青花瓷就是用鈷來畫的。除了藍色的青花，還整出了紅色，叫釉裏紅。還整出了紅藍搭配，叫青花釉裏紅。
廣彩生產始於清康熙年間。當時廣州工匠借西方傳入的“金胎燒琺琅”技法，用進口材料，創製出“銅胎燒琺琅”，後又把這種方法用在白瓷胎上，成為著名的琺琅彩。19世紀初，廣彩開始仿照中國緞錦紋樣作瓷器裝飾，後用金水織地，發展為“織金地”且普遍用於各種瓷器，形成了近代廣彩“織金彩瓷”的特點。
康熙琺琅彩、以小物件為主，像杯、碗、盤、碟、壺等，很少有瓶的存在，又被稱為“洋彩”。琺琅彩是一種純宮廷釉彩，製作流程是讓景德鎮先把器物燒好，但是先不“裝修”，送到清宮裏麵的造辦處，讓宮廷技師繪畫再燒製而成。
雍正粉彩特點是雅致、幹淨、小清新，用色調柔和淡雅，比例精細工整，瓷身上往往也是一些花鳥彩繪。在原本五彩的基礎上發明了一種中西合並的全新釉彩——粉彩，這個彩既有中國顏料和中國技法，也有西方顏料和西方技法，是個混血兒。
乾隆掐絲琺琅。又稱“景泰藍”。
北京故宮博物館的瓷器專家耿寶昌，講課。
琺琅彩瓷器的正式名稱應為“瓷胎畫琺琅”，瓷器裝飾技法的一種。是國外傳入的一種裝飾技法，據清宮造辦處的文獻檔案記載，其為康熙帝授意之下，由造辦處琺琅作的匠師將銅胎畫琺琅之技法成功地移植到瓷胎上而創製的新瓷器品種。琺琅彩盛於雍正、乾隆時，屬宮廷壟斷的工藝珍品。所需白瓷胎由景德鎮禦窯廠特製，解運至京後，在清宮造辦處彩繪、彩燒。所需圖式由造辦處如意館擬稿，經皇帝欽定，由宮廷畫家依樣畫到瓷器上。琺琅彩瓷器從創燒到衰落都隻局限於宮廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窺”的禦用品。
朱伯謙是南宋官窯、元代哥窯、宋元龍泉窯的專家。
民國時期，處於收藏主流品種的是藝術價值極高的宋代五大名窯，而不是豔俗之氣濃鬱的清代瓷器。宋瓷簡潔的素色，霧麵、不亮，卻很美，沒有一點花邊、沒一點火氣，素淨而沉穩，後世卻難仿造。首先，它空靈悠遠，寂靜無聲，靜穆幽深。其次是厚重意濃，舒適幽雅，神采自然，風骨不拘。流溢美的功力，不是體能的力，是內在的、氣韻的力。看著它，不會煩躁，不會不安，使人憤怒，令人心靈平和，靜下心來慢慢體會，然後，若有所思，心有所悟，又有所得，身心為之健康，美好的事，就是這樣。
古樸典雅，清雅俊秀，美在詩意。我個人覺得，極簡，是一件非常不容易的事。要先做加法，再做減法；先做乘法，再做除法，能夠認識、掌握繁複的技能，極簡隻不過是把能省略的盡量省略，留下本真，樸素，純色，足以抵得繁紅滿枝雀鳥鬧，甚至比金鑲玉嵌的容量更大，因為體現了獨立孤傲、曠遠放逸的襟懷，表現了空、虛、寂、靜的禪意，心靈得大自在的意，盡在不言中、超越一切秩序的美，盡在瓷器外。仿佛做人，越簡單、越難，越高級，但是經曆了、到達了，便會看到不一樣的世界、達到不一樣的人生。
大家五大名窯瓷器鑒定口訣，記住了：哥汝官鈞胎色灰，官胎質密釉下垂；汝窯薄胎又裹足，鈞胎重厚超汝官；胎薄體輕認定窯，竹刷芒口淚淌垂。
汝窯，窯址在今河南省寶豐縣清涼寺，如何分辨汝窯呢，主要看形聽聲，口訣如下：胎薄釉薄色天青，釉中開片扣木聲。撇口撇足肚如鼓，灰胎矽化芝麻釘。
鈞窯，位於河南禹州市，高溫釉中含有銅，鈞窯常常帶斑紅：紅斑藍釉有過渡，蚯蚓走泥紋路行。蟹甲青斑胎泥細，高嶺土久億年成。
對定窯唐、宋釉的區別，口訣如下：唐定色灰宋發黃，宋時淚滴灰點唐。南宋生硬北唐輕，黑定無色暗點藏。
例如，一件出土文物，如果想鑒定，最簡單的方法是在上麵潑涼水，然後聞是否有墓地的味道，埋的時間越久，土味越濃。
請來沈陽故宮和民間古董鑒定的前輩登台傳藝。
這是一隻青花碗，外麵畫的是纏枝花卉，碗內畫的是團花梵文，落款“大明宣德年製”。不過，眼前這碗是景德鎮小窯的高仿，是一流仿手的作品，買賣雙方明碼標價。來源於文物商店。市場上對仿古瓷有很大的需求，隨著存貨的減少和征集難度的加大，文物商店會拿出一些庫存的瓷器，到景德鎮去請人仿製，限額生產幾十件，全方位高仿，產品也往往按照新仿的價格出售。
高仿瓷也分三六九等。仿窯主基本上都是在家裏建作仿，雇用優秀的窯頭、火工、畫師，並且產品采用傳統的柴窯燒造——柴窯固然能夠保證仿製品“到味”，但因其費用高昂、占用空間太大、燒造程序複雜，令很多小作坊“望而卻步”，燒一窯要消耗鬆柴4卡車，時間是22個小時。一般來講，這樣的頂級作坊，一年隻生產十幾件，甚至幾件精品，失敗的作品全部銷毀。當這部分作品流入市場後，往往會進入大型拍賣會和知名畫廊(國內外皆有)，冒充真品，單件價格往往高達數十萬元到數百萬元不等，極大地擾亂了市場秩序。
