迴到當年，批判非寫實繪畫的標準用語，來自蘇聯，叫作「形式主義」。孫牧心吃了豹子膽，更進一步，居然勸諭老師玩「純抽象」。其實呢，追究六十年代語境，他的慫恿，實屬妄談：自一九四九年直到八十年代，國內沒人見過抽象畫，論「純抽象」，唯吳大羽初嚐，但吳先生的畫作，豈敢麵世。
所以要點仍不在「純抽象」，而在木心是「上海人」。
我所謂「上海」，固然是指少年木心記憶中的淪陷期上海（他讀到張愛玲在孤島發表的頭一批小說），更是指一九四九到一九八二年，木心實實在在度過青壯年時代的那個上海。那時的上海角落，躲著林風眠、劉海粟、顏文樑、豐子愷、陳巨來、傅雷、邵洵美、陸小曼、施蟄存……孫牧心時屬舊上海精英的晚輩，「什麽也不是」，還有他那位膩友，狂士李夢熊。
這就是六十年代可注意的上海青年：他們的知識結構始於民國，止於「上午遊行」的五十年代，雖然無緣留洋，而當年的上海便是西洋文化的假想之地，以致木心由浦東的餛飩而念及波德萊爾……以下繼續接引《我們也曾有過青春》：
蘭心，法國小劇場氣氛
後排學生廉價票，請進
我們沒有晚禮服、望遠鏡
照樣衣履光鮮，黑白分明
整個夜晚空氣一派康乃馨
「蘭心」為殖民時代法國人所建的音樂廳，廳內兩側是法國式包廂，故有「晚禮服、望遠鏡」語，「蘭心」平時也放電影。據我父親迴憶，自一九四九年上海易手到一九五一年韓戰爆發前，滬地影院照常播映好萊塢首輪電影，舞場也還開著……很快，「蘭心」易名為「上海藝術劇場」，放映《董存瑞》《地道戰》之類革命電影，「文革」後復名，今仍在錦江飯店對過。而在一九四六、一九四七年間，「衣履光鮮」的藝專小子混在這座劇院的後排：
我是小規模地博大精深
我們的流浪還隻限於路角街心
一天接連看四場電影
不要泰山、出水芙蓉
隻看卡薩布蘭卡、血淚孤星
進入「上午遊行」的年代，孫牧心蟄居浦東，教書餬口，內心藏著「十九世紀至尊」，日後被關押，便以他「小規模地博大精深」，寫成獄中手稿——那年月，「世界」徹底拋棄了「上海」，但他從未停止想像「世界」。同類青年，北京有，廣州有，各省市多少都有，而以上海為最多，也最典型。什麽典型呢，就是「洋派」。
《文學迴憶錄》下冊694、697頁——
六十年代我外甥女婿寄來英文版《葉慈全集》，我設計包書的封麵，近黑的深綠色。李夢熊大喜，說我如此了解葉慈……可以說我是到了海外才比較有深度地了解葉慈，以前在上海和李夢熊談葉慈，很淺薄的。
這是一段誠實的告白。註解一，木心的外甥女婿畢業於劍橋，五十年代在翻譯家楊憲益麾下任職，故能以英語原版贈予舅舅。註解二，此事應在相對寬鬆的一九六一至一九六五年間，換在「文革」，無疑是危險之舉。註解三，《文學迴憶錄》下冊談及「意識流」「象徵主義」「超現實主義」，波德萊爾、瓦萊裏、伍爾芙、葉慈……是孫牧心所能探知的最後一批域外文學訊息。註解四，如所有封閉年代的知識分子，李夢熊和孫牧心乃以民國時期的閱讀底子，談論他們此後「聽說」並想像的歐美現代藝術：在李夢熊，可能是無調性音樂，在木心，即所謂「純抽象」。
日後木心在紐約看到真的抽象藝術，他會不會說：那時勸林風眠進入純抽象，是「淺薄的」？
