而劉基詩歌較著名的是長篇神話詩《二鬼》，用被天帝遣放人間的管理日月的結臨、鬱儀二鬼，隱喻自己和宋濂，曲折表現在朱元璋牢籠猜忌下壯誌難酬的苦悶。
全詩想象豐富，風格雄渾，頗具浪漫色彩，大家如果有興趣的話可以去看看。
至於高啟的話，字季迪，號青丘子，長州人。元末隱居不仕，入明後任翰林院編修。
不過可惜的是，也正是因為他性情疏放，不拘禮法，所以在洪武三年，朝廷任命他升任戶部員外郎時，由於他堅辭不就，便被朱元璋以“不為君用”等罪名腰斬於南京，年僅39歲，留有《青丘高季迪詩文集》。
但不管怎麽說，高啟還是主要以詩名世，他與明初詩人楊基、張羽、徐賁都是吳人，人稱高、楊、張、徐為“吳中四傑”，就像“初唐四傑”王、楊、盧、駱一樣。
而實際上，需要說明，其實高啟在詩歌方麵的成就遠遠高於其他三傑之上，《四庫全書總目?鳧藻集提要》說高啟“詩才雄富”，“為一代巨擘”。
因此在《大全集提要》中說：“啟天才高逸，實據名一代詩人之上。其於詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。”
“凡古人之所長，無不兼之。振元末纖穠縟麗之習，而返之於古，啟實為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自為一家。”這樣評論大致是不錯的。
而且高啟詩歌眾體兼長，歌行、律詩，無不運用自如。
像是著名的登臨懷古之作《登金陵雨花台望大江》，描繪長煙落日中的大江壯景，頌揚南京的江山形勝，感慨曆代成敗興亡，特別充溢著對國家統一、民生安定的喜悅。
詩中開闊的境界，宏偉的氣勢，深沉的感慨，配合著鏗鏘的聲韻和長短錯落的句式，讀來真有驚風泣雨、波卷瀾翻之感，與李白的七言歌行有神似之處。
此外還要給大家說一下台閣體與茶陵派，這可以說是明朝相當著名的兩大流派。
首先是台閣體，所謂台閣體是指明初永樂、弘治年間在上層官僚中形成的一種詩風。
以其主要代表“三楊”：楊士奇、楊榮、楊溥都是台閣重臣而得名。
“台閣”指尚書台和翰林院，三楊在明初均以大學士輔政，有太平宰相之稱，其詩文多是應製、題贈、頌聖的內容，詩風乍看雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛，給詩歌創作帶來了極為有害的影響。
當然，也有例外，那就是在明初台閣頹風彌漫的百年中，唯一不受影響、一枝獨秀的詩人是著名的民族英雄於謙。
大家別笑，這裏說的於謙，不是說相聲的於謙，而是曆史上的於謙，而且曾經官至兵部尚書。
想當初英宗時蒙古瓦剌族入侵，英宗親率的50萬明軍被圍，英宗被俘，全軍覆沒。
在民族存亡的緊要關頭，國不可以日無君，於是於謙毅然果斷擁立英宗弟弟為景帝，挽救了大明帝國的江山社稷。
不過可惜的是，後來景帝病了，被放迴來的英宗複辟，以“大逆不道，迎立藩王”的罪名，將於謙殺害，終年60歲。
於謙的詩歌雖不如他的政治軍事功業那樣著名，但在台閣體安閑衝淡的詩風彌漫中，他卻能夠擺脫束縛，寫出言之有物、富於個性的詩篇，膾炙人口的《石灰吟》、《詠煤炭》都是借物言誌之作。
例如《石灰吟》中的：千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨全不怕，要留清白在人間。
顯然是詩人堅定意誌、堅貞節操、崇高品格的寫照，詩風清新剛勁，不事雕琢，語言質樸無華，明白如話。
而茶陵派的話，是指明前期成化、弘治年間以湖廣茶陵人李夢陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張泰、邵寶等人。
他們做詩強調宗唐法杜，著眼於音調、法度，具有從“台閣體”向“前後七子”轉化時期的過渡的特點。
像是李東陽著有《懷麓湯詩話》一卷。
而前七子的話，也叫弘正七子，它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個複古主義文學流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。
先給大家說說李夢陽，此君號空同子，官至戶部尚書。其文學主張是：不滿宋人“理語”，推崇民歌“真情”：他認為“宋人主理，作理語”，正是導致宋“無詩”“古之文廢”的根源。
又說：“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”。
