倘若霍桑死於中年——天才們的高壽年齡——我們今天就不會知道他是《紅字》或其它小說的作者，而僅僅知道他是一位短篇小說作家。不錯，霍桑離開大學兩三年之後，曾隱姓埋名創作發表了一部小小說《範肖》。若非懷才不遇，他本可以很快再發表其它小說的——而且有價值得多——可惜當時新英格蘭上空的某種冷空氣，使年輕的霍桑創作小說的心思一涼到底。
結果他把能弄到手的《範肖》都銷毀了，這部小說充其量隻算得上一部漂亮卻不成熟的作品。
總之，接下來的二十年中，霍桑一直抱住短篇小說不放。運氣不壞，這種體裁他得心應手，暢達地抒發了想說的一切。正如霍夫曼1、果戈理2、戈蒂耶3所做的一樣，霍桑短篇中的佳作表現了他的個性與思想，既微妙又真實，無拘無束，原汁原味。
1霍夫曼（恩斯特·特奧爾多·阿馬丟斯·霍夫曼ernsttheodoraamadeushoffmann，1776—1822）：德國名作家。代表作有：《魔鬼的萬靈藥水》、《謝拉皮翁兄弟》、《公貓摩爾的人生觀》等。
2果戈理（尼古拉·瓦西裏耶維奇·果戈理nikivasilyevichgogol，1809—1852）：俄國作家。作品包括詩歌、戲劇、小說、評論等等。代表作有：《欽差大臣》、《死魂靈》、《彼得堡故事》、《小品集》等。
3戈蒂耶（泰奧菲文·戈蒂耶théophilegautier，1811—1872）：法國詩人、小說家、批評家。代表作有：詩集《西班牙》、《法琅與雕玉》；小說《莫班小姐》、《弗拉卡斯上尉》等。
然而，沒有哪位作家出名像他這麽慢，這麽艱難。出生於1804年的霍桑自己就曾說過，許多年來，他一直是美利堅最最無名的文人。此話並不誇張。很長一段時期，讀者們隻見到那些小小的“贈閱品”或年刊。就連這些斯斯文文的篇章他也隱姓埋名，不肯暴露身份。根深蒂固的羞怯阻止他向當時最有名的《標誌》期刊投稿時署上真名。他把自己藏在艾什禮·阿蘭·羅伊斯，或“文雅孩子”作者的麵具後麵。可是，他的這類作品不會永遠沒沒無聞，一些讀者已經開始奇怪這些作品到底出自誰手。1836年，一位敏銳友好的新聞工作者帕克·本傑明1公開了霍桑的真實身份，在一本暢銷雜誌中熱情讚揚了他。
一年之後，在朋友說服下，霍桑收集自己的作品，編出第一部短篇小說集《重講一遍的故事》，讓它出現在波士頓一位出版商的版本說明之中。
這一下影響大多了。朗費羅2興奮地大加讚賞。1842年，擴版的《故事》
問世，終於引起了多方麵的注意，尤其重要的是，得到了《格雷厄姆》期刊的青睞。愛倫·坡3在該刊發表了一篇著名書評，對霍桑大加讚揚。然而，五年後，甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之時，坡的另一篇書評提到霍桑時，仍稱他為“這個國家私下裏倍受讚賞，公眾卻不加注意的天才的最好例子”。讚賞者也許為數不多，但卻很有發言權。他們中許多是作家——最熱烈的莫過於赫爾曼·麥爾維爾4。1856年，小說《紅字》的大獲成功終於證明了他們的判斷。接下來的一年，霍桑推出了《雪影》，這是他的第四部也是最後一部短篇小說集。用他自己的話說，這是他希望保留並且記憶中尚存的最後一部短篇小說集。
1帕克·本傑明（parkbenjamin，1809—1864）：美國編輯，出版商，以其主辦的文學期刊《新世界》聞名。
2朗費羅（亨利·華茲華斯·朗費羅henrywadsworthlongfellow，1807—1882）：美國著名詩人，代表作有詩集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海華沙之歌》、《基督》、《路畔旅舍故事》等。
3坡（埃德劷愛倫·坡edgaranpoe1809—1849）：美國詩人、小說家，短篇小說數量很多，著名的有《厄舍古屋的倒塌》、《黑貓》、《紅色死亡的假麵舞會》等，詩歌中著名的有長詩《烏鴉》，其偵探小說也頗有名。
坡是西方現代頹廢派文學的先驅。
4麥爾維爾（赫爾曼·麥爾維爾hermanmelville，1819—1892）：繼霍桑之後美國浪漫主義小說的最重要的代表作家。其代表作為長篇小說《白鯨》，其中篇小說著名的有《巴特爾比》、《貝尼托·切萊諾》、《親信》等。