高仿瓷不需要大規模的生產，也不宜公開，有些技藝是上輩子人傳下來的，甚至隻傳兒子，不傳女兒。有些作坊主是原來景德鎮一些國有瓷廠的技術人員，他們在工廠倒閉後就流向民間，自己辦作坊或受雇於人，將新技術引進高仿工藝，達到了前無古人的地步。國營瓷器廠，也在生產高仿，有出口權，做工精美的高仿品都銷往海外，而中、低仿品則更多地流入了民間。這類仿品一旦混跡於拍賣會，即使是高手也往往會走眼落馬。
外行人根本不知道業內的情況。王老從事瓷器收藏已經有二十多年，曾到景德鎮、河南等地的仿古製品點，實際調查過瓷器仿製方法，他認為隻有看過如何製造仿品，才能從原理上辨識假貨。
這些老人，可都是在古玩界摸爬滾打幾十年的老江湖，大部分跟袁秋華父親年齡差不多，有的甚至能當她的爺爺。王老須發皆白，穿著一身樸素的青布長褂，頭發和胡須猶如銀絲，一根一根白中透亮，而且幹幹淨淨一塵不染，整個人看上去仙風道骨，超然脫俗。
課餘，老人們也會講陳年舊事。嶽彬收藏的石雕、銅器、瓷器都非常好，現在的許多博物館都比不上。但最後結局呢，嶽彬被判死刑，死在監獄，財產都充公了。盧勤齋卻逃之夭夭，幾代人都當富家翁。陳中孚那時候，收藏品也都給充公拉走了。他們平常的東西，現在來說，拿出一件來賣幾萬塊錢，好點的幾十萬、上百萬的都有。陳中孚窮困而死，隻活到66歲。
這個看穿了，其實沒多大意思。文物，還講究人品，為什麽秦檜的書法雖然好，但人家不收藏？就是因為做人太惡，人們不願收藏。
當一件瓷器，賣到億的時候，我們不知道是藝術瘋了，還是買者瘋了。
美好生活，無關金錢。知識可以學，但智慧不能學，隻能體驗。藝術不能當飯吃，但卻是生命中的陽光空氣和水。做人若無趣，乏味，這很煞風景。人一旦“沒有趣”了，就會變得粗糙、麻木、膚淺，變得不再可愛了。整天愁眉苦臉、憂心忡忡、唉聲歎氣，麵目可憎，好像這個世界誰都欠著你似的。這樣的人活著，隻會給別人添堵。
這些白發蒼蒼的老者，仙風道骨的神態，簡直就是太白金星下凡，袁秋華越聽越覺著老頭們可愛。生活都悠閑懶散，很多事都隨它去，既不會當官，也不會賺錢，既不羨慕當官的，也不嫉妒有錢的，既然不眼紅，也就不在意，這就是老一輩文人。他們沉穩、端正、溫和，儒雅，是一群真正的讀書人，滿腹經綸，優雅隨和，身上散發著舊文人的氣息。他們老驥伏櫪，誌在文化傳承，實心眼，純粹，真心喜歡文物，特別團結，英雄相惜，是一個純粹的學術圈子。保護文物，並不代表大家都覺得這個事特別重要，似乎就像是少數人自發自願的事情，顯然不應僅僅被看做是所謂的文化堅守，或者是簡單的情懷問題，像老一輩“清流”悲壯突圍，“麵子”都難以為繼到底，是不是曇花一現，或者“迴光返照”？
古董商決不做沒有利潤的事情。目光短淺、好吃懶做的人，任何珍貴的資料和藏品都抵不過短期利益的驅使，哪怕這些利益隻是蠅頭小利。那並不是接班人應有的姿勢，依然要保持足夠的審慎和克製。獨善其身是什麽呢？你說它是退隱也好，逃避也好，反正袁秋華覺得真是挺值，認為首先就是老百姓，對一個老百姓來說，時代不是你所能操控的，所以時代怎麽樣對你並不重要，你怎麽樣很重要。就像真正的讀書人，不管哪朝哪代，生活雖然不同，但麵對民族大義，文化傳承，選擇卻始終如一。
文化基本是玩出來的，古玩是成年後的玩具”。玩家大多以“玩”為旨，圖的是樂。在上世紀90年代早期的收藏圈，古玩行內小型拍賣會上，客戶有不少是玩家，他們身份各異，大多不是從事這個行業的人，他們隻是比別人多一點閑錢和多一點對古玩的興趣。他們今天買明天也可以賣，高興就買，不高興就不賣，但如果是心頭好，給再多錢也不賣。這就是玩家，不強求係統收藏，也不講究利益迴報。講求“安心”二字，心不安，則玩得不開心。在那個信息不對稱，玩家們如魚得水，買得容易，賣得開心。
什麽是“玩”？就像熟人一樣，你不但能了解他的家事，甚至也知道他的脾氣秉性和興趣愛好。再熟的人，你坐在屋裏，他一說話，你就知道他來了。再進一步，他一咳嗽，你就知道是他。再熟一步，他不說話，你聽到他的腳步聲就知道是他。他們文化程度不高，為什麽也懂得古玩了？這部分人是通過多年的實踐，從感覺意識方麵掌握了一些辨偽要領，但他們多數隻能識別，不能解釋。同時也隻能憑經驗大概進行真偽的判斷，不講理由，也不講證據。
文物發展的不同，曆經可簡單歸結為：夏—陶，商—銅，周—漆，漢—玉，唐—俑（造像），宋—瓷，明—木，清—畫。
國內的文物交流有三大形式，一是由政府及私人設置的文物公司，有出口的特權。二是政府批準成立的拍賣機構。三是民間舊貨市場和收藏者之間的交流。文物拍賣以近現代為主，以海外迴流宋代以前文物為輔。但重要的青銅器、石刻、玉器、陶器、俑像、漆器則由於文物法的限製難以進入拍賣行，這些文物基本處於民間私下交流狀態。交流總量以明清文物及近代書畫為最大，其它則相對較少，但贗品的泛濫與無製。