並且在抨擊宋儒理學造成古詩文精神喪失的同時，李夢陽提出文學應主“情”的觀點。
如他在《詩集自序》中說：“真詩乃在民間”“真者，音之發而情之原也”，文人學子之作“出於情寡而工於詞多”。
因此他主張模擬前人詩文格調，如《明史?李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以複古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”
他在《徐迪功集序》說：“夫追古者，未有不先其體者也”，認為詩文體格，以古為美。因而李夢陽主張模擬：“夫文與字一也。今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書，何獨至於文而欲自立一門戶邪？”
當然，也正是在擬古理論指導下，李夢陽的詩文創作成就不高。
像是《四庫全書總目提要》說他：“其詩才力富健，實足以籠罩一時。而古體必漢魏，近體必盛唐，句擬字摹，食古不化，亦往往有之。所謂武庫之兵，利鈍雜陳者也。其文則故作聱牙，以艱深文其淺易。明仁與其詩並重，未免怵於盛名。”
朱東潤作品選選了李夢陽兩首歌行詩《石將軍戰歌》《林良畫兩角鷹歌》講究結構章法，描議結合，筆力雄健，大家如果有興趣的話，可以一讀。
包括其散文《遊廬山記》《梅先生墓誌銘》或寫景狀物，或刻畫商人，都清新生動，也是較好之作
其次是何景明，作為前七子另一代表，在提倡複古方麵，與李夢陽並無二致。
他的言論同樣偏激，《雜言十首》說：“秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩”。
因此《與李空同論詩書》說：“近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗。”
不過，何景明不像李夢陽那樣“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”，強調以學古為手段，目的在獨創。
李、何二人，美學趣尚不同，李趨向追仿古法，何崇尚俊逸秀麗，二人書信往複，各執己則。
此外還有後七子的複古詩文，所謂後七子的話，也叫嘉靖七子，他是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首，繼前七子之後重新倡導複古的文學流派。
這七子成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。
李攀龍的話，是曆城（今濟南）人，曾任朝廷吏部郎中，累官河南按察使。
在文學上，李攀龍總體來說是繼承了“前七子”複古主張，因此《明史?李攀龍傳》說：“其持論為文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，於本朝獨推李夢陽。??其為詩，務以聲調勝，所擬樂府，或更古數字為己作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇。”
《四庫全書總目提要》說：“後七子以李攀龍為冠，??今觀其集，故樂府割剝字句，誠不免剽竊之譏。諸體詩亦亮節較多，微情差少。”
“雜文更有意詰屈其詞，塗飾其字，誠不免如諸家所譏。然攀籠資地本高，記誦亦博，其才力富健，淩轢一時，實有不可磨滅者。”
不過需要說明，李攀龍的擬樂府《有所思》《陌上桑》都是字摹句擬，甚至照搬。
可讀之作有七律《寄別元美》、書劄《與王元美》，大家有興趣可以去看一看。
而王世貞的話，號弇州山人，太倉（今屬江蘇）人。官至南京刑部尚書。
在《明史?王世貞傳》中稱：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄20年，才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內，一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下”。
王始貞學問廣博，著述繁多，當代罕有其匹。《四庫全書總目提要》說：“自古文集之富，未有過於世貞者”。
他著有《弇州山人四部稿》174卷，《序稿》207卷，《讀書後》8卷，詩文集合起來接近400卷。
王世貞的文學影響遠遠高於後七子其他人，《四庫全書總目提要》說：“自夢陽之說出，而學者剽竊班馬李杜；自世貞之集出，學者遂剽竊世貞。”