這般長時間沒沒無聞的作家並不多。霍桑自己也強烈地感覺到，這些短篇小說無處不重重染上創作環境的色彩，他覺得這有損於作品。他的話有道理，但作品也同時獲得了某種極為重要的東西——精心構築的不動聲色的緊張，率直真實的羞怯感，以及既隱秘又公開的特點。他說，這些故事“不是與世隔絕者與自己心靈的對話”，而是一種不完美的嚐試，“要與世界對話”。事實上，他的短篇小說具有兩種特點，它們既是唯有孤獨者才懷有的，與他人交流的渴望，又是使自己弄清楚自己內心世界與外部經曆的嚐試。它們還是旨在讓別人聽到的內心獨白。
換了任何別的曆史時期，它們就會具有不同的文學形式——寓言、夢幻、傳奇、詩歌，甚至戲劇。然而它們卻成為“短篇小說”，隻是因為霍桑創作發端，這種體裁既自然又方便。這並不說明這種體裁創立已久，恰恰相反，它仍處於原始實驗階段，英語中尤為如此。
反，它仍處於原始實驗階段，英語中尤為如此。
1狄克（路德維格·狄克ludwigtieck，1773—1853）：德國作家，德國浪漫主義代表人物，著有小說、戲劇、童話等。其小說《弗蘭茨·施坦保爾德的漫遊》、劇本《穿靴子的貓》等較為有名。
2見13察米索（阿德爾伯特·馮·察米索，adalbertvonchamisso，1781—1838）：德國詩人，園藝學家。
4歐文（華盛頓·歐文washingtonlrving，1783—1859）：美國作家。
《見聞劄記》係其代表作。
5保而丁（詹姆斯·克爾克·保而丁，jameskirkepaulding，1778—1860）：美國作家、戲劇家、曆史學家。
6萊蓋特：不詳。
7塞德格威克（凱瑟琳·瑪麗·塞德格威克cathrinemarinsedgwick，1789—1867）：美國女小說家。
8福克納（威廉·福克納williamfaulkner1897—1962）：美國著名小說家，著述豐厚。諾貝爾文學獎、美國全國圖書獎、普利策獎得主，代表作有《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《押沙龍，押沙龍！》、《去吧，摩西》等。
9波特（凱瑟琳·安·波特katherineanneporter，1890—1980）：美國女小說家。美國全國圖書獎、普利策獎得主，其短篇小說尤為著名。
他有自己的話要說，不僅僅是那個時代道德與審美觀念的小小變化。
他具有除了坡以外其他人都不曾擁有的內在彈性、對形式的直覺藝術、天生的技巧、新英格蘭特有的藝術家氣質。令人聯想到上年紀的揚基手藝人、銀匠與細木工，霍桑的作品就像他們手中實實在在的精工細活。他當然從文學前輩們學到了不少東西，但他獲得的成功卻屬於自己，而不屬於霍夫曼、歐文或萊蓋特。
碰巧我們可以追尋他藝術發展的部分軌跡。從早期創作開始，霍桑就與他之後的詹姆斯1、契訶夫2一樣，習慣於記筆記，動手寫作時他會不斷地從這些筆記中尋找靈感。所以，從這些筆記中，我們常常發現詹姆斯所謂的“寶石”或“種子”，一篇篇故事就從這裏展開。我們也發現了未曾發芽生長的種子，對真人真事的觀察，行為古怪者，言談幽默者，甚至普普通通的人。他們不像在契訶夫筆下那樣反複出現，聽來的真人真事也與詹姆斯筆下不同。霍桑幾乎從不把它們從道聽途說過渡成藝術。典刑的霍桑佳作不是“真實的”個人或實實在在的第一手故事——他的想象力需要從這上麵更遠地退一步——要麽他讀書時碰到的別出心裁的一段，加快了他的想象；要麽在無休止的沉思中，他得出了某種道德或心理上的抽象概念。
與他之後的詹姆斯1、契訶夫2一樣，習慣於記筆記，動手寫作時他會不斷地從這些筆記中尋找靈感。所以，從這些筆記中，我們常常發現詹姆斯所謂的“寶石”或“種子”，一篇篇故事就從這裏展開。我們也發現了未曾發芽生長的種子，對真人真事的觀察，行為古怪者，言談幽默者，甚至普普通通的人。他們不像在契訶夫筆下那樣反複出現，聽來的真人真事也與詹姆斯筆下不同。霍桑幾乎從不把它們從道聽途說過渡成藝術。典刑的霍桑佳作不是“真實的”個人或實實在在的第一手故事——他的想象力需要從這上麵更遠地退一步——要麽他讀書時碰到的別出心裁的一段，加快了他的想象；要麽在無休止的沉思中，他得出了某種道德或心理上的抽象概念。
斯henryjames，1843—1916）：美國小說家。成名作為《苔瑟·密勒》著名作品還有《一位女士的畫像》、《鴿翼》、《使節》、《金碗》等。
2契訶夫（安東·巴甫洛維奇·契訶夫，antonpanlovichchekov，1860—1904）：俄國著名短篇小說家、劇作家。