有些民間出土和流散的古玩，不會讓體製內的專家們鑒賞。說穿了，有些古玩文物並不合法，而且認為他們的鑒定水平差得遠，用不著求助他們鑒定，同時也沒有必要給自己找麻煩。所以不具備交流溝通的條件，更不會進行買賣交易。古董商不與那些不懂鑒賞古玩的人，進行交流和交易。主要因為這一群體不懂得欣賞，沒有共同語言和溝通的基礎，不但不懂得曆史價值及收藏價值，且不懂得養護古玩，有的甚至損毀文化遺存。真正內行的古玩商，實際上舍不得把古玩賣給不懂、不愛古玩的人，真正的古玩商，內心喜歡酷愛古玩，並不是完全為了金錢，如果賣給他們會被看做毀老祖宗。古玩商對這些人，要麽不交易，要麽隻有資格玩賞一些贗品罷了。
古玩這一行，包羅萬象，一個人不可能什麽都懂，傲慢和咄咄逼人，吃虧的隻能是自己。鑒定師要有看到古玩真品的機會，並且進行認真的考察和識別，從而掌握真品的特征。要想看到真品，除了館藏實物，便是通過行家，或商家之手來了解真品了。文物有研究價值，但未必有經濟價值。搞收藏，最重要的不僅是錢，還需要有龐大信息網，朋友多了，哪有好東西都能知道，所以說有的時候，信息等同於錢。
袁秋華經常在收藏圈朋友的帶領下，尋訪各路古玩商店，購藏古董，有時甚至在知情人的帶領下，走街串巷，去尋訪以前散落在胡同大戶人家裏的珍貴古董。
她有自知之明，深知宋元書畫名跡，不在故宮，即在海外，明清作品，即便偶現市場，不是偽作，就是天價，遠非一工薪階層所能負擔得起。常到書畫店購買，近代，現代，當地書畫作品，且以小名家作品為主，憑借自己的眼力去“淘寶”或“揀漏”。容庚、商承祚的書畫，不準出境，屬於生僻，冷門，收藏是豆腐價。“嶺南三傑”嶺南畫派的高劍父、高奇峰和陳樹人，及入室弟子，在香港的趙少昂、楊善深，在廣州的黎雄才、關山月，潘行健，還有後輩楊之光、陳金章、伍嘉陵、梁世雄、林墉、王玉玨等畫家。當時藝術品市場還未曾升溫，嶺南畫派在藝術市場一直默默無聞，絕大多數嶺南派畫家作品都在千元至幾萬之間徘徊，也就有了“價值窪地”之稱。
袁秋華每月逛兩次香港荷裏活道的古玩店，參加了不少小型的古玩拍賣會，經常收獲驚喜。最大的收益是得到潘玉良的畫。潘玉良出身藝伎，在上海畫展時，有人故意搗亂，羞辱她。她的背景並不是什麽秘密，興許這就是她作品沒有人購買的原因吧。潘讚化的大夫人來了，結束了一天授課的潘玉良迴到家中，大夫人對她說，即便你現在是教授了，在家裏你也是小的，這就是家規。最後，潘玉良為了不為難丈夫，隻好向現實屈服，向大夫人下跪磕頭倒茶。第二年，42歲的潘玉良再次坐上了前往巴黎的遊輪，而這一走就是40年，直到她82歲客死巴黎，也沒有再次踏上中國這片故土。上世紀80年代，她的畫作登上了迴國的郵輪，這些作品也在她死後，在海外屢屢被賣出天價。
深信，任何一件古董的獲取，從來都是物在選擇人，而不是人在選擇物，人與物之間的緣分，仿佛前世已經注定。
從2003年起，古玩價格的不斷飛漲和海外淘寶市場的全方位開拓，給了古玩商們迅速發展做大的機會，同時這也是拍賣業、畫廊業野蠻生長的年代。那時候好東西出來得多，國人在世界各地尋寶，掀起了文物迴流的大潮。行業裏資金和貨品周轉快，當時不少精品的價格，遠沒達到它該有的位置。真正的好東西，一旦鑽進收藏家的保險櫃，就不知何時才能再進入市場了。
袁秋華不僅訂閱國內《收藏》雜誌，《藝術品》雜誌，還托親友海外郵寄《世界藝術品市場周刊》和《藝術品與財富》雜誌。通才整理刊登的係列文章，對比出了一組數據，可以比較清晰地發現：據不完全統計，近20年來，從中國香港外流的中國出土文物有近千萬件，其中絕大部分是由盜墓者與走私者聯手賣出，少數是文博單位的內賊監守自盜所為。這些物品一部分，流向歐美各國博物館；一部分被以各種名義取得“合法”身份後，由拍賣行公開拍賣；另外一部分，則通過古董市場流向古董收藏家的儲藏室。
這些文物大部分售價極低，有些甚至一堆一堆地估價賤賣，但轉手後，無論是經外國古董商，還是拍賣行倒賣，一般都可以獲得幾十倍、甚至幾百上千倍的利潤。更重要的是，對於拍賣行來說，這些拍品不但可以迴歸中國文物的真正價值，可以賺更多錢，而且引起的糾紛還會更少，因為大部分走私出土文物，中國政府都沒有檔案可查，很難舉證追討。當然，最終大部分文物還會被中國人花錢買迴去，物歸原主嘛！
明清瓷器在歐洲遍地都是，要求送拍的人非常多，如果全都收下，恐怕還可以拍上幾十年。明代，江西、福建、廣東等地瓷器行銷海外。景德鎮青花瓷和龍泉窯青瓷，是明代中前期的暢銷品。明代晚期以後，瓷器外銷則以景德鎮民窯、漳州窯等產品為主，青花瓷器為大宗，五彩瓷器和德化窯白釉瓷器，也較為多見。器形以盤、碗、蓋盒、瓶、瓷塑為主。還有八十年代至改革開放前，國家為了換取外匯，外貿出口的精美的仿古瓷。
