第一百一十四章 徐渭(二)
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第113章 徐渭（二）
作為明代潑墨大寫意的開山鼻祖，徐渭衝破了前人因襲的種種藩籬，徹底拋棄傳統工筆技法的約束，以一種狂飆突進的姿態將花鳥畫的抽象境界提升到一個前所未有的高度。此一代畫風深刻影響了八大、石濤、板橋，餘波遠至齊白石、潘天壽和李苦禪。
他總是駕馭著一股蒼茫的豪氣在紙上縱橫驅馳。勾與點在挑撥中落地生根，潑和皴在戲謔間相生相隱，黑和白的角力被導演得如此收放自如，張與馳的格局被調教得那麽乖巧熨帖。看徐渭的畫，不是看四百年前紙上的一垛墨，而是看被圍困了四百年的一隻蟹，苦思了四百年的一步棋，孤鳴了四百年的一枚老蟬。
每一滴墨都有它的歸宿，每一片留白都潑得恰到好處，一切都在唿吸，一切都發揮到了極致。
每次看他的畫，即使想象已經做好了準備，仍不免要被其樸拙的筆勢所震撼。徐渭作畫，終其一生都在躲避多餘的排場、刻意的精致，不事雕琢、不講圓潤、不要偽裝，因而具有一種原始的蠻性之美。他不屑於建立宏大的背景，他的背景就是寂寥的空曠，隻是順手拗了一把草、一捆竹、一麵蕉葉扔進這空曠裏，任他們隨意生長。這些草木在泥地裏撕扭，在頑石間倒伏，它們破斷、枯燥、披頭散發、無依無傍，不想叫人欣賞，然而這雜亂中又蘊含了無窮的生機，仿佛往紙上隨便潑一瓢水，一切又能重新茂盛起來，開枝散葉，讓人玩味、欲罷不能。
黃賓虹曾經說過，“西畫以能品為極點，國畫以能品為起點。”此言不虛。西方繪畫孜孜以求的是技法上的精致和形象上的逼真，然而對於中國傳統的文人畫來說，這可能隻是藝術境界上的起步階段，後麵的路還很長。真正要做到“大巧若拙、返璞歸真”這八個字，對於畫家在技法、思想、閱曆，乃至壽命上的要求皆不尋常。
這使朱橚聯想到，金庸先生筆下的少林寺作為中華武學的正宗，極其講究循序漸進，小和尚從長拳練起，幾年一個台階，曆經羅漢拳、韋陀掌、金剛掌，要花上四五十年方可一窺易筋經的門徑。有太多的武學奇才，都因為年老力衰而無法登頂。
那徐渭呢？據說他五十歲才開始學畫。他又是何時登頂的？
朱橚也說不上來，也許他就是那個頂峰。
當然，徐渭的天才不僅僅體現在繪畫這一個方麵。他在中年以後曾經給自己的幾項藝術創作搞了一個排名，嚐言吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之。
原來在他心中，後人極為激賞的繪畫造詣竟排在最後一位。這有點不可思議，然而仔細想想又是情理之中的事。
徐渭自小便通覽墳冊，爛於經典，在詩文上用功。應該說，他在這兩方麵的水平很高，自己也很看重。可惜他作為一個連正式功名也沒有的秀才，筆底的明珠又會有多少人尋訪呢？如果不是後來袁宏道在陶望齡的藏書架上偶然撞見那本被煤煙熏黑了的《闕編》，徐的詩文就算從此埋沒也一點不令人感到意外。
真正讓朱橚感到意外的是，那部《四聲猿》竟然未能引起他本人的重視。也許不是不重視，而是在功名藉藉的困境中，市井末技總是讓人羞於提及。
然而就是這部“市井末技”，成為了匯集南北戲思想語言的大成之作，在萬曆以前的明代戲壇中占有極其重要的地位。
