而民國南北藝專的門戶之別，遷延幾代人。老輩噤聲了，弟子們的私下議論則散在當年初學繪事的小青年間：我從小聽得杭州藝專老學生說起徐悲鴻，嗤之以鼻，北平藝專的老學生說起劉海粟，更其嗤之以鼻……在紐約，旅美的中國台灣畫家說起徐悲鴻，個個痛加貶斥，他們全體尊崇島內的抽象畫啟蒙者李仲生。李仲生，早年也就讀上海美專。
離校後的孫牧心並不關心前前後後的老同學，除了記憶，他刻意遠避美術界。我曾問他：劉海粟怎樣？「伊老滑頭。」顏文樑怎樣？「伊老實人。」徐悲鴻呢？他收了笑意，正色說：「誤人子弟！」我喜歡聽老輩說起更老的老輩，唯可詫異者，逾半個世紀，除了達·文西和塞尚，藝專的是非也一路跟著孫牧心。
是的。「全部幼稚」，但我讀到全部真實。徐悲鴻、林風眠，今已乏人問津，但在過去六十多年，他倆的徒眾確乎將繪畫帶向完全不同的去處。徐悲鴻不必細說，他是本土寫實一路的祖師爺，雖然當我北上就學，蘇式繪畫早就覆蓋了他，但日後聽得木心訕笑庫爾貝，我發現自己仍是徐悲鴻陣營的隔代傳人。我也很久以後才明白：當木心從卡拉瓦喬或庫爾貝展廳晃一圈便即走開，他內心仍然是那個江南兩校的男孩。
有人梳理過林風眠的影響麽（應該加上被遺忘的吳大羽、被貶低的劉海粟）？倘若藝專不改稱，不改宗，不遭遇五十年代的變故，一種與蘇聯社會主義現實主義不同的藝術觀——告別十九世紀寫實，接續後印象派，通向歐洲早期現代主義——在六十年前的中國是可能的，就像在美國、日本和早期蘇維埃發生的那樣。
以下名字從未被我們的美術界正視：趙無極、朱德群、丁雄泉、丁衍庸……還有那位李仲生（包括由他帶引的一大群七十年代從中國台灣留洋的抽象畫信徒）。無論如何，這些畫家在域外實踐了起碼的現代繪畫。此岸的小小異端，則是吳冠中。他對「形式」的理解雖嫌狹隘，亦且過時，但「文革」甫歇，是他一反「內容決定形式」的教條，高叫「形式決定內容」——總之，在這群人之前，很難想像沒有林風眠，沒有三十年代的杭州藝專。
木心和他們不相幹。當他混在浦東吃餛飩時，早已決定做局外人。然而記憶跟著他。九十年代，他取藝專往事寫成《戰後嘉年華》，是對「全部幼稚」的告白；他紀念席德進的長文《此岸的克裏斯朵夫》，顯示藝專同輩中的那位孫牧心，當初已是異端。但他從未嘲笑他的師尊。一九九一年林風眠病逝中國香港，木心寫成《雙重悲悼》——「林風眠先生曾經是我們的『象徵性』的靈魂人物。」這樣的詞語，他從未用來形容五四後的任何一位畫家。
順便一說，林風眠之外，木心懷著尊敬迴想的另一位老師，是留法歸來的陳士文，一個完全被遺忘的前輩：「上課走進來，總歸筆挺，白襯衫、黑西裝。」畫得怎樣呢？「幾件靜物一擺，清爽，不 唆。」說及此，木心慨然：「當年我們對陳先生表示佩服，你曉得他怎麽說？他說：『不過畢卡索、馬蒂斯而已！』」
最近查知，陳士文日後去了中國香港，得年八十多歲。
好了。「上午遊行過了」。很多年後的很多下午，木心，帶著老人的溫情，斷斷續續數落以上記憶。除了天性，每個人的偏愛來自遙遠的理由，這理由以什麽方式塑造藝術家，便是成長的故事——木心的另一份漫長學歷，是在紐約（我也一樣）。我倆各自帶著上一世代的烙印，亦即西洋藝術的中國版本，在紐約拌嘴——好幾次就在曼哈頓大馬路上——下麵我將描述木心為擺脫幾代人無能擺脫的過去，如何獨自掙紮。
