書畫
藏書畫者，多取空名，偶傳為鍾、王、顧、陸之筆，見者爭售，此所謂“耳鑒”。又有觀畫而以手摸之，相傳以為色不隱指者為佳畫，此又在耳鑒之下，謂之“揣骨聽聲”。歐陽公嚐得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未識其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。”此亦善求古人筆意也。
相國寺舊畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發“四”字。琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以謂非誤也。蓋管以發指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造粒入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫雲：“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，淩跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩雲：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。
王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》。蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡。還觀所畫，可以想見其人。
《國史補》言：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信。”此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管弦，同用“一”字耳，何曲無此聲，豈獨《霓裳》第三疊第一拍也？或疑舞節及他舉動拍法中，別有奇聲可驗，此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞作。故白樂天詩雲：“中序擘騞初入拍”，中序即第七疊也，第三疊安得有拍？但言“第三疊第一拍”，即知其妄也。或說：嚐有人觀畫彈琴圖，曰：“此彈《廣陵散》也。”此或可信。《廣陵散》中有數聲，他曲皆無，如撥攦聲之類是也。
畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫。予嚐以問畫工，工言：“馬毛細，不可畫。”予難之曰：“鼠毛更細，何故卻畫？”工不能對。大凡畫馬，其大不過尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫；鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別，故名輩為小牛、小虎，雖畫毛，但略拂拭而已。若務詳密，翻成冗長；約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以謂自下望上，如人平地望塔簷間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，隻合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪穀間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！
畫工畫佛身光，有匾圓如扇者，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫行佛，光尾向後，謂之順風光，此亦謬也。佛光乃定果之光，雖劫風不可動，豈常風能搖哉。
古文己字從一、從亡，此乃通貫天地人，與王字義同。中則為王，或左或右則為己。僧肇曰：“會萬物為一己者，其惟聖人乎。子曰：‘下學而上達。’人不能至於此，皆自域之也。”得己之全者如此。
度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有平沙雁落、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、蕭湘夜雨、煙寺晚鍾、漁村落照，謂之“八景”，好事者多傳之，往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“嚐患其不及古人者，正在於此。”迪曰：“此不難耳。汝先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為穀，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格日進。
古文自變隸，其法已錯亂，後轉為楷字，愈益訛舛，殆不可考。如言有口為吳，無口為天。按字書，吳字本從口、從矢，非天字也。此固近世謬從楷法言之。至如兩漢篆文尚未廢，亦有可疑者。如漢武帝以隱語召東方朔雲：“先生來來。”解雲：“來來，棗也。”按棗字從朿不從來。此或是後人所傳，非當時語。如卯、金、刀為劉，貨泉為白水真水，此則出於緯書，乃漢人之語。按劉字從a2、從金，如柳、騮、留，皆從具，非卯字也。貨從貝，真乃從具，亦非一法，不知緣何如此？字書與本史所記，必有一誤也。
唐韓偓為詩極清麗，有手寫詩百餘篇，在其四世孫奕處。偓天複中避地泉州之南安縣，子孫遂家焉。慶曆中，予過南安，見奕出其手集，字極淳勁可愛。後數年，奕詣闕獻之。以忠臣之後，得用仕參軍，終於殿中丞。又予在京師見偓《送光上人》詩，亦墨跡也，與此無異。
江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨正當其中；至於曲折處，亦當中無有偏側處。乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中。此用筆之法也。鉉嚐自謂：“吾晚年始匾之法。”凡小篆喜瘦而長，匾之法，非老筆不能也。