《四聲猿》實際上並非一部劇，而是四本折戲的集，得名於《水經注》裏的《三峽》。《三峽》一文，朱橚曾在中學的語文課本裏見過它，這篇僅有一百五十三個字的文章堪稱古代寫景狀物教科書式的典範，雖未提及一朝一人的曆史，卻讓人感受到千古的狹遠、萬世的空曠，尤其是文末收手的點睛之筆，“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，意境尤為高古。
明代中前葉的戲曲創作，有三種很不好的傾向。一是折本冗長拖遝，二是對華美詞藻的膩愛，二是將專製倫理宗教化、神聖化。倒黴的是，竟有文人打通了三者的關節，炮製出一批登峰造極的作品。
最有名的，比如丘濬的《五倫全備忠孝記》。丘濬這個人其實不差勁，雖是理學名宿，但他博極群書，為人並不迂腐，倡導經世致用、注重變通。他在很有限製的時代背景下朦朧地觀察到了勞動和商品價值的關係，可以說是明代最有成就的宏觀經濟學家之一。很難想象，這樣一個務實敏銳的人，也喜歡將大把的業餘時間浪費在摹寫味同嚼蠟的節烈故事上麵。後來日本著名的戲曲學者青木正兒就曾點名批評，“五倫為道學臭味之作，一望標題即可知之”。再比如，李開先的《寶劍記》，竟能把林衝雪夜上梁山這樣悲憤無奈的故事寫出一股特別忠君愛國的味道，實在是前無古人。這些作品或許也曾有過身份和身價，然而從文學性的角度看，終為評論家所不恥。
孝子節婦也好，忠臣烈將也罷，可以這麽說，在我們的民族故事裏，已經有了太多的造神文化。男男女女，形形色色。造神的目的並不在於紀念，而是用神。有用神者，必有人賄神。而靠神吃飯的人，是不會願意去扒開那個模子，問一問底細的。越是不開化的時代，越是這樣。
於是，第一個“開化”的人，總要有些特別的本事。
在反對擬古、堆砌和說教這三方麵，《四聲猿》顯然走在所有人的前麵，首倡一代風氣之先。徐渭的創作不是寬泛意義上的大批判，而是極具針對性的。
這四部劇，《雌木蘭》和《女狀元》兩折以古代藝術史上經典的易裝傳奇為藍本，表現了女性在社會層麵長期以來被忽視的才情和魅力。然而，與口號式的讚美不同，徐渭的筆法另有別意。在他的故事裏，即便木蘭凱旋、崇嘏高中，依舊無法改變她們女子身份被發現以後的宿命，再大的功績、再多的賞識都要屈服於名教規矩、閣中方圓，於是隻好複紅妝、嫁郎君、相夫教子，再活一遍別人的生活，來完成一個女子舊有的使命。
這迫使人思考一個問題，到底是什麽人非要讓花木蘭、黃崇嘏這樣傑出的女性重新迴歸到一個家庭婦女的位置上來？答案隻能是，那些家裏的男性。這些女子所建立的功績和名望已經遠遠超過他們所能駕馭的範圍了，他們的手中除了祖宗留下的一點倫理綱常，完全束手無策。於是大家就心照不宣，照章辦事，企圖讓一切都迴到正常的軌道上來。徐渭用了一些很符合士大夫口味的“圓滿結局”來諷刺當時普遍平庸的男性社會。
《玉禪師》一折則更見一番機杼。它的情節原本很簡單，就是講玉通禪師因見隙於臨安府尹柳宣教而被後者設計破戒，玉通遂轉世投生為柳家少女，墮落成妓女以為報複，直到師兄月明將其點化，修成正果。
這戲文的精彩要緊之處並不在於官場與佛門的爭鬥，也不在於玉通最終重獲金身，而是每個人的身份和心態。
玉通和月明原本都是西天古佛，南遊臨安二十年，修持仍未得證果。他對自己的境況有個說法，
“俺想起俺家法門中，這個修持？象什麽？好像如今宰官們的階級，從八九品巴到一二，不知有幾多樣的賢否升沉。又象俺們寶塔上的階梯，從一二層扒將八九，不知有幾多般的跌磕蹭蹬。”