近幾年送拍的中國高古文物數量，同樣多得超出想象。可以這麽說，過去若幹年拍賣行掌握的這類拍品，還不及現在一年主動上門聯係的數量多。質量也一樣，過去能找到一件商代青銅器作為拍品，同事就興奮不已，現在賣都賣不過來，一般器物有明顯殘缺，拍賣行都不讓上拍，因為大家都知道中國人喜歡完美無缺的東西！
所謂非公開拍賣方式，就是由中間商為自己熟悉的買賣雙方客戶牽線搭橋，對部分對口古董進行價格磋商，達成一致意見後便私下成交。這樣做的好處，就是買賣雙方都可以省去一些交易稅費，而且價格一般都比較適中。
圍繞中國文物所展開的一場國際商業運作，有著極為縝密的戰略性布局，手法與股市“莊家”慣用的“高拋低吸”伎倆非常相似——一手持續不斷地拉高明清官窯瓷器的價位，並有計劃、有步驟地分批出貨；另一手則利用中國對出土文物的管製政策，大量廉價收購、儲備那些時代久遠、真正有較高文化含量的高古文物，隻待時機成熟，便豎起新的價格標杆，策動這一部分文物“出口轉內銷”的迴歸運動，源源不斷地用中國人自己的“物”，賺取中國人自己的錢。
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在銀行誕生之前，典當是民間主要的融資渠道。與銀行比較，當鋪無須進行信用審查，不用第三者擔保，隻要有價值的東西便可典當。
古有“坐賈行商”之說。攤販聚集的地攤市場，是古董商進貨的上遊源頭之一，有些“倉儲”的味道。顧客群多為行裏人，來逛店多是為了“串貨”（即買走他店裏的東西，放在我店裏加價再賣）。這種買主，自然對東西的價格和質量格外挑剔，所以一般賣不上大價位。掮客，也有很多精英，不少都是資深的老“玩家”，他們之所以委屈在這裏，多半是資金不厚，銷路不廣，沒有幾個“好下家”，而絕非眼力、智力不夠。
市場攤販，大多是“行商”。多年前去鄉村“鏟地皮”，還能“找點老貨到城裏換倆零錢”。現在一般都是“固定攤”和“固定時間”，零租（按天租）古玩市場這塊“風水寶地”把自個店裏，或別人店裏滯銷的東西拿過來甩一甩，碰運氣。他們像候鳥一樣穿梭於各地古玩集市。他們算半個行家，有著異常敏銳的嗅覺和眼力，是古董生意的第一關，他們從沒有收藏常識的住家戶裏摳出好貨，再轉手賣給開店的古董商。有時碰到真古董，地攤老板自己都不識貨，被店家“撿漏”。他們掙的都是辛苦錢，除了挑費，路費，一年剩不下幾個，不賠就不錯了。
店家眼光高，不看人，隻看貨，貨不對路，全身名牌，也直接送客。貨好的話，一身破爛，名家也會奉若上賓。平常時，不管收貨賣貨，眼力說話。但也會碰到一些“渾不吝”，這號人膽子賊大，什麽都敢弄。古墓沒本事挖，專挖附近的村墓，又沒本事，又沒出息。平民墓能有什麽寶物，無非是銅錢，玉塞，壽衣，古玩商最厭惡這種人，但這些人脾氣都很倔，死皮賴臉。古玩商哪敢收啊，不僅價值不高，煞氣還極重，隻能給些錢財打發走，東西不要，錢拿著喝酒，大爺您別再來了！
另一種麻煩，就是所謂的出土文物，尤其是青銅器。青銅，就是銅錫合金，春秋以前應用廣泛，又稱夏、商、西周和春秋時期為青銅器時代。按照國家規定，清朝以前的青銅器，不允許買賣，個人可以收藏，但不能交易。古玩商根本不敢買下來，誰買誰犯法，搞不好十年八年就得往監獄裏過。當然有些老板也會收下來，將之上交，和上麵搞好關係也很重要，這個大家都懂。
從1998年起，市場上真貨是越來越少，假貨越來越多。也不知道真貨去了哪裏？剩下一些賣“祖傳之物”的人，基本上都是贗品。古玩商就到港澳台，或海外市場去“淘寶”，“持貨”等待市場迴暖。堅信“酒香不怕巷子深”，大師之精品，經過時間的錘煉，終究會發出光芒。即便當時蒙塵，終會有散發光華的一日。
在古玩行業裏，無論是明清瓷器，還是唐宋瓷器；無論現代書畫，還是古代書畫；無論明清玉器，還是高古玉器；無論文房四寶，還是竹木牙角；無論古玩雜項，還是珠寶首鋼，行業內都有專門研究和鑒定的高人。每個人的專業知識經驗，都是自己花錢，在市場買來的教訓。有知識眼力，便有經濟收益，這些識別真偽的要領，商人不會外傳，收徒有先天條件和人品要求。學古玩需要耐得住寂寞，靜得下心，吃得了苦，有“三年打雜，十年入行”，乃至“擇一業，終一生”的耐性。要自甘平凡，但知足常樂，無論行情好，還是不好，始終問心無愧，對得起天地祖宗，不必燒香拜佛。要敬畏古董，在看一隻碗時，雙手捧著，腰向下彎，像是在叩拜祖宗一樣畢恭畢敬。在古玩店裏，拿一件東西都不能就這麽隨手‘拿’，得‘捧’；遞一樣東西都不能就這麽順手‘遞’，得‘過’，就像過河從橋上走一樣，小心翼翼地從我這手‘過’到你的手上。