《名畫錄》：“吳道子嚐畫佛，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規，觀者莫不驚唿。”畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規；其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準，自然勻均。此無足奇。道子妙處，不在於此，徒驚俗眼耳。
晉、宋人墨跡，多是吊喪問疾書簡。唐貞觀中，購求前世墨跡甚嚴，非吊喪問疾書跡，皆入內府。士大夫家所存，皆當日朝廷所不取者，所以流傳至今。
鯉魚當脅一行三十六鱗，鱗有黑文如十字，故謂之鯉。文從魚、裏者，三百六十也。然井田法即以三百步為一裏，恐四代之法，容有不相襲者。
國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長於畫花竹。蜀平，黃筌並子居寶、居寀、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”。工與諸黃不相下，筌等不複能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠甚。
予從子遼喜學書，嚐論曰：“書之神韻，雖得之於心，然法度必資講學。常患世之作字，分製無法。凡字有兩字、三、四字合為一字者，須字字可拆。若筆畫多寡相近者，須令大小均停。所謂筆畫相近，如殺字乃四字合為一，當使乿、術、幾、又四者小大皆均。如{止小}字乃二字合，當使上與小二者大小長短皆均。若筆畫多寡相遠，即不可強牽使停。寡在左，則取上齊；寡在右，則取下齊。如從口、從金，唫即取上齊，釦則取下齊。如從{止小}、從又，及從口從胃三字合者，多寡不同，則叔當取下齊，喟當取上齊。”如此之類，不可不知。又曰：“運筆之時，常使意在筆前。”此古人之良法也。
王羲之書，舊傳惟《樂毅論》乃羲之親書於石，其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡，惟《樂毅論》石本。其後隨太宗入昭陵，朱梁時，耀州節度使溫韜發昭陵得之，複傳人間。或曰：公主以偽本易之，元不曾入壙。本朝入高紳學士家。皇祐中，紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》在其家，予嚐見之。時石已破缺，末後獨有一“海”字者是也。其家後十餘年，安世在蘇州，石已破為數片，以鐵束之。後安世死，石不知所在。或雲：蘇州一富家得之。亦不複見。今傳《樂毅論》，皆摹本也，筆畫無複昔之清勁。羲之小楷字，於此殆絕。《遺教經》之類，皆非其比也。
王鉷據陝州，集天下良工畫聖壽寺壁，為一時妙絕。畫工凡十八人，皆殺之，同為一坎，瘞於寺西廂，使天下不複有此筆。其不道如此。至今尚有十堵餘，其間西廊迎佛舍利、東院佛母壁最奇妙，神采皆欲飛動。又有鬼母、瘦佛二壁差次，其餘亦不甚過人。
江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。
藏書畫者，多取空名，偶傳為鍾、王、顧、陸之筆，見者爭售，此所謂“耳鑒”。又有觀畫而以手摸之，相傳以為色不隱指者為佳畫，此又在耳鑒之下，謂之“揣骨聽聲”。歐陽公嚐得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未識其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：“此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也；貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳。”此亦善求古人筆意也。
相國寺舊畫壁，乃高益之筆。有畫眾工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦，眾管皆發“四”字。琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以謂非誤也。蓋管以發指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。
書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造粒入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫雲：“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，淩跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩雲：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”此真為識畫也。
王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》。蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡。還觀所畫，可以想見其人。
《國史補》言：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然，引工按曲，乃信。”此好奇者為之。凡畫奏樂，止能畫一聲，不過金石管弦，同用“一”字耳，何曲無此聲，豈獨《霓裳》第三疊第一拍也？或疑舞節及他舉動拍法中，別有奇聲可驗，此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊，前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞作。故白樂天詩雲：“中序擘騞初入拍”，中序即第七疊也，第三疊安得有拍？但言“第三疊第一拍”，即知其妄也。或說：嚐有人觀畫彈琴圖，曰：“此彈《廣陵散》也。”此或可信。《廣陵散》中有數聲，他曲皆無，如撥攦聲之類是也。