舉個例子，他就曾被鄧拉普1在美國繪畫藝術史中所講的一段吉爾伯特·斯圖亞特2的軼事所感動。據鄧拉普說，斯圖亞特受命穆爾格雷夫勳爵，在勳爵的長兄菲普斯將軍即將啟航奔赴印度的前一天，為他畫一幅肖像。肖像完成之後，穆爾格雷夫首次審看，驚恐地失聲叫道：“這是什麽？太奇怪了！”
1鄧拉普（威廉·鄧拉普williamdup，1766—1837）：美國劇作家、畫家、曆史學家。
2吉爾伯特·斯圖亞特（gilbertstuart，1755—1828）：美國畫家。
“我照您兄弟的臉畫下來的嗬。”斯圖亞特迴答。勳爵道：“這張臉讓人看到的是瘋狂。”不久，從印度傳來消息，菲普斯將軍果真精神錯亂，竟自己割斷了喉管。鄧拉普說，這位了不起的畫家從人的外表看到了更深的真實，以天才的洞察力描畫出他之所見。霍桑借鑒此事，創作了他的《會預言的肖像》。
且來看看他如何借鑒吧。一件古怪且發人深思的小事，內容形式赤裸貧乏，經霍桑之手充實豐富，變成一篇動人故事。原先的意味幾乎認不出來。
事情發生的背景退迴到遙遠的過去，到了詹姆斯所說的“夠遠卻又不過分遠”
的地步，總之不是斯圖亞特剛剛去世的十年之後，人們對他記憶猶新的時期。
時間色彩很重要，但這是較為模糊的時間。霍桑以其細膩如詩的博學之筆，寥寥幾下，就為我們勾畫出殖民時代中期的波士頓。故事中的畫師無名無姓，頗為神秘，美國曆史上找不到一個與他相似的人。至於被他畫的人，為加強趣味性，從原先的一個變為一男一女兩位青年。與鄧拉普的故事一樣，從瓦爾特·路德洛的臉上瞧出了發狂的預兆，而且苦苦熬煎，愛情不改的埃莉諾也有發狂的兆頭。畫師自己卷入不多，但一連串事件自然而然地從前奏（定畫）發展到第一幕、第二幕（畫像與展示畫像》；從長時間的潛藏（畫師多年蹤影不見），發展到高潮（畫師歸來，瓦爾特發狂）。這就是這篇故事的形式——精雕細刻，娓娓道來，富於戲劇性——霍桑為自己創作出一篇最具特色的故事。
鄧拉普講的軼事還經曆了更徹底的變化。霍桑故事的“寓意”與鄧氏不同，不在於畫師能透過被畫人的麵目看穿其內心，盡管霍桑的諷刺手法在於，故意讓那意思從瓦爾特·路德洛口裏說出。他感興趣的不是被畫人的悲劇，也不是藝術家的悲劇。在他看來，藝術家的力量總是潛在著，而在這裏就是結結實實的詛咒。他的藝術很容易成為“一種令人神往的目的”，它能“把藝術家與芸芸眾生隔絕開來”，正如這位畫師所做的那樣，將他從僅為人類靈魂的破譯者變為人類命運的代理人。霍桑筆下的畫師不僅成為藝術家超人洞察力的象征，而且成為一種惡毒災難的象征。霍桑當然共享了同代人——坡與巴爾紮克1就在其中——用畫家作為詩意象征的歡欣。
劇，也不是藝術家的悲劇。在他看來，藝術家的力量總是潛在著，而在這裏就是結結實實的詛咒。他的藝術很容易成為“一種令人神往的目的”，它能“把藝術家與芸芸眾生隔絕開來”，正如這位畫師所做的那樣，將他從僅為人類靈魂的破譯者變為人類命運的代理人。霍桑筆下的畫師不僅成為藝術家超人洞察力的象征，而且成為一種惡毒災難的象征。霍桑當然共享了同代人——坡與巴爾紮克1就在其中——用畫家作為詩意象征的歡欣。
克honoredebalzac，1799—1850）：
法國著名小說家。代表作有《人間喜劇》、《驢皮記》、《歐也妮·葛朗台》、《高老頭》、《幻滅》、《貝姨》、《絕對的探求》等。
霍桑的早期短篇有時簡直富於形而上學的抽象性質，例如《胎記》。該故事在他動筆之前似乎醞釀長達六、七年之久。最開始，他隻有一個“想法：
“某個人已經擁有凡人有權要求的東西，他想使這東西更美好，結果把它全毀了。”數年之後，這個模糊的“想法”成為一個人，而毀滅則具體為死亡。
“一個人想把自己的心愛者變得超凡出眾般完美，結果導致她的死亡。不過他的目的既如此崇高，此結果對他仍不失安慰。”然而這念頭要成文仍欠成熟，難以把握。直到再過一兩年，霍桑翻閱一部生理學新作時，才終於發現自己一直在尋找的形象——一位天才博學的青年化學家，致力於發現某種新的科學原理，數年來把自己關進實驗室，借助於種種人工刺激，促使大腦處於活躍的頂峰，結果神經失常。
當然，故事中的阿爾默並未遭此厄運。霍桑已有了他自己人物的悲劇結局——喬治亞娜之死。他需要從庫姆那兒借來的隻是阿爾默之追求的性質、實驗室的背景，以及數筆點染潤色，就像阿爾默對愛人展示的那種香水的“透人芳香”。要根除的缺憾必須是肉體上的，神奇的“化學作用”能使其消失不見。想必霍桑自然而然地想到給喬治亞娜一塊小小的胎記。