這番抱怨很有黑色幽默的味道。佛門原本應當是無欲無求、普度眾生的清淨之所，然而在這樣一位得道高僧的口中卻和官場一樣變成了一個講階級、論資格的地方，無非是世人中意一頂烏紗帽，他要爬的是玲瓏寶塔。這也就難怪府尹大人到任，三教相迎、具名受點，隻有他不要去。個中緣由恐怕並非他所說的那樣，為求個“清閑自在”，而是道不同不相為謀——不能幫他求得證果的人和事，他是沒有心思迎來送往的。
可恰恰就是這樣一件小事，竟開罪於府尹大人。柳宣教新官上任，原不說日理萬機，也是門庭若市。他卻在百忙之中神奇地記得那個沒來參拜的玉通和尚，不但懷恨在心，而且想出個毒計來要加害於他，大有順我者昌、逆我者亡的神氣。這樣的人品和格局，堪稱官場中一等一的敗類，如今主政一方，對百姓蒼生簡直就是災難性的伏筆。
再說柳宣教派去設計玉通的營妓紅蓮。她也滿腹委屈，“我想起來，玉通是個好長老，我怎麽好幹這樣犯菩薩的事？咳，官法如爐，也隻得依著他做了。”
真的是這樣麽？且看她得手之後嘲笑玉通的潑辭，“師父？你由我叫，則不理我，也沒法兒，誰著你真個與我行方便…你不要忒不知福。”如果說作為營妓懼怕官法如爐尚可同情，那麽做了壞事反而得意忘形的作態則未必不能說明她主觀上享有做工具的愉悅。
如果說釀成這起悲劇的推手還有一個人的話，那就是玉通和尚自己。
在玉通中計失身之後，他一邊大叫落入了畜生的圈套，一邊懊悔，“我在竹林坐了二十年。雖是活在世，似死了不曾然。這等樣牢堅，這等樣牢堅，被一個小螻蟻穿了黃河塹。”可見這樣的修行原本一點也不享受，對於一個執著於要爬到塔尖的人來說反倒更像是一種煎熬。
即便是中了別人的圈套之後，玉通是否檢視過自己的秉持呢？
朱橚看是沒有。
他自己說，當年阿難尊者險些也被西天摩登伽女用一個淫咒攝了去，虧了那世尊如來，才救得他迴。“那阿難是個菩薩，尚且如此，何況於我？”言下之意，阿難尊者位列三寶，法力高強，都難免要為女色所害？他一沒有那麽高的法力，二沒有世尊如來救他。如果有人存心要陷害他，如何躲得開？
這恐怕就不僅僅是個借口那麽簡單了。
隻能這麽說，過去的二十年，他每天都生活在保護自己修行成果的恐懼中，生怕遭別人奪了去。俗話講，越是怕什麽越來什麽。一個人的恐懼到達了極點，便會產生憤怒。他不但丟了一副小心翼翼守護的“金身”，更丟了哪怕作為一個普通佛教徒基本的反省和理智。於是，才有了自殺投胎報複的怨念。如果後來不是月明和尚出手點化，幫他修成“正果”，他和柳宣教之間的大仇恐怕是要冤冤相報了。
一個睚眥必報的酷吏，一個安為爪牙的惡妓，一個走火入魔的和尚，一場狗咬狗的鬧劇。徐渭的思想高度在於，他並不是要審判這三者中的任何一個，而是用一種高度濃縮的人性衝突來反證病態的社會肌理。他們首先是人，然後才是官人、女人和僧人，而他們的傲慢、曲順、欲望和反抗都是人性中無法壓抑和迴避的固有成分。一個表麵上把道德和倫常捧上天的社會，私底下卻任由人性的惡通行無阻、四處橫流，真讓人看不懂。
徐渭不但看懂了，而且看透了。因此，他方能用極為儉省的筆墨刻畫出這般複雜的世態和人性。
最後要說的是《狂鼓史》。
《狂鼓史》其實就是禰衡擊鼓罵曹的再演，無非是場景從人間宴會到了陰曹地府，罵與被罵的雙方從人變成了鬼魂。
同前麵三劇，尤其和是《玉禪師》比起來，《狂鼓史》的藝術成就未必一定拔得頭籌。
但是它最重要。它的重要性在故事以外。
眾所周知，曹操是中國曆史上一大梟雄，這是往好聽了說。不好聽的，就是奸臣。有人說徐渭寫《狂鼓史》就是自況禰衡，意在影射當朝的奸臣。