畫牛、虎皆畫毛，惟馬不畫。予嚐以問畫工，工言：“馬毛細，不可畫。”予難之曰：“鼠毛更細，何故卻畫？”工不能對。大凡畫馬，其大不過尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫；鼠乃如其大，自當畫毛。然牛、虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛、虎深毛，馬淺毛，理須有別，故名輩為小牛、小虎，雖畫毛，但略拂拭而已。若務詳密，翻成冗長；約略拂拭，自有神觀，迥然生動，難可與俗人論也。若畫馬如牛、虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可與論理也。又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以謂自下望上，如人平地望塔簷間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，隻合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪穀間事。又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！
畫工畫佛身光，有匾圓如扇者，身側則光亦側，此大謬也。渠但見雕木佛耳，不知此光常圓也。又有畫行佛，光尾向後，謂之順風光，此亦謬也。佛光乃定果之光，雖劫風不可動，豈常風能搖哉。
古文己字從一、從亡，此乃通貫天地人，與王字義同。中則為王，或左或右則為己。僧肇曰：“會萬物為一己者，其惟聖人乎。子曰：‘下學而上達。’人不能至於此，皆自域之也。”得己之全者如此。
度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有平沙雁落、遠浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、蕭湘夜雨、煙寺晚鍾、漁村落照，謂之“八景”，好事者多傳之，往歲小窯村陳用之善畫，迪見其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“嚐患其不及古人者，正在於此。”迪曰：“此不難耳。汝先當求一敗牆，張絹素訖，倚之敗牆之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為穀，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂活筆。”用之自此畫格日進。
古文自變隸，其法已錯亂，後轉為楷字，愈益訛舛，殆不可考。如言有口為吳，無口為天。按字書，吳字本從口、從矢，非天字也。此固近世謬從楷法言之。至如兩漢篆文尚未廢，亦有可疑者。如漢武帝以隱語召東方朔雲：“先生來來。”解雲：“來來，棗也。”按棗字從朿不從來。此或是後人所傳，非當時語。如卯、金、刀為劉，貨泉為白水真水，此則出於緯書，乃漢人之語。按劉字從a2、從金，如柳、騮、留，皆從具，非卯字也。貨從貝，真乃從具，亦非一法，不知緣何如此？字書與本史所記，必有一誤也。
唐韓偓為詩極清麗，有手寫詩百餘篇，在其四世孫奕處。偓天複中避地泉州之南安縣，子孫遂家焉。慶曆中，予過南安，見奕出其手集，字極淳勁可愛。後數年，奕詣闕獻之。以忠臣之後，得用仕參軍，終於殿中丞。又予在京師見偓《送光上人》詩，亦墨跡也，與此無異。
江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨正當其中；至於曲折處，亦當中無有偏側處。乃筆鋒直下不倒側，故鋒常在畫中。此用筆之法也。鉉嚐自謂：“吾晚年始匾之法。”凡小篆喜瘦而長，匾之法，非老筆不能也。
《名畫錄》：“吳道子嚐畫佛，留其圓光，當大會中，對萬眾舉手一揮，圓中運規，觀者莫不驚唿。”畫家為之自有法，但以肩倚壁，盡臂揮之，自然中規；其筆畫之粗細，則以一指拒壁以為準，自然勻均。此無足奇。道子妙處，不在於此，徒驚俗眼耳。
晉、宋人墨跡，多是吊喪問疾書簡。唐貞觀中，購求前世墨跡甚嚴，非吊喪問疾書跡，皆入內府。士大夫家所存，皆當日朝廷所不取者，所以流傳至今。
鯉魚當脅一行三十六鱗，鱗有黑文如十字，故謂之鯉。文從魚、裏者，三百六十也。然井田法即以三百步為一裏，恐四代之法，容有不相襲者。
國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長於畫花竹。蜀平，黃筌並子居寶、居寀、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其後江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋己，言其畫粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”。工與諸黃不相下，筌等不複能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠甚。
予從子遼喜學書，嚐論曰：“書之神韻，雖得之於心，然法度必資講學。常患世之作字，分製無法。凡字有兩字、三、四字合為一字者，須字字可拆。若筆畫多寡相近者，須令大小均停。所謂筆畫相近，如殺字乃四字合為一，當使乿、術、幾、又四者小大皆均。如{止小}字乃二字合，當使上與小二者大小長短皆均。若筆畫多寡相遠，即不可強牽使停。寡在左，則取上齊；寡在右，則取下齊。如從口、從金，唫即取上齊，釦則取下齊。如從{止小}、從又，及從口從胃三字合者，多寡不同，則叔當取下齊，喟當取上齊。”如此之類，不可不知。又曰：“運筆之時，常使意在筆前。”此古人之良法也。
王羲之書，舊傳惟《樂毅論》乃羲之親書於石，其他皆紙素所傳。唐太宗裒聚二王墨跡，惟《樂毅論》石本。其後隨太宗入昭陵，朱梁時，耀州節度使溫韜發昭陵得之，複傳人間。或曰：公主以偽本易之，元不曾入壙。本朝入高紳學士家。皇祐中，紳之子高安世為錢塘主簿，《樂毅論》在其家，予嚐見之。時石已破缺，末後獨有一“海”字者是也。其家後十餘年，安世在蘇州，石已破為數片，以鐵束之。後安世死，石不知所在。或雲：蘇州一富家得之。亦不複見。今傳《樂毅論》，皆摹本也，筆畫無複昔之清勁。羲之小楷字，於此殆絕。《遺教經》之類，皆非其比也。
王鉷據陝州，集天下良工畫聖壽寺壁，為一時妙絕。畫工凡十八人，皆殺之，同為一坎，瘞於寺西廂，使天下不複有此筆。其不道如此。至今尚有十堵餘，其間西廊迎佛舍利、東院佛母壁最奇妙，神采皆欲飛動。又有鬼母、瘦佛二壁差次，其餘亦不甚過人。
江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色。此妙處也。