出於寓意的陪襯，他又增添了阿爾默野蠻的助手阿米那布這個人物。
故事這下就齊了，剩下來的隻是將情節組織起來——讓讀者的想象迴到“遙遠的上世紀末”，讓年輕的化學家登場，喚起喬治亞娜純潔無瑕的美貌，仿佛他在對一位畫師下指示，讓阿爾默瘋狂的企圖在讀者心中可怕地紮根。渲染令人印象深刻的豐富細節（“精美的帷幔”、“芳香的油燈，發出五彩光焰的火苗”，“柔和的紫色光芒”，諸如此類），將寓言般的小戲步步推進，實驗一次又一次地失敗，直到那令人痛惜的成功。“每一個字都產生影響”，正如坡談到霍桑另一篇故事時所說的，“沒有一個字不產生影響”。
或剛剛使用了“寓言般的”這幾個字眼兒，不論它可能有多麽不準確，指出的卻是霍桑作品的另一方麵。這一麵讀者任誰也不會忽略。“心之寓言”，他曾經想以此作為他一組故事的總標題。在作品中他也坦率地承認自己對寓言有著“刻骨銘心的愛”。這一點從坡開始令許多讀者大惑不解。而且這種愛有時到了冰冷機械赤裸裸的程度。但對這幾個字眼兒小題大作，或隻將霍桑的寓言看作一種下意識的文學機械，未免膚淺。他也許是從童年熱衷的斯賓塞1與班揚2的作品中比他的同代人更為自然地承繼了更為明白有形的道德形象。但他絕非更陳舊意義上的說教家。他的“說教”畢竟更徹底地戲劇化，帶著更奪目的心理色彩。事實是他深刻地分享了他那個時代作家們的脈搏，從自然界的物體中發現某種超驗主義的意義，或借自然界的物體表達其它途徑所無法表達的意義。
1斯賓塞（埃德蒙·斯賓塞edmundspenser1552—1599）：英國詩人，代表作為《仙後》。
代表作為《仙後》。
揚johnbunyan1628—1688）：英國散文家，代表作為《天路曆程》。
他筆下的一個人物說道：“要知道我永遠無法將思想與表達這思想的象征分割開來。”此乃一種描述他自己想象本能運動的途徑，也是任何詩人的途徑。倘若霍桑生活的時代晚上一代，且在歐洲的話，他就會被視為象征主義者，盡管從最嚴格的意義上說，他突然停下，不再是一個象征主義者了。
何時停下的，很難具體說明。他對自己筆下象征帶來的聯想太不信任，而且對非理性的東西太不妥協。實在說，他既算不上一個寓言家，也算不上一個象征主義者，而是一個天生的作家，占據了這兩種藝術形式之間的一塊美麗地盤..
他所心愛的象征當然向我們揭示了他個性最深處的一些方麵，但這裏篇幅有限，無法詳述，三言兩語就足夠了。任何讀者早晚都會發現這位清教徒的後代，這位外省的揚基佬，這位美學上不諳世故，個性上相當禁欲主義的作家——這位霍桑先生，出於本能，多麽頻繁地使用美術造型（肖像、雕像），或工藝品（尤其是珠寶），或衣裝服飾（黑麵紗、繡花鬥篷、花花公子的華服）之類形象，這表明他的個性比表麵上要重感官得多。此外，疾病或肉體痛苦的形象也頻繁出現——但與坡那種更恐怖驚人的形象不同，相比之下沒那麽可怕。緩慢溶化，破壞性的瘟疫，遭到汙染的機體，一塊胎記，一條疤痕或一張扭曲的嘴，隻有這類象征才能恰如其分地表達霍桑對人性中道德邪惡的看法。這位羞羞答答，孤獨的隱世者處理社交生活所用的形象也非常說明問題——一次宴會或化裝遊行，一場盛大舞會或婚禮，尋歡作樂，爐邊聚會。孤寂中他的想象仿佛被捉弄人的海市蜃樓、社交界盛況或眾人聚會的熱鬧所困擾。
霍桑與坡不同。纏住坡的盡是殘忍、折磨、幽閉恐怖、恐高症、恐懼症之類的東西。這一點也很好地說明了作為藝術家，這兩個人之間的區別。
一個更神經質，更緊張，更多幻覺；另一個更沉著冷靜，更耽於沉思冥想。
霍桑與麥爾維爾之間的對比又有所不同。無路可循的大海、狂風暴雨、颶風與衝天水柱、可怕的海洋生物、追獵、搏鬥、宰殺——這些象征對霍桑完全生疏別扭，但在麥爾維爾筆下，狂暴邪惡的大自然卻表現得唯妙唯肖，妙不可言。三位同時代作家的遣詞大相徑庭。讀坡，我們誰不會注意到反複出現的詞匯惡夢：恐怖、焦慮、毛骨悚然的痛苦、畏懼？誰會遺漏麥爾維爾護符般的語言：狂亂、野蠻、兇殘、報複、狡猾、惡毒；以及純潔、高尚、偉大、不屈不撓、不可思議、深不可測？再比較一下霍桑常用的詞匯調色板。他心愛的形容詞：憂鬱、暗淡、朦朧、冰冷、呆滯、麻木；他心愛的動詞：分離、疏遠、隔絕；他心愛的名詞：驕傲、利己主義、罪孽、智慧、感情、憐憫。
這一切無不證明霍桑的敏感與想象力、洞察力與獨創性。