話是沒錯。問題是，誰是奸臣？
作為明代潑墨大寫意的開山鼻祖，徐渭衝破了前人因襲的種種藩籬，徹底拋棄傳統工筆技法的約束，以一種狂飆突進的姿態將花鳥畫的抽象境界提升到一個前所未有的高度。此一代畫風深刻影響了八大、石濤、板橋，餘波遠至齊白石、潘天壽和李苦禪。
他總是駕馭著一股蒼茫的豪氣在紙上縱橫驅馳。勾與點在挑撥中落地生根，潑和皴在戲謔間相生相隱，黑和白的角力被導演得如此收放自如，張與馳的格局被調教得那麽乖巧熨帖。看徐渭的畫，不是看四百年前紙上的一垛墨，而是看被圍困了四百年的一隻蟹，苦思了四百年的一步棋，孤鳴了四百年的一枚老蟬。
每一滴墨都有它的歸宿，每一片留白都潑得恰到好處，一切都在唿吸，一切都發揮到了極致。
每次看他的畫，即使想象已經做好了準備，仍不免要被其樸拙的筆勢所震撼。徐渭作畫，終其一生都在躲避多餘的排場、刻意的精致，不事雕琢、不講圓潤、不要偽裝，因而具有一種原始的蠻性之美。他不屑於建立宏大的背景，他的背景就是寂寥的空曠，隻是順手拗了一把草、一捆竹、一麵蕉葉扔進這空曠裏，任他們隨意生長。這些草木在泥地裏撕扭，在頑石間倒伏，它們破斷、枯燥、披頭散發、無依無傍，不想叫人欣賞，然而這雜亂中又蘊含了無窮的生機，仿佛往紙上隨便潑一瓢水，一切又能重新茂盛起來，開枝散葉，讓人玩味、欲罷不能。
黃賓虹曾經說過，“西畫以能品為極點，國畫以能品為起點。”此言不虛。西方繪畫孜孜以求的是技法上的精致和形象上的逼真，然而對於中國傳統的文人畫來說，這可能隻是藝術境界上的起步階段，後麵的路還很長。真正要做到“大巧若拙、返璞歸真”這八個字，對於畫家在技法、思想、閱曆，乃至壽命上的要求皆不尋常。
這使朱橚聯想到，金庸先生筆下的少林寺作為中華武學的正宗，極其講究循序漸進，小和尚從長拳練起，幾年一個台階，曆經羅漢拳、韋陀掌、金剛掌，要花上四五十年方可一窺易筋經的門徑。有太多的武學奇才，都因為年老力衰而無法登頂。
那徐渭呢？據說他五十歲才開始學畫。他又是何時登頂的？
朱橚也說不上來，也許他就是那個頂峰。
當然，徐渭的天才不僅僅體現在繪畫這一個方麵。他在中年以後曾經給自己的幾項藝術創作搞了一個排名，嚐言吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之。
原來在他心中，後人極為激賞的繪畫造詣竟排在最後一位。這有點不可思議，然而仔細想想又是情理之中的事。
徐渭自小便通覽墳冊，爛於經典，在詩文上用功。應該說，他在這兩方麵的水平很高，自己也很看重。可惜他作為一個連正式功名也沒有的秀才，筆底的明珠又會有多少人尋訪呢？如果不是後來袁宏道在陶望齡的藏書架上偶然撞見那本被煤煙熏黑了的《闕編》，徐的詩文就算從此埋沒也一點不令人感到意外。
真正讓朱橚感到意外的是，那部《四聲猿》竟然未能引起他本人的重視。也許不是不重視，而是在功名藉藉的困境中，市井末技總是讓人羞於提及。
然而就是這部“市井末技”，成為了匯集南北戲思想語言的大成之作，在萬曆以前的明代戲壇中占有極其重要的地位。
《四聲猿》實際上並非一部劇，而是四本折戲的集，得名於《水經注》裏的《三峽》。《三峽》一文，朱橚曾在中學的語文課本裏見過它，這篇僅有一百五十三個字的文章堪稱古代寫景狀物教科書式的典範，雖未提及一朝一人的曆史，卻讓人感受到千古的狹遠、萬世的空曠，尤其是文末收手的點睛之筆，“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”，意境尤為高古。