除非內部交流，或互相幫忙，鑒定也不會說真話，更不會估價。賣主說“鑒寶會專家定價多少”，商家會答，“專家用的是嘴，我們用的是錢，麻煩您出去時，幫我把門關上”。意思是市場不認可。“請問我這件藏品，值多少錢”，商家會迴，“對不起，知道也不能告訴你”。意思是，如果說多了，你沒賣上希望的價格，會覺得忽悠你。如果說便宜了，萬一賣個好價錢，又覺得騙你。所以賣高賣低自己看著辦。收藏者為了不花錢找個商家高手鑒定，假借賣古玩，看看商家對藏品的態度，如果不收買，便認為有可能是假貨，如果問價收買，便認為是真品。其實商家一看藏品，就明白對方的來意和目地，所以仍然聽不到實話。
在中國懂古董，基本上有兩種：文物研究所，博物館，在職公務員，及開店的古董商，拍賣會的鑒定員。文物研究，顧名思義，就是呆在學府館所裏全心全意解讀古董信息，分析研究文化價值，社會意義的人，那些是真學霸，一步步走上來，為理想而高尚，為敬業而精微，並視金錢為糞土，值得尊敬。國家明確規定，在職期間，他們不得從事古董收藏，不得涉嫌古董交易，也是貧困的代名詞。大家都知道，文物古跡不是“大學一般學科”，生僻，冷門，高難。看陰穴死人死物，膽小莫入，摸冥器，明器，祭器，衰弱莫進，保護磚瓦瓷陶，建築物，墳墓碑柱，怕事莫來。考古這類學科，從本科開始，就是個神話奇跡的存在。隻有極少數人願意花費巨大的時間成本去攻讀，畢業後就業都轉行了，留在文博行業的，那是真喜歡，為了研究學問，享受獲得知識和文化的樂趣。
袁秋華是個閑不住的人，不斷從香港買迴古玩鑒別書籍充電。每周一、三、五的晚上，還去省博物館裏參加一個瓷器鑒定培訓班，授課的是省，市博物館的幾個老先生，還有從外地聘請來的幾位專家。
瓷器是由陶器發展而來，出現在東漢，隻有青瓷和黑瓷兩種。燒成陶器（700至今1000）、原始瓷器（1000至今1200）、瓷器（1200以上），三者之間有個最為重要的區別，那就是溫度。
三國兩晉南北朝時期，白瓷出現。如果釉裏麵鐵的含量低於1%，燒出來就是白瓷；在1%在3%之間，就是青瓷；超過4%，那就是黑瓷。古時候，原料比例與溫度都沒有辦法控製到恰到好處，因此釉色不穩定，有很強的隨機性。
唐代，南方代表是來自浙江的越窯，北方的代表是來自河北的邢窯，所以也有“南越北邢”的說法。宋代，“汝、官、哥、鈞”都是屬於青瓷係的，而“定”是燒白瓷的。鈞窯則在這個基礎上，添加了一點兒銅，結果沒想到，竟然燒出了漸變的紫紅色，人們評價鈞窯是“入窯一色，出窯萬彩”。
汝窯之所以珍貴，很大一部分原因是因其在北宋是僅供宮廷使用的官窯，前後隻燒造了20年左右，它用名貴瑪瑙為釉，色澤猶如“雨過天晴雲破處”般美妙，南宋時就有文獻記載說汝窯在當時就十分難得。宋元明清以來，汝瓷都被皇宮深藏，視若珍寶，民間因此也有“縱有家產萬貫，不如汝瓷一片”的說法。
青花山水畫始於元代中晚期，當時的釉下青花工藝已非常成熟，其主要紋飾為鬆、竹、梅和魚藻、花卉、雲龍、飛鳳、走獸、鳥禽等，但也繪有少量的戲曲人物故事圖。在明代的青花繪畫史中，“官本樣”占主體地位。“官本樣”即由宮廷製好的器型木模並畫好的圖樣，交由製瓷工匠製作。萬曆民窯青花裝飾圖案，山水畫追求意境，刻意反映人們內心活動和情感的需求，畫麵不但要“好看”，還要有“情趣”。在元、明、清之際，一些精美的青花瓷畫，顯然是文人畫家與瓷窯工匠密切結合的產物。
瓷畫以鐵為著色劑，燒出來就是青色，鐵含量的不同，也會隨之形成不同的顏色；以銅為著色劑，則是紅色；以鈷為著色劑，就是藍色，青花瓷就是用鈷來畫的。除了藍色的青花，還整出了紅色，叫釉裏紅。還整出了紅藍搭配，叫青花釉裏紅。
廣彩生產始於清康熙年間。當時廣州工匠借西方傳入的“金胎燒琺琅”技法，用進口材料，創製出“銅胎燒琺琅”，後又把這種方法用在白瓷胎上，成為著名的琺琅彩。19世紀初，廣彩開始仿照中國緞錦紋樣作瓷器裝飾，後用金水織地，發展為“織金地”且普遍用於各種瓷器，形成了近代廣彩“織金彩瓷”的特點。
康熙琺琅彩、以小物件為主，像杯、碗、盤、碟、壺等，很少有瓶的存在，又被稱為“洋彩”。琺琅彩是一種純宮廷釉彩，製作流程是讓景德鎮先把器物燒好，但是先不“裝修”，送到清宮裏麵的造辦處，讓宮廷技師繪畫再燒製而成。
雍正粉彩特點是雅致、幹淨、小清新，用色調柔和淡雅，比例精細工整，瓷身上往往也是一些花鳥彩繪。在原本五彩的基礎上發明了一種中西合並的全新釉彩——粉彩，這個彩既有中國顏料和中國技法，也有西方顏料和西方技法，是個混血兒。
乾隆掐絲琺琅。又稱“景泰藍”。
北京故宮博物館的瓷器專家耿寶昌，講課。