它們還證明，霍桑與他那個時代現實主義的作家不同。身為作家，他卻對世俗風情，社會事件不感興趣，一心關注他所謂的“心理傳奇”。這個詞對他，也許比對我們意義更嚴肅，更富於悲劇性質。正如詹姆斯所說，他關心的是發掘“咱們共同天性的深處”，而他所找到的卻常常令他悲哀，令他震驚。
結果他把能弄到手的《範肖》都銷毀了，這部小說充其量隻算得上一部漂亮卻不成熟的作品。
總之，接下來的二十年中，霍桑一直抱住短篇小說不放。運氣不壞，這種體裁他得心應手，暢達地抒發了想說的一切。正如霍夫曼1、果戈理2、戈蒂耶3所做的一樣，霍桑短篇中的佳作表現了他的個性與思想，既微妙又真實，無拘無束，原汁原味。
1霍夫曼（恩斯特·特奧爾多·阿馬丟斯·霍夫曼ernsttheodoraamadeushoffmann，1776—1822）：德國名作家。代表作有：《魔鬼的萬靈藥水》、《謝拉皮翁兄弟》、《公貓摩爾的人生觀》等。
2果戈理（尼古拉·瓦西裏耶維奇·果戈理nikivasilyevichgogol，1809—1852）：俄國作家。作品包括詩歌、戲劇、小說、評論等等。代表作有：《欽差大臣》、《死魂靈》、《彼得堡故事》、《小品集》等。
3戈蒂耶（泰奧菲文·戈蒂耶théophilegautier，1811—1872）：法國詩人、小說家、批評家。代表作有：詩集《西班牙》、《法琅與雕玉》；小說《莫班小姐》、《弗拉卡斯上尉》等。
然而，沒有哪位作家出名像他這麽慢，這麽艱難。出生於1804年的霍桑自己就曾說過，許多年來，他一直是美利堅最最無名的文人。此話並不誇張。很長一段時期，讀者們隻見到那些小小的“贈閱品”或年刊。就連這些斯斯文文的篇章他也隱姓埋名，不肯暴露身份。根深蒂固的羞怯阻止他向當時最有名的《標誌》期刊投稿時署上真名。他把自己藏在艾什禮·阿蘭·羅伊斯，或“文雅孩子”作者的麵具後麵。可是，他的這類作品不會永遠沒沒無聞，一些讀者已經開始奇怪這些作品到底出自誰手。1836年，一位敏銳友好的新聞工作者帕克·本傑明1公開了霍桑的真實身份，在一本暢銷雜誌中熱情讚揚了他。
一年之後，在朋友說服下，霍桑收集自己的作品，編出第一部短篇小說集《重講一遍的故事》，讓它出現在波士頓一位出版商的版本說明之中。
這一下影響大多了。朗費羅2興奮地大加讚賞。1842年，擴版的《故事》
問世，終於引起了多方麵的注意，尤其重要的是，得到了《格雷厄姆》期刊的青睞。愛倫·坡3在該刊發表了一篇著名書評，對霍桑大加讚揚。然而，五年後，甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之時，坡的另一篇書評提到霍桑時，仍稱他為“這個國家私下裏倍受讚賞，公眾卻不加注意的天才的最好例子”。讚賞者也許為數不多，但卻很有發言權。他們中許多是作家——最熱烈的莫過於赫爾曼·麥爾維爾4。1856年，小說《紅字》的大獲成功終於證明了他們的判斷。接下來的一年，霍桑推出了《雪影》，這是他的第四部也是最後一部短篇小說集。用他自己的話說，這是他希望保留並且記憶中尚存的最後一部短篇小說集。
1帕克·本傑明（parkbenjamin，1809—1864）：美國編輯，出版商，以其主辦的文學期刊《新世界》聞名。
2朗費羅（亨利·華茲華斯·朗費羅henrywadsworthlongfellow，1807—1882）：美國著名詩人，代表作有詩集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海華沙之歌》、《基督》、《路畔旅舍故事》等。
3坡（埃德劷愛倫·坡edgaranpoe1809—1849）：美國詩人、小說家，短篇小說數量很多，著名的有《厄舍古屋的倒塌》、《黑貓》、《紅色死亡的假麵舞會》等，詩歌中著名的有長詩《烏鴉》，其偵探小說也頗有名。
坡是西方現代頹廢派文學的先驅。
4麥爾維爾（赫爾曼·麥爾維爾hermanmelville，1819—1892）：繼霍桑之後美國浪漫主義小說的最重要的代表作家。其代表作為長篇小說《白鯨》，其中篇小說著名的有《巴特爾比》、《貝尼托·切萊諾》、《親信》等。
這般長時間沒沒無聞的作家並不多。霍桑自己也強烈地感覺到，這些短篇小說無處不重重染上創作環境的色彩，他覺得這有損於作品。他的話有道理，但作品也同時獲得了某種極為重要的東西——精心構築的不動聲色的緊張，率直真實的羞怯感，以及既隱秘又公開的特點。他說，這些故事“不是與世隔絕者與自己心靈的對話”，而是一種不完美的嚐試，“要與世界對話”。事實上，他的短篇小說具有兩種特點，它們既是唯有孤獨者才懷有的，與他人交流的渴望，又是使自己弄清楚自己內心世界與外部經曆的嚐試。它們還是旨在讓別人聽到的內心獨白。