木心美術館第一廳西牆，是他畫於「文革」末年和旅美初期的十餘幅紙本畫。一望而知，林風眠是他藉以拒斥本土影響的唯一參照。東牆的二十一幅石版畫則無涉林風眠，全部抽象，畫於一九八四到一九八九年。
那段日子，我們混在曼哈頓57街「藝術學生聯盟學院」。木心尚未取得綠卡，為維持學生身份，直到講述文學課頭兩年，仍須常去那所學院點卯。他穿著三樓版畫工作坊的圍裙，像個工人：能想像渾身石墨的木心嗎？他忘乎所以做了逾百幅抽象版畫，被評為優秀學生，還得獎。在美國，沒有人會驚訝五六十歲的老者仍做學生。
很少有人注意這批版畫（我喜歡極了）。直到最近，我從木心遺稿的一段話，才知道「抽象」是他早先的妄想：
林風眠先生有一時期畫風時露抽象風調，我托人傳言：「何不進入純抽象？」後來晤麵時，先生說：「我隻畫自己懂的東西，不懂的東西畫不來。這樣吧，你寫一篇『論純抽象』，我要是懂了，就一定要畫畫看。」我深感師生行誼懇切，滿口答允照辦，起稿未竟，風暴陡起，此願終未了也。
以上要點，並不在「純抽象」，而是一九六六年「風暴陡起」，師生倆分別入獄，再沒見過麵。此前，自一九六二年陳毅受周恩來之託在廣州會議向知識分子「脫帽鞠躬」，文藝管製相對放鬆了幾年，文藝人稍感寬舒。據說，那是林風眠（也是被壓抑的民國老畫家）作畫最為暢達的階段，畫出了「風暴陡起」後被他親手銷毀的畫。
孫牧心就是目睹那些畫，進言師尊「何不進入純抽象」，而「此願終未了也」，被木心自己數十年後的石版畫，平復了。
離校後的孫牧心並不關心前前後後的老同學，除了記憶，他刻意遠避美術界。我曾問他：劉海粟怎樣？「伊老滑頭。」顏文樑怎樣？「伊老實人。」徐悲鴻呢？他收了笑意，正色說：「誤人子弟！」我喜歡聽老輩說起更老的老輩，唯可詫異者，逾半個世紀，除了達·文西和塞尚，藝專的是非也一路跟著孫牧心。
是的。「全部幼稚」，但我讀到全部真實。徐悲鴻、林風眠，今已乏人問津，但在過去六十多年，他倆的徒眾確乎將繪畫帶向完全不同的去處。徐悲鴻不必細說，他是本土寫實一路的祖師爺，雖然當我北上就學，蘇式繪畫早就覆蓋了他，但日後聽得木心訕笑庫爾貝，我發現自己仍是徐悲鴻陣營的隔代傳人。我也很久以後才明白：當木心從卡拉瓦喬或庫爾貝展廳晃一圈便即走開，他內心仍然是那個江南兩校的男孩。
有人梳理過林風眠的影響麽（應該加上被遺忘的吳大羽、被貶低的劉海粟）？倘若藝專不改稱，不改宗，不遭遇五十年代的變故，一種與蘇聯社會主義現實主義不同的藝術觀——告別十九世紀寫實，接續後印象派，通向歐洲早期現代主義——在六十年前的中國是可能的，就像在美國、日本和早期蘇維埃發生的那樣。