琺琅彩瓷器的正式名稱應為“瓷胎畫琺琅”，瓷器裝飾技法的一種。是國外傳入的一種裝飾技法，據清宮造辦處的文獻檔案記載，其為康熙帝授意之下，由造辦處琺琅作的匠師將銅胎畫琺琅之技法成功地移植到瓷胎上而創製的新瓷器品種。琺琅彩盛於雍正、乾隆時，屬宮廷壟斷的工藝珍品。所需白瓷胎由景德鎮禦窯廠特製，解運至京後，在清宮造辦處彩繪、彩燒。所需圖式由造辦處如意館擬稿，經皇帝欽定，由宮廷畫家依樣畫到瓷器上。琺琅彩瓷器從創燒到衰落都隻局限於宮廷之中供皇室使用，是“庶民弗得一窺”的禦用品。
朱伯謙是南宋官窯、元代哥窯、宋元龍泉窯的專家。
民國時期，處於收藏主流品種的是藝術價值極高的宋代五大名窯，而不是豔俗之氣濃鬱的清代瓷器。宋瓷簡潔的素色，霧麵、不亮，卻很美，沒有一點花邊、沒一點火氣，素淨而沉穩，後世卻難仿造。首先，它空靈悠遠，寂靜無聲，靜穆幽深。其次是厚重意濃，舒適幽雅，神采自然，風骨不拘。流溢美的功力，不是體能的力，是內在的、氣韻的力。看著它，不會煩躁，不會不安，使人憤怒，令人心靈平和，靜下心來慢慢體會，然後，若有所思，心有所悟，又有所得，身心為之健康，美好的事，就是這樣。
古樸典雅，清雅俊秀，美在詩意。我個人覺得，極簡，是一件非常不容易的事。要先做加法，再做減法；先做乘法，再做除法，能夠認識、掌握繁複的技能，極簡隻不過是把能省略的盡量省略，留下本真，樸素，純色，足以抵得繁紅滿枝雀鳥鬧，甚至比金鑲玉嵌的容量更大，因為體現了獨立孤傲、曠遠放逸的襟懷，表現了空、虛、寂、靜的禪意，心靈得大自在的意，盡在不言中、超越一切秩序的美，盡在瓷器外。仿佛做人，越簡單、越難，越高級，但是經曆了、到達了，便會看到不一樣的世界、達到不一樣的人生。
大家五大名窯瓷器鑒定口訣，記住了：哥汝官鈞胎色灰，官胎質密釉下垂；汝窯薄胎又裹足，鈞胎重厚超汝官；胎薄體輕認定窯，竹刷芒口淚淌垂。
汝窯，窯址在今河南省寶豐縣清涼寺，如何分辨汝窯呢，主要看形聽聲，口訣如下：胎薄釉薄色天青，釉中開片扣木聲。撇口撇足肚如鼓，灰胎矽化芝麻釘。
鈞窯，位於河南禹州市，高溫釉中含有銅，鈞窯常常帶斑紅：紅斑藍釉有過渡，蚯蚓走泥紋路行。蟹甲青斑胎泥細，高嶺土久億年成。
對定窯唐、宋釉的區別，口訣如下：唐定色灰宋發黃，宋時淚滴灰點唐。南宋生硬北唐輕，黑定無色暗點藏。
例如，一件出土文物，如果想鑒定，最簡單的方法是在上麵潑涼水，然後聞是否有墓地的味道，埋的時間越久，土味越濃。
請來沈陽故宮和民間古董鑒定的前輩登台傳藝。
這是一隻青花碗，外麵畫的是纏枝花卉，碗內畫的是團花梵文，落款“大明宣德年製”。不過，眼前這碗是景德鎮小窯的高仿，是一流仿手的作品，買賣雙方明碼標價。來源於文物商店。市場上對仿古瓷有很大的需求，隨著存貨的減少和征集難度的加大，文物商店會拿出一些庫存的瓷器，到景德鎮去請人仿製，限額生產幾十件，全方位高仿，產品也往往按照新仿的價格出售。
高仿瓷也分三六九等。仿窯主基本上都是在家裏建作仿，雇用優秀的窯頭、火工、畫師，並且產品采用傳統的柴窯燒造——柴窯固然能夠保證仿製品“到味”，但因其費用高昂、占用空間太大、燒造程序複雜，令很多小作坊“望而卻步”，燒一窯要消耗鬆柴4卡車，時間是22個小時。一般來講，這樣的頂級作坊，一年隻生產十幾件，甚至幾件精品，失敗的作品全部銷毀。當這部分作品流入市場後，往往會進入大型拍賣會和知名畫廊(國內外皆有)，冒充真品，單件價格往往高達數十萬元到數百萬元不等，極大地擾亂了市場秩序。
高仿瓷不需要大規模的生產，也不宜公開，有些技藝是上輩子人傳下來的，甚至隻傳兒子，不傳女兒。有些作坊主是原來景德鎮一些國有瓷廠的技術人員，他們在工廠倒閉後就流向民間，自己辦作坊或受雇於人，將新技術引進高仿工藝，達到了前無古人的地步。國營瓷器廠，也在生產高仿，有出口權，做工精美的高仿品都銷往海外，而中、低仿品則更多地流入了民間。這類仿品一旦混跡於拍賣會，即使是高手也往往會走眼落馬。
外行人根本不知道業內的情況。王老從事瓷器收藏已經有二十多年，曾到景德鎮、河南等地的仿古製品點，實際調查過瓷器仿製方法，他認為隻有看過如何製造仿品，才能從原理上辨識假貨。
這些老人，可都是在古玩界摸爬滾打幾十年的老江湖，大部分跟袁秋華父親年齡差不多，有的甚至能當她的爺爺。王老須發皆白，穿著一身樸素的青布長褂，頭發和胡須猶如銀絲，一根一根白中透亮，而且幹幹淨淨一塵不染，整個人看上去仙風道骨，超然脫俗。
課餘，老人們也會講陳年舊事。嶽彬收藏的石雕、銅器、瓷器都非常好，現在的許多博物館都比不上。但最後結局呢，嶽彬被判死刑，死在監獄，財產都充公了。盧勤齋卻逃之夭夭，幾代人都當富家翁。陳中孚那時候，收藏品也都給充公拉走了。他們平常的東西，現在來說，拿出一件來賣幾萬塊錢，好點的幾十萬、上百萬的都有。陳中孚窮困而死，隻活到66歲。