我不以為淺薄，因為他是「上海人」。六七十年代上海弄堂的芸芸市井尚且以阿爾巴尼亞電影為藍本，窮究高領毛衣的編織法，緊窄褲腿的接縫線，偷偷在家煮咖啡……何況孫牧心。現在想來，上世紀二十年代留學歐洲的林風眠，純真而可憐：年逾花甲，他竟請求從未出國的晚生孫牧心：「這樣吧，你寫一篇『論純抽象』。」而孫牧心居然「滿口答允」……
他以怎樣的自信而「滿口答允」？我猜，六十年代的孫牧心可能是從國內轉譯蘇聯文藝的批判語，獲知西方早已風行所謂「純抽象」。到紐約後，當他終於親見抽象畫，「抽象」早已是歷史名詞。
現在可以迴到他的抽象石版畫。在第二度學生生涯中，木心做成了曾經寄望於「靈魂人物」的事，且不再危險，更不必銷毀。比起林風眠（我們無法看見那批被銷毀的畫）、比起淺嚐即止的吳大羽（準確地說：被迫中止），晚年木心抵達了他的老師幾乎望見的界域。
注意：就在石版畫誕生的同期，中國大陸年輕人發起所謂「八五」現代藝術運動。稍早稍遲，零零星星地——又一次，主要是在上海——中國畫壇出現了「純抽象」，不久並有人推前幾步，嚐試硬邊繪畫和極簡主義——同期，沒人知道遠在紐約的木心，花甲之年，也在弄純抽象，更沒人知道：當革命繪畫覆蓋一切的六十年代，亦即「八五」運動弄潮兒還是小孩時（甚至尚未出生），這個上海人就對林風眠說：「何不進入純抽象？」
這是上代的故事。在國門鎖閉的歲月，「上海人」尚且不肯熄滅出國之念，木心，尤不甘自視為區域性人物。抵達紐約後，他向自己證明：他做了三十多年局外人，有著世界性理由。當他八十年代在紐約學校兀自搗弄「純抽象」石版畫，夜裏迴到寓所，伏案寫成《明天不散步了》《哥倫比亞的倒影》，那是他獄中手稿時期即已初嚐的手法。他在文學課中說：不經過象徵主義，不進入意識流，便是「鄉巴佬」——是啊，早在六十年代，他就懂得將《葉慈全集》賦以深綠色封麵，到了七十年代，他已在地牢裏偷偷玩弄意識流和象徵主義。
所以要點仍不在「純抽象」，而在木心是「上海人」。
我所謂「上海」，固然是指少年木心記憶中的淪陷期上海（他讀到張愛玲在孤島發表的頭一批小說），更是指一九四九到一九八二年，木心實實在在度過青壯年時代的那個上海。那時的上海角落，躲著林風眠、劉海粟、顏文樑、豐子愷、陳巨來、傅雷、邵洵美、陸小曼、施蟄存……孫牧心時屬舊上海精英的晚輩，「什麽也不是」，還有他那位膩友，狂士李夢熊。
這就是六十年代可注意的上海青年：他們的知識結構始於民國，止於「上午遊行」的五十年代，雖然無緣留洋，而當年的上海便是西洋文化的假想之地，以致木心由浦東的餛飩而念及波德萊爾……以下繼續接引《我們也曾有過青春》：
蘭心，法國小劇場氣氛
後排學生廉價票，請進
我們沒有晚禮服、望遠鏡
照樣衣履光鮮，黑白分明
整個夜晚空氣一派康乃馨
「蘭心」為殖民時代法國人所建的音樂廳，廳內兩側是法國式包廂，故有「晚禮服、望遠鏡」語，「蘭心」平時也放電影。據我父親迴憶，自一九四九年上海易手到一九五一年韓戰爆發前，滬地影院照常播映好萊塢首輪電影，舞場也還開著……很快，「蘭心」易名為「上海藝術劇場」，放映《董存瑞》《地道戰》之類革命電影，「文革」後復名，今仍在錦江飯店對過。而在一九四六、一九四七年間，「衣履光鮮」的藝專小子混在這座劇院的後排：
我是小規模地博大精深
我們的流浪還隻限於路角街心
一天接連看四場電影
不要泰山、出水芙蓉
隻看卡薩布蘭卡、血淚孤星