明代中前葉的戲曲創作，有三種很不好的傾向。一是折本冗長拖遝，二是對華美詞藻的膩愛，二是將專製倫理宗教化、神聖化。倒黴的是，竟有文人打通了三者的關節，炮製出一批登峰造極的作品。
最有名的，比如丘濬的《五倫全備忠孝記》。丘濬這個人其實不差勁，雖是理學名宿，但他博極群書，為人並不迂腐，倡導經世致用、注重變通。他在很有限製的時代背景下朦朧地觀察到了勞動和商品價值的關係，可以說是明代最有成就的宏觀經濟學家之一。很難想象，這樣一個務實敏銳的人，也喜歡將大把的業餘時間浪費在摹寫味同嚼蠟的節烈故事上麵。後來日本著名的戲曲學者青木正兒就曾點名批評，“五倫為道學臭味之作，一望標題即可知之”。再比如，李開先的《寶劍記》，竟能把林衝雪夜上梁山這樣悲憤無奈的故事寫出一股特別忠君愛國的味道，實在是前無古人。這些作品或許也曾有過身份和身價，然而從文學性的角度看，終為評論家所不恥。
孝子節婦也好，忠臣烈將也罷，可以這麽說，在我們的民族故事裏，已經有了太多的造神文化。男男女女，形形色色。造神的目的並不在於紀念，而是用神。有用神者，必有人賄神。而靠神吃飯的人，是不會願意去扒開那個模子，問一問底細的。越是不開化的時代，越是這樣。
於是，第一個“開化”的人，總要有些特別的本事。
在反對擬古、堆砌和說教這三方麵，《四聲猿》顯然走在所有人的前麵，首倡一代風氣之先。徐渭的創作不是寬泛意義上的大批判，而是極具針對性的。
這四部劇，《雌木蘭》和《女狀元》兩折以古代藝術史上經典的易裝傳奇為藍本，表現了女性在社會層麵長期以來被忽視的才情和魅力。然而，與口號式的讚美不同，徐渭的筆法另有別意。在他的故事裏，即便木蘭凱旋、崇嘏高中，依舊無法改變她們女子身份被發現以後的宿命，再大的功績、再多的賞識都要屈服於名教規矩、閣中方圓，於是隻好複紅妝、嫁郎君、相夫教子，再活一遍別人的生活，來完成一個女子舊有的使命。
這迫使人思考一個問題，到底是什麽人非要讓花木蘭、黃崇嘏這樣傑出的女性重新迴歸到一個家庭婦女的位置上來？答案隻能是，那些家裏的男性。這些女子所建立的功績和名望已經遠遠超過他們所能駕馭的範圍了，他們的手中除了祖宗留下的一點倫理綱常，完全束手無策。於是大家就心照不宣，照章辦事，企圖讓一切都迴到正常的軌道上來。徐渭用了一些很符合士大夫口味的“圓滿結局”來諷刺當時普遍平庸的男性社會。
《玉禪師》一折則更見一番機杼。它的情節原本很簡單，就是講玉通禪師因見隙於臨安府尹柳宣教而被後者設計破戒，玉通遂轉世投生為柳家少女，墮落成妓女以為報複，直到師兄月明將其點化，修成正果。
這戲文的精彩要緊之處並不在於官場與佛門的爭鬥，也不在於玉通最終重獲金身，而是每個人的身份和心態。
玉通和月明原本都是西天古佛，南遊臨安二十年，修持仍未得證果。他對自己的境況有個說法，
“俺想起俺家法門中，這個修持？象什麽？好像如今宰官們的階級，從八九品巴到一二，不知有幾多樣的賢否升沉。又象俺們寶塔上的階梯，從一二層扒將八九，不知有幾多般的跌磕蹭蹬。”