這個看穿了，其實沒多大意思。文物，還講究人品，為什麽秦檜的書法雖然好，但人家不收藏？就是因為做人太惡，人們不願收藏。
當一件瓷器，賣到億的時候，我們不知道是藝術瘋了，還是買者瘋了。
美好生活，無關金錢。知識可以學，但智慧不能學，隻能體驗。藝術不能當飯吃，但卻是生命中的陽光空氣和水。做人若無趣，乏味，這很煞風景。人一旦“沒有趣”了，就會變得粗糙、麻木、膚淺，變得不再可愛了。整天愁眉苦臉、憂心忡忡、唉聲歎氣，麵目可憎，好像這個世界誰都欠著你似的。這樣的人活著，隻會給別人添堵。
這些白發蒼蒼的老者，仙風道骨的神態，簡直就是太白金星下凡，袁秋華越聽越覺著老頭們可愛。生活都悠閑懶散，很多事都隨它去，既不會當官，也不會賺錢，既不羨慕當官的，也不嫉妒有錢的，既然不眼紅，也就不在意，這就是老一輩文人。他們沉穩、端正、溫和，儒雅，是一群真正的讀書人，滿腹經綸，優雅隨和，身上散發著舊文人的氣息。他們老驥伏櫪，誌在文化傳承，實心眼，純粹，真心喜歡文物，特別團結，英雄相惜，是一個純粹的學術圈子。保護文物，並不代表大家都覺得這個事特別重要，似乎就像是少數人自發自願的事情，顯然不應僅僅被看做是所謂的文化堅守，或者是簡單的情懷問題，像老一輩“清流”悲壯突圍，“麵子”都難以為繼到底，是不是曇花一現，或者“迴光返照”？
古董商決不做沒有利潤的事情。目光短淺、好吃懶做的人，任何珍貴的資料和藏品都抵不過短期利益的驅使，哪怕這些利益隻是蠅頭小利。那並不是接班人應有的姿勢，依然要保持足夠的審慎和克製。獨善其身是什麽呢？你說它是退隱也好，逃避也好，反正袁秋華覺得真是挺值，認為首先就是老百姓，對一個老百姓來說，時代不是你所能操控的，所以時代怎麽樣對你並不重要，你怎麽樣很重要。就像真正的讀書人，不管哪朝哪代，生活雖然不同，但麵對民族大義，文化傳承，選擇卻始終如一。
文化基本是玩出來的，古玩是成年後的玩具”。玩家大多以“玩”為旨，圖的是樂。在上世紀90年代早期的收藏圈，古玩行內小型拍賣會上，客戶有不少是玩家，他們身份各異，大多不是從事這個行業的人，他們隻是比別人多一點閑錢和多一點對古玩的興趣。他們今天買明天也可以賣，高興就買，不高興就不賣，但如果是心頭好，給再多錢也不賣。這就是玩家，不強求係統收藏，也不講究利益迴報。講求“安心”二字，心不安，則玩得不開心。在那個信息不對稱，玩家們如魚得水，買得容易，賣得開心。
什麽是“玩”？就像熟人一樣，你不但能了解他的家事，甚至也知道他的脾氣秉性和興趣愛好。再熟的人，你坐在屋裏，他一說話，你就知道他來了。再進一步，他一咳嗽，你就知道是他。再熟一步，他不說話，你聽到他的腳步聲就知道是他。他們文化程度不高，為什麽也懂得古玩了？這部分人是通過多年的實踐，從感覺意識方麵掌握了一些辨偽要領，但他們多數隻能識別，不能解釋。同時也隻能憑經驗大概進行真偽的判斷，不講理由，也不講證據。
文物發展的不同，曆經可簡單歸結為：夏—陶，商—銅，周—漆，漢—玉，唐—俑（造像），宋—瓷，明—木，清—畫。
國內的文物交流有三大形式，一是由政府及私人設置的文物公司，有出口的特權。二是政府批準成立的拍賣機構。三是民間舊貨市場和收藏者之間的交流。文物拍賣以近現代為主，以海外迴流宋代以前文物為輔。但重要的青銅器、石刻、玉器、陶器、俑像、漆器則由於文物法的限製難以進入拍賣行，這些文物基本處於民間私下交流狀態。交流總量以明清文物及近代書畫為最大，其它則相對較少，但贗品的泛濫與無製。
有些民間出土和流散的古玩，不會讓體製內的專家們鑒賞。說穿了，有些古玩文物並不合法，而且認為他們的鑒定水平差得遠，用不著求助他們鑒定，同時也沒有必要給自己找麻煩。所以不具備交流溝通的條件，更不會進行買賣交易。古董商不與那些不懂鑒賞古玩的人，進行交流和交易。主要因為這一群體不懂得欣賞，沒有共同語言和溝通的基礎，不但不懂得曆史價值及收藏價值，且不懂得養護古玩，有的甚至損毀文化遺存。真正內行的古玩商，實際上舍不得把古玩賣給不懂、不愛古玩的人，真正的古玩商，內心喜歡酷愛古玩，並不是完全為了金錢，如果賣給他們會被看做毀老祖宗。古玩商對這些人，要麽不交易，要麽隻有資格玩賞一些贗品罷了。
古玩這一行，包羅萬象，一個人不可能什麽都懂，傲慢和咄咄逼人，吃虧的隻能是自己。鑒定師要有看到古玩真品的機會，並且進行認真的考察和識別，從而掌握真品的特征。要想看到真品，除了館藏實物，便是通過行家，或商家之手來了解真品了。文物有研究價值，但未必有經濟價值。搞收藏，最重要的不僅是錢，還需要有龐大信息網，朋友多了，哪有好東西都能知道，所以說有的時候，信息等同於錢。