進入「上午遊行」的年代，孫牧心蟄居浦東，教書餬口，內心藏著「十九世紀至尊」，日後被關押，便以他「小規模地博大精深」，寫成獄中手稿——那年月，「世界」徹底拋棄了「上海」，但他從未停止想像「世界」。同類青年，北京有，廣州有，各省市多少都有，而以上海為最多，也最典型。什麽典型呢，就是「洋派」。
《文學迴憶錄》下冊694、697頁——
六十年代我外甥女婿寄來英文版《葉慈全集》，我設計包書的封麵，近黑的深綠色。李夢熊大喜，說我如此了解葉慈……可以說我是到了海外才比較有深度地了解葉慈，以前在上海和李夢熊談葉慈，很淺薄的。
這是一段誠實的告白。註解一，木心的外甥女婿畢業於劍橋，五十年代在翻譯家楊憲益麾下任職，故能以英語原版贈予舅舅。註解二，此事應在相對寬鬆的一九六一至一九六五年間，換在「文革」，無疑是危險之舉。註解三，《文學迴憶錄》下冊談及「意識流」「象徵主義」「超現實主義」，波德萊爾、瓦萊裏、伍爾芙、葉慈……是孫牧心所能探知的最後一批域外文學訊息。註解四，如所有封閉年代的知識分子，李夢熊和孫牧心乃以民國時期的閱讀底子，談論他們此後「聽說」並想像的歐美現代藝術：在李夢熊，可能是無調性音樂，在木心，即所謂「純抽象」。
日後木心在紐約看到真的抽象藝術，他會不會說：那時勸林風眠進入純抽象，是「淺薄的」？
我不以為淺薄，因為他是「上海人」。六七十年代上海弄堂的芸芸市井尚且以阿爾巴尼亞電影為藍本，窮究高領毛衣的編織法，緊窄褲腿的接縫線，偷偷在家煮咖啡……何況孫牧心。現在想來，上世紀二十年代留學歐洲的林風眠，純真而可憐：年逾花甲，他竟請求從未出國的晚生孫牧心：「這樣吧，你寫一篇『論純抽象』。」而孫牧心居然「滿口答允」……
他以怎樣的自信而「滿口答允」？我猜，六十年代的孫牧心可能是從國內轉譯蘇聯文藝的批判語，獲知西方早已風行所謂「純抽象」。到紐約後，當他終於親見抽象畫，「抽象」早已是歷史名詞。
現在可以迴到他的抽象石版畫。在第二度學生生涯中，木心做成了曾經寄望於「靈魂人物」的事，且不再危險，更不必銷毀。比起林風眠（我們無法看見那批被銷毀的畫）、比起淺嚐即止的吳大羽（準確地說：被迫中止），晚年木心抵達了他的老師幾乎望見的界域。
注意：就在石版畫誕生的同期，中國大陸年輕人發起所謂「八五」現代藝術運動。稍早稍遲，零零星星地——又一次，主要是在上海——中國畫壇出現了「純抽象」，不久並有人推前幾步，嚐試硬邊繪畫和極簡主義——同期，沒人知道遠在紐約的木心，花甲之年，也在弄純抽象，更沒人知道：當革命繪畫覆蓋一切的六十年代，亦即「八五」運動弄潮兒還是小孩時（甚至尚未出生），這個上海人就對林風眠說：「何不進入純抽象？」
這是上代的故事。在國門鎖閉的歲月，「上海人」尚且不肯熄滅出國之念，木心，尤不甘自視為區域性人物。抵達紐約後，他向自己證明：他做了三十多年局外人，有著世界性理由。當他八十年代在紐約學校兀自搗弄「純抽象」石版畫，夜裏迴到寓所，伏案寫成《明天不散步了》《哥倫比亞的倒影》，那是他獄中手稿時期即已初嚐的手法。他在文學課中說：不經過象徵主義，不進入意識流，便是「鄉巴佬」——是啊，早在六十年代，他就懂得將《葉慈全集》賦以深綠色封麵，到了七十年代，他已在地牢裏偷偷玩弄意識流和象徵主義。