以下名字從未被我們的美術界正視：趙無極、朱德群、丁雄泉、丁衍庸……還有那位李仲生（包括由他帶引的一大群七十年代從中國台灣留洋的抽象畫信徒）。無論如何，這些畫家在域外實踐了起碼的現代繪畫。此岸的小小異端，則是吳冠中。他對「形式」的理解雖嫌狹隘，亦且過時，但「文革」甫歇，是他一反「內容決定形式」的教條，高叫「形式決定內容」——總之，在這群人之前，很難想像沒有林風眠，沒有三十年代的杭州藝專。
木心和他們不相幹。當他混在浦東吃餛飩時，早已決定做局外人。然而記憶跟著他。九十年代，他取藝專往事寫成《戰後嘉年華》，是對「全部幼稚」的告白；他紀念席德進的長文《此岸的克裏斯朵夫》，顯示藝專同輩中的那位孫牧心，當初已是異端。但他從未嘲笑他的師尊。一九九一年林風眠病逝中國香港，木心寫成《雙重悲悼》——「林風眠先生曾經是我們的『象徵性』的靈魂人物。」這樣的詞語，他從未用來形容五四後的任何一位畫家。
順便一說，林風眠之外，木心懷著尊敬迴想的另一位老師，是留法歸來的陳士文，一個完全被遺忘的前輩：「上課走進來，總歸筆挺，白襯衫、黑西裝。」畫得怎樣呢？「幾件靜物一擺，清爽，不 唆。」說及此，木心慨然：「當年我們對陳先生表示佩服，你曉得他怎麽說？他說：『不過畢卡索、馬蒂斯而已！』」
最近查知，陳士文日後去了中國香港，得年八十多歲。
好了。「上午遊行過了」。很多年後的很多下午，木心，帶著老人的溫情，斷斷續續數落以上記憶。除了天性，每個人的偏愛來自遙遠的理由，這理由以什麽方式塑造藝術家，便是成長的故事——木心的另一份漫長學歷，是在紐約（我也一樣）。我倆各自帶著上一世代的烙印，亦即西洋藝術的中國版本，在紐約拌嘴——好幾次就在曼哈頓大馬路上——下麵我將描述木心為擺脫幾代人無能擺脫的過去，如何獨自掙紮。
木心美術館第一廳西牆，是他畫於「文革」末年和旅美初期的十餘幅紙本畫。一望而知，林風眠是他藉以拒斥本土影響的唯一參照。東牆的二十一幅石版畫則無涉林風眠，全部抽象，畫於一九八四到一九八九年。
那段日子，我們混在曼哈頓57街「藝術學生聯盟學院」。木心尚未取得綠卡，為維持學生身份，直到講述文學課頭兩年，仍須常去那所學院點卯。他穿著三樓版畫工作坊的圍裙，像個工人：能想像渾身石墨的木心嗎？他忘乎所以做了逾百幅抽象版畫，被評為優秀學生，還得獎。在美國，沒有人會驚訝五六十歲的老者仍做學生。
很少有人注意這批版畫（我喜歡極了）。直到最近，我從木心遺稿的一段話，才知道「抽象」是他早先的妄想：
林風眠先生有一時期畫風時露抽象風調，我托人傳言：「何不進入純抽象？」後來晤麵時，先生說：「我隻畫自己懂的東西，不懂的東西畫不來。這樣吧，你寫一篇『論純抽象』，我要是懂了，就一定要畫畫看。」我深感師生行誼懇切，滿口答允照辦，起稿未竟，風暴陡起，此願終未了也。
以上要點，並不在「純抽象」，而是一九六六年「風暴陡起」，師生倆分別入獄，再沒見過麵。此前，自一九六二年陳毅受周恩來之託在廣州會議向知識分子「脫帽鞠躬」，文藝管製相對放鬆了幾年，文藝人稍感寬舒。據說，那是林風眠（也是被壓抑的民國老畫家）作畫最為暢達的階段，畫出了「風暴陡起」後被他親手銷毀的畫。
孫牧心就是目睹那些畫，進言師尊「何不進入純抽象」，而「此願終未了也」，被木心自己數十年後的石版畫，平復了。