換了任何別的曆史時期，它們就會具有不同的文學形式——寓言、夢幻、傳奇、詩歌，甚至戲劇。然而它們卻成為“短篇小說”，隻是因為霍桑創作發端，這種體裁既自然又方便。這並不說明這種體裁創立已久，恰恰相反，它仍處於原始實驗階段，英語中尤為如此。
反，它仍處於原始實驗階段，英語中尤為如此。
1狄克（路德維格·狄克ludwigtieck，1773—1853）：德國作家，德國浪漫主義代表人物，著有小說、戲劇、童話等。其小說《弗蘭茨·施坦保爾德的漫遊》、劇本《穿靴子的貓》等較為有名。
2見13察米索（阿德爾伯特·馮·察米索，adalbertvonchamisso，1781—1838）：德國詩人，園藝學家。
4歐文（華盛頓·歐文washingtonlrving，1783—1859）：美國作家。
《見聞劄記》係其代表作。
5保而丁（詹姆斯·克爾克·保而丁，jameskirkepaulding，1778—1860）：美國作家、戲劇家、曆史學家。
6萊蓋特：不詳。
7塞德格威克（凱瑟琳·瑪麗·塞德格威克cathrinemarinsedgwick，1789—1867）：美國女小說家。
8福克納（威廉·福克納williamfaulkner1897—1962）：美國著名小說家，著述豐厚。諾貝爾文學獎、美國全國圖書獎、普利策獎得主，代表作有《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《押沙龍，押沙龍！》、《去吧，摩西》等。
9波特（凱瑟琳·安·波特katherineanneporter，1890—1980）：美國女小說家。美國全國圖書獎、普利策獎得主，其短篇小說尤為著名。
他有自己的話要說，不僅僅是那個時代道德與審美觀念的小小變化。
他具有除了坡以外其他人都不曾擁有的內在彈性、對形式的直覺藝術、天生的技巧、新英格蘭特有的藝術家氣質。令人聯想到上年紀的揚基手藝人、銀匠與細木工，霍桑的作品就像他們手中實實在在的精工細活。他當然從文學前輩們學到了不少東西，但他獲得的成功卻屬於自己，而不屬於霍夫曼、歐文或萊蓋特。
碰巧我們可以追尋他藝術發展的部分軌跡。從早期創作開始，霍桑就與他之後的詹姆斯1、契訶夫2一樣，習慣於記筆記，動手寫作時他會不斷地從這些筆記中尋找靈感。所以，從這些筆記中，我們常常發現詹姆斯所謂的“寶石”或“種子”，一篇篇故事就從這裏展開。我們也發現了未曾發芽生長的種子，對真人真事的觀察，行為古怪者，言談幽默者，甚至普普通通的人。他們不像在契訶夫筆下那樣反複出現，聽來的真人真事也與詹姆斯筆下不同。霍桑幾乎從不把它們從道聽途說過渡成藝術。典刑的霍桑佳作不是“真實的”個人或實實在在的第一手故事——他的想象力需要從這上麵更遠地退一步——要麽他讀書時碰到的別出心裁的一段，加快了他的想象；要麽在無休止的沉思中，他得出了某種道德或心理上的抽象概念。
與他之後的詹姆斯1、契訶夫2一樣，習慣於記筆記，動手寫作時他會不斷地從這些筆記中尋找靈感。所以，從這些筆記中，我們常常發現詹姆斯所謂的“寶石”或“種子”，一篇篇故事就從這裏展開。我們也發現了未曾發芽生長的種子，對真人真事的觀察，行為古怪者，言談幽默者，甚至普普通通的人。他們不像在契訶夫筆下那樣反複出現，聽來的真人真事也與詹姆斯筆下不同。霍桑幾乎從不把它們從道聽途說過渡成藝術。典刑的霍桑佳作不是“真實的”個人或實實在在的第一手故事——他的想象力需要從這上麵更遠地退一步——要麽他讀書時碰到的別出心裁的一段，加快了他的想象；要麽在無休止的沉思中，他得出了某種道德或心理上的抽象概念。
斯henryjames，1843—1916）：美國小說家。成名作為《苔瑟·密勒》著名作品還有《一位女士的畫像》、《鴿翼》、《使節》、《金碗》等。
2契訶夫（安東·巴甫洛維奇·契訶夫，antonpanlovichchekov，1860—1904）：俄國著名短篇小說家、劇作家。
舉個例子，他就曾被鄧拉普1在美國繪畫藝術史中所講的一段吉爾伯特·斯圖亞特2的軼事所感動。據鄧拉普說，斯圖亞特受命穆爾格雷夫勳爵，在勳爵的長兄菲普斯將軍即將啟航奔赴印度的前一天，為他畫一幅肖像。肖像完成之後，穆爾格雷夫首次審看，驚恐地失聲叫道：“這是什麽？太奇怪了！”