袁秋華經常在收藏圈朋友的帶領下，尋訪各路古玩商店，購藏古董，有時甚至在知情人的帶領下，走街串巷，去尋訪以前散落在胡同大戶人家裏的珍貴古董。
她有自知之明，深知宋元書畫名跡，不在故宮，即在海外，明清作品，即便偶現市場，不是偽作，就是天價，遠非一工薪階層所能負擔得起。常到書畫店購買，近代，現代，當地書畫作品，且以小名家作品為主，憑借自己的眼力去“淘寶”或“揀漏”。容庚、商承祚的書畫，不準出境，屬於生僻，冷門，收藏是豆腐價。“嶺南三傑”嶺南畫派的高劍父、高奇峰和陳樹人，及入室弟子，在香港的趙少昂、楊善深，在廣州的黎雄才、關山月，潘行健，還有後輩楊之光、陳金章、伍嘉陵、梁世雄、林墉、王玉玨等畫家。當時藝術品市場還未曾升溫，嶺南畫派在藝術市場一直默默無聞，絕大多數嶺南派畫家作品都在千元至幾萬之間徘徊，也就有了“價值窪地”之稱。
袁秋華每月逛兩次香港荷裏活道的古玩店，參加了不少小型的古玩拍賣會，經常收獲驚喜。最大的收益是得到潘玉良的畫。潘玉良出身藝伎，在上海畫展時，有人故意搗亂，羞辱她。她的背景並不是什麽秘密，興許這就是她作品沒有人購買的原因吧。潘讚化的大夫人來了，結束了一天授課的潘玉良迴到家中，大夫人對她說，即便你現在是教授了，在家裏你也是小的，這就是家規。最後，潘玉良為了不為難丈夫，隻好向現實屈服，向大夫人下跪磕頭倒茶。第二年，42歲的潘玉良再次坐上了前往巴黎的遊輪，而這一走就是40年，直到她82歲客死巴黎，也沒有再次踏上中國這片故土。上世紀80年代，她的畫作登上了迴國的郵輪，這些作品也在她死後，在海外屢屢被賣出天價。
深信，任何一件古董的獲取，從來都是物在選擇人，而不是人在選擇物，人與物之間的緣分，仿佛前世已經注定。
從2003年起，古玩價格的不斷飛漲和海外淘寶市場的全方位開拓，給了古玩商們迅速發展做大的機會，同時這也是拍賣業、畫廊業野蠻生長的年代。那時候好東西出來得多，國人在世界各地尋寶，掀起了文物迴流的大潮。行業裏資金和貨品周轉快，當時不少精品的價格，遠沒達到它該有的位置。真正的好東西，一旦鑽進收藏家的保險櫃，就不知何時才能再進入市場了。
袁秋華不僅訂閱國內《收藏》雜誌，《藝術品》雜誌，還托親友海外郵寄《世界藝術品市場周刊》和《藝術品與財富》雜誌。通才整理刊登的係列文章，對比出了一組數據，可以比較清晰地發現：據不完全統計，近20年來，從中國香港外流的中國出土文物有近千萬件，其中絕大部分是由盜墓者與走私者聯手賣出，少數是文博單位的內賊監守自盜所為。這些物品一部分，流向歐美各國博物館；一部分被以各種名義取得“合法”身份後，由拍賣行公開拍賣；另外一部分，則通過古董市場流向古董收藏家的儲藏室。
這些文物大部分售價極低，有些甚至一堆一堆地估價賤賣，但轉手後，無論是經外國古董商，還是拍賣行倒賣，一般都可以獲得幾十倍、甚至幾百上千倍的利潤。更重要的是，對於拍賣行來說，這些拍品不但可以迴歸中國文物的真正價值，可以賺更多錢，而且引起的糾紛還會更少，因為大部分走私出土文物，中國政府都沒有檔案可查，很難舉證追討。當然，最終大部分文物還會被中國人花錢買迴去，物歸原主嘛！
明清瓷器在歐洲遍地都是，要求送拍的人非常多，如果全都收下，恐怕還可以拍上幾十年。明代，江西、福建、廣東等地瓷器行銷海外。景德鎮青花瓷和龍泉窯青瓷，是明代中前期的暢銷品。明代晚期以後，瓷器外銷則以景德鎮民窯、漳州窯等產品為主，青花瓷器為大宗，五彩瓷器和德化窯白釉瓷器，也較為多見。器形以盤、碗、蓋盒、瓶、瓷塑為主。還有八十年代至改革開放前，國家為了換取外匯，外貿出口的精美的仿古瓷。
近幾年送拍的中國高古文物數量，同樣多得超出想象。可以這麽說，過去若幹年拍賣行掌握的這類拍品，還不及現在一年主動上門聯係的數量多。質量也一樣，過去能找到一件商代青銅器作為拍品，同事就興奮不已，現在賣都賣不過來，一般器物有明顯殘缺，拍賣行都不讓上拍，因為大家都知道中國人喜歡完美無缺的東西！
所謂非公開拍賣方式，就是由中間商為自己熟悉的買賣雙方客戶牽線搭橋，對部分對口古董進行價格磋商，達成一致意見後便私下成交。這樣做的好處，就是買賣雙方都可以省去一些交易稅費，而且價格一般都比較適中。
圍繞中國文物所展開的一場國際商業運作，有著極為縝密的戰略性布局，手法與股市“莊家”慣用的“高拋低吸”伎倆非常相似——一手持續不斷地拉高明清官窯瓷器的價位，並有計劃、有步驟地分批出貨；另一手則利用中國對出土文物的管製政策，大量廉價收購、儲備那些時代久遠、真正有較高文化含量的高古文物，隻待時機成熟，便豎起新的價格標杆，策動這一部分文物“出口轉內銷”的迴歸運動，源源不斷地用中國人自己的“物”，賺取中國人自己的錢。