這番抱怨很有黑色幽默的味道。佛門原本應當是無欲無求、普度眾生的清淨之所，然而在這樣一位得道高僧的口中卻和官場一樣變成了一個講階級、論資格的地方，無非是世人中意一頂烏紗帽，他要爬的是玲瓏寶塔。這也就難怪府尹大人到任，三教相迎、具名受點，隻有他不要去。個中緣由恐怕並非他所說的那樣，為求個“清閑自在”，而是道不同不相為謀——不能幫他求得證果的人和事，他是沒有心思迎來送往的。
可恰恰就是這樣一件小事，竟開罪於府尹大人。柳宣教新官上任，原不說日理萬機，也是門庭若市。他卻在百忙之中神奇地記得那個沒來參拜的玉通和尚，不但懷恨在心，而且想出個毒計來要加害於他，大有順我者昌、逆我者亡的神氣。這樣的人品和格局，堪稱官場中一等一的敗類，如今主政一方，對百姓蒼生簡直就是災難性的伏筆。
再說柳宣教派去設計玉通的營妓紅蓮。她也滿腹委屈，“我想起來，玉通是個好長老，我怎麽好幹這樣犯菩薩的事？咳，官法如爐，也隻得依著他做了。”
真的是這樣麽？且看她得手之後嘲笑玉通的潑辭，“師父？你由我叫，則不理我，也沒法兒，誰著你真個與我行方便…你不要忒不知福。”如果說作為營妓懼怕官法如爐尚可同情，那麽做了壞事反而得意忘形的作態則未必不能說明她主觀上享有做工具的愉悅。
如果說釀成這起悲劇的推手還有一個人的話，那就是玉通和尚自己。
在玉通中計失身之後，他一邊大叫落入了畜生的圈套，一邊懊悔，“我在竹林坐了二十年。雖是活在世，似死了不曾然。這等樣牢堅，這等樣牢堅，被一個小螻蟻穿了黃河塹。”可見這樣的修行原本一點也不享受，對於一個執著於要爬到塔尖的人來說反倒更像是一種煎熬。
即便是中了別人的圈套之後，玉通是否檢視過自己的秉持呢？
朱橚看是沒有。
他自己說，當年阿難尊者險些也被西天摩登伽女用一個淫咒攝了去，虧了那世尊如來，才救得他迴。“那阿難是個菩薩，尚且如此，何況於我？”言下之意，阿難尊者位列三寶，法力高強，都難免要為女色所害？他一沒有那麽高的法力，二沒有世尊如來救他。如果有人存心要陷害他，如何躲得開？
這恐怕就不僅僅是個借口那麽簡單了。
隻能這麽說，過去的二十年，他每天都生活在保護自己修行成果的恐懼中，生怕遭別人奪了去。俗話講，越是怕什麽越來什麽。一個人的恐懼到達了極點，便會產生憤怒。他不但丟了一副小心翼翼守護的“金身”，更丟了哪怕作為一個普通佛教徒基本的反省和理智。於是，才有了自殺投胎報複的怨念。如果後來不是月明和尚出手點化，幫他修成“正果”，他和柳宣教之間的大仇恐怕是要冤冤相報了。
一個睚眥必報的酷吏，一個安為爪牙的惡妓，一個走火入魔的和尚，一場狗咬狗的鬧劇。徐渭的思想高度在於，他並不是要審判這三者中的任何一個，而是用一種高度濃縮的人性衝突來反證病態的社會肌理。他們首先是人，然後才是官人、女人和僧人，而他們的傲慢、曲順、欲望和反抗都是人性中無法壓抑和迴避的固有成分。一個表麵上把道德和倫常捧上天的社會，私底下卻任由人性的惡通行無阻、四處橫流，真讓人看不懂。
徐渭不但看懂了，而且看透了。因此，他方能用極為儉省的筆墨刻畫出這般複雜的世態和人性。
最後要說的是《狂鼓史》。
《狂鼓史》其實就是禰衡擊鼓罵曹的再演，無非是場景從人間宴會到了陰曹地府，罵與被罵的雙方從人變成了鬼魂。
同前麵三劇，尤其和是《玉禪師》比起來，《狂鼓史》的藝術成就未必一定拔得頭籌。
但是它最重要。它的重要性在故事以外。
眾所周知，曹操是中國曆史上一大梟雄，這是往好聽了說。不好聽的，就是奸臣。有人說徐渭寫《狂鼓史》就是自況禰衡，意在影射當朝的奸臣。
話是沒錯。問題是，誰是奸臣？