1鄧拉普（威廉·鄧拉普williamdup，1766—1837）：美國劇作家、畫家、曆史學家。
2吉爾伯特·斯圖亞特（gilbertstuart，1755—1828）：美國畫家。
“我照您兄弟的臉畫下來的嗬。”斯圖亞特迴答。勳爵道：“這張臉讓人看到的是瘋狂。”不久，從印度傳來消息，菲普斯將軍果真精神錯亂，竟自己割斷了喉管。鄧拉普說，這位了不起的畫家從人的外表看到了更深的真實，以天才的洞察力描畫出他之所見。霍桑借鑒此事，創作了他的《會預言的肖像》。
且來看看他如何借鑒吧。一件古怪且發人深思的小事，內容形式赤裸貧乏，經霍桑之手充實豐富，變成一篇動人故事。原先的意味幾乎認不出來。
事情發生的背景退迴到遙遠的過去，到了詹姆斯所說的“夠遠卻又不過分遠”
的地步，總之不是斯圖亞特剛剛去世的十年之後，人們對他記憶猶新的時期。
時間色彩很重要，但這是較為模糊的時間。霍桑以其細膩如詩的博學之筆，寥寥幾下，就為我們勾畫出殖民時代中期的波士頓。故事中的畫師無名無姓，頗為神秘，美國曆史上找不到一個與他相似的人。至於被他畫的人，為加強趣味性，從原先的一個變為一男一女兩位青年。與鄧拉普的故事一樣，從瓦爾特·路德洛的臉上瞧出了發狂的預兆，而且苦苦熬煎，愛情不改的埃莉諾也有發狂的兆頭。畫師自己卷入不多，但一連串事件自然而然地從前奏（定畫）發展到第一幕、第二幕（畫像與展示畫像》；從長時間的潛藏（畫師多年蹤影不見），發展到高潮（畫師歸來，瓦爾特發狂）。這就是這篇故事的形式——精雕細刻，娓娓道來，富於戲劇性——霍桑為自己創作出一篇最具特色的故事。
鄧拉普講的軼事還經曆了更徹底的變化。霍桑故事的“寓意”與鄧氏不同，不在於畫師能透過被畫人的麵目看穿其內心，盡管霍桑的諷刺手法在於，故意讓那意思從瓦爾特·路德洛口裏說出。他感興趣的不是被畫人的悲劇，也不是藝術家的悲劇。在他看來，藝術家的力量總是潛在著，而在這裏就是結結實實的詛咒。他的藝術很容易成為“一種令人神往的目的”，它能“把藝術家與芸芸眾生隔絕開來”，正如這位畫師所做的那樣，將他從僅為人類靈魂的破譯者變為人類命運的代理人。霍桑筆下的畫師不僅成為藝術家超人洞察力的象征，而且成為一種惡毒災難的象征。霍桑當然共享了同代人——坡與巴爾紮克1就在其中——用畫家作為詩意象征的歡欣。
劇，也不是藝術家的悲劇。在他看來，藝術家的力量總是潛在著，而在這裏就是結結實實的詛咒。他的藝術很容易成為“一種令人神往的目的”，它能“把藝術家與芸芸眾生隔絕開來”，正如這位畫師所做的那樣，將他從僅為人類靈魂的破譯者變為人類命運的代理人。霍桑筆下的畫師不僅成為藝術家超人洞察力的象征，而且成為一種惡毒災難的象征。霍桑當然共享了同代人——坡與巴爾紮克1就在其中——用畫家作為詩意象征的歡欣。
克honoredebalzac，1799—1850）：
法國著名小說家。代表作有《人間喜劇》、《驢皮記》、《歐也妮·葛朗台》、《高老頭》、《幻滅》、《貝姨》、《絕對的探求》等。
霍桑的早期短篇有時簡直富於形而上學的抽象性質，例如《胎記》。該故事在他動筆之前似乎醞釀長達六、七年之久。最開始，他隻有一個“想法：
“某個人已經擁有凡人有權要求的東西，他想使這東西更美好，結果把它全毀了。”數年之後，這個模糊的“想法”成為一個人，而毀滅則具體為死亡。
“一個人想把自己的心愛者變得超凡出眾般完美，結果導致她的死亡。不過他的目的既如此崇高，此結果對他仍不失安慰。”然而這念頭要成文仍欠成熟，難以把握。直到再過一兩年，霍桑翻閱一部生理學新作時，才終於發現自己一直在尋找的形象——一位天才博學的青年化學家，致力於發現某種新的科學原理，數年來把自己關進實驗室，借助於種種人工刺激，促使大腦處於活躍的頂峰，結果神經失常。
當然，故事中的阿爾默並未遭此厄運。霍桑已有了他自己人物的悲劇結局——喬治亞娜之死。他需要從庫姆那兒借來的隻是阿爾默之追求的性質、實驗室的背景，以及數筆點染潤色，就像阿爾默對愛人展示的那種香水的“透人芳香”。要根除的缺憾必須是肉體上的，神奇的“化學作用”能使其消失不見。想必霍桑自然而然地想到給喬治亞娜一塊小小的胎記。
出於寓意的陪襯，他又增添了阿爾默野蠻的助手阿米那布這個人物。
故事這下就齊了，剩下來的隻是將情節組織起來——讓讀者的想象迴到“遙遠的上世紀末”，讓年輕的化學家登場，喚起喬治亞娜純潔無瑕的美貌，仿佛他在對一位畫師下指示，讓阿爾默瘋狂的企圖在讀者心中可怕地紮根。渲染令人印象深刻的豐富細節（“精美的帷幔”、“芳香的油燈，發出五彩光焰的火苗”，“柔和的紫色光芒”，諸如此類），將寓言般的小戲步步推進，實驗一次又一次地失敗，直到那令人痛惜的成功。“每一個字都產生影響”，正如坡談到霍桑另一篇故事時所說的，“沒有一個字不產生影響”。
或剛剛使用了“寓言般的”這幾個字眼兒，不論它可能有多麽不準確，指出的卻是霍桑作品的另一方麵。這一麵讀者任誰也不會忽略。“心之寓言”，他曾經想以此作為他一組故事的總標題。在作品中他也坦率地承認自己對寓言有著“刻骨銘心的愛”。這一點從坡開始令許多讀者大惑不解。而且這種愛有時到了冰冷機械赤裸裸的程度。但對這幾個字眼兒小題大作，或隻將霍桑的寓言看作一種下意識的文學機械，未免膚淺。他也許是從童年熱衷的斯賓塞1與班揚2的作品中比他的同代人更為自然地承繼了更為明白有形的道德形象。但他絕非更陳舊意義上的說教家。他的“說教”畢竟更徹底地戲劇化，帶著更奪目的心理色彩。事實是他深刻地分享了他那個時代作家們的脈搏，從自然界的物體中發現某種超驗主義的意義，或借自然界的物體表達其它途徑所無法表達的意義。
1斯賓塞（埃德蒙·斯賓塞edmundspenser1552—1599）：英國詩人，代表作為《仙後》。
代表作為《仙後》。
揚johnbunyan1628—1688）：英國散文家，代表作為《天路曆程》。
他筆下的一個人物說道：“要知道我永遠無法將思想與表達這思想的象征分割開來。”此乃一種描述他自己想象本能運動的途徑，也是任何詩人的途徑。倘若霍桑生活的時代晚上一代，且在歐洲的話，他就會被視為象征主義者，盡管從最嚴格的意義上說，他突然停下，不再是一個象征主義者了。
何時停下的，很難具體說明。他對自己筆下象征帶來的聯想太不信任，而且對非理性的東西太不妥協。實在說，他既算不上一個寓言家，也算不上一個象征主義者，而是一個天生的作家，占據了這兩種藝術形式之間的一塊美麗地盤..
他所心愛的象征當然向我們揭示了他個性最深處的一些方麵，但這裏篇幅有限，無法詳述，三言兩語就足夠了。任何讀者早晚都會發現這位清教徒的後代，這位外省的揚基佬，這位美學上不諳世故，個性上相當禁欲主義的作家——這位霍桑先生，出於本能，多麽頻繁地使用美術造型（肖像、雕像），或工藝品（尤其是珠寶），或衣裝服飾（黑麵紗、繡花鬥篷、花花公子的華服）之類形象，這表明他的個性比表麵上要重感官得多。此外，疾病或肉體痛苦的形象也頻繁出現——但與坡那種更恐怖驚人的形象不同，相比之下沒那麽可怕。緩慢溶化，破壞性的瘟疫，遭到汙染的機體，一塊胎記，一條疤痕或一張扭曲的嘴，隻有這類象征才能恰如其分地表達霍桑對人性中道德邪惡的看法。這位羞羞答答，孤獨的隱世者處理社交生活所用的形象也非常說明問題——一次宴會或化裝遊行，一場盛大舞會或婚禮，尋歡作樂，爐邊聚會。孤寂中他的想象仿佛被捉弄人的海市蜃樓、社交界盛況或眾人聚會的熱鬧所困擾。
霍桑與坡不同。纏住坡的盡是殘忍、折磨、幽閉恐怖、恐高症、恐懼症之類的東西。這一點也很好地說明了作為藝術家，這兩個人之間的區別。
一個更神經質，更緊張，更多幻覺；另一個更沉著冷靜，更耽於沉思冥想。
霍桑與麥爾維爾之間的對比又有所不同。無路可循的大海、狂風暴雨、颶風與衝天水柱、可怕的海洋生物、追獵、搏鬥、宰殺——這些象征對霍桑完全生疏別扭，但在麥爾維爾筆下，狂暴邪惡的大自然卻表現得唯妙唯肖，妙不可言。三位同時代作家的遣詞大相徑庭。讀坡，我們誰不會注意到反複出現的詞匯惡夢：恐怖、焦慮、毛骨悚然的痛苦、畏懼？誰會遺漏麥爾維爾護符般的語言：狂亂、野蠻、兇殘、報複、狡猾、惡毒；以及純潔、高尚、偉大、不屈不撓、不可思議、深不可測？再比較一下霍桑常用的詞匯調色板。他心愛的形容詞：憂鬱、暗淡、朦朧、冰冷、呆滯、麻木；他心愛的動詞：分離、疏遠、隔絕；他心愛的名詞：驕傲、利己主義、罪孽、智慧、感情、憐憫。
這一切無不證明霍桑的敏感與想象力、洞察力與獨創性。
它們還證明，霍桑與他那個時代現實主義的作家不同。身為作家，他卻對世俗風情，社會事件不感興趣，一心關注他所謂的“心理傳奇”。這個詞對他，也許比對我們意義更嚴肅，更富於悲劇性質。正如詹姆斯所說，他關心的是發掘“咱們共同天性的深處”，而他所找到的卻常常令他悲哀，令他震驚。