他的《四部稿》中有《藝苑卮言》12卷，是其中年時期所作，晚年又作了修訂，這部書全麵反映了他的文學主張。
王世貞也是一個複古主義者，他繼承前七子“文必秦漢，詩必盛唐”的理論，曾說：“詩必盛唐，大曆以後詩勿讀。”
又說：“西京之文實。東京之文弱，猶未離實矣。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文。”
可以說，作為詩人，王室貞早期世多模擬《詩經》《樂府》以及李、杜之作，佳篇不多。
中、後期開始不滿於死板模擬，晚年思想轉變更大，對過去的觀點有所修正。
認為“是古非今，此長彼短，未為定論”，還想“隨事改正，勿誤後人”。
他的詩，表現出才力雄健、學識富贍的特點。
但過於貪多求博，錘煉不夠，不免泥沙俱下。
五律《登太白樓》寫的天空海闊，氣勢豪邁，體現了與太白精神相接的自我意識。
《袁江流鈐山岡當廬江小吏行》一詩，模擬《孔雀東南飛》之體，寫嚴嵩專權誤國，嬉笑怒罵，溢於言表，雖曰擬古，並非亦步亦趨，有濃烈的時代氣息。
此外還有歸有光和唐宋派，唐宋派是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文複古流派。
他們對前後七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前後七子的複古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。
唐宋派總體上推崇韓、柳、歐、曾等唐宋名家散文，實際上各自趣味並不相同。
王慎中和唐順之主要是宗宋派、道學派，他們首先推崇的是理學而不是文學。
唐順之說：“三代以下之文，莫如南豐（曾鞏）；三代以下之詩，未有如康節（邵雍）者。”
王慎中說：“由西漢而下，（文章）莫盛於有宋慶曆、嘉佑之間，而粲然自名其家者，南豐曾氏也”
曾鞏之文，邵雍之詩，即使在宋人中，文學氣息也最為淡薄。
唐順之《答茅鹿門知縣第二書》向來受稱賞。
其中有“直據胸臆，信手寫出”的話，與他“開口見喉嚨”的主張一樣，與晚明“性靈派”文論有直接關係。
其實，“性靈派”是以李贄“童心說”為基礎，主張表現“喜怒哀樂嗜好情欲”的“自然之性”（《序小修詩》），而唐順之卻主張以“洗滌心源”
“存天理、滅人欲”為前提，要人們先道德後文章，“字字發明古聖賢之蘊”，道學氣是相當明顯的。
茅坤理論上附和唐、王，但不那麽極端，並不專一宗宋，而是唐、宋並舉，他以編選《唐宋八大家文鈔》著稱，使韓、柳、歐、曾、王、三蘇的文學地位正式確立，在文學史上影響很大，清沈德潛曾將其刪減為《唐宋八大家讀本》。
不過，茅坤推崇八大家文章，也有像李夢陽學習秦漢文章隻停留在形式上一樣的毛病，往往隻探討其起承照應、抑揚開闔等技巧，無形中落入了另一個窠臼。
正如《四庫全書總目提要》說：“秦漢之文有窠臼，自李夢陽始；唐宋之文亦有窠臼，則自坤始”。
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全詩想象豐富，風格雄渾，頗具浪漫色彩，大家如果有興趣的話可以去看看。
至於高啟的話，字季迪，號青丘子，長州人。元末隱居不仕，入明後任翰林院編修。
不過可惜的是，也正是因為他性情疏放，不拘禮法，所以在洪武三年，朝廷任命他升任戶部員外郎時，由於他堅辭不就，便被朱元璋以“不為君用”等罪名腰斬於南京，年僅39歲，留有《青丘高季迪詩文集》。
但不管怎麽說，高啟還是主要以詩名世，他與明初詩人楊基、張羽、徐賁都是吳人，人稱高、楊、張、徐為“吳中四傑”，就像“初唐四傑”王、楊、盧、駱一樣。
而實際上，需要說明，其實高啟在詩歌方麵的成就遠遠高於其他三傑之上，《四庫全書總目?鳧藻集提要》說高啟“詩才雄富”，“為一代巨擘”。
因此在《大全集提要》中說：“啟天才高逸，實據名一代詩人之上。其於詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。”
“凡古人之所長，無不兼之。振元末纖穠縟麗之習，而返之於古，啟實為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自為一家。”這樣評論大致是不錯的。
而且高啟詩歌眾體兼長，歌行、律詩，無不運用自如。
像是著名的登臨懷古之作《登金陵雨花台望大江》，描繪長煙落日中的大江壯景，頌揚南京的江山形勝，感慨曆代成敗興亡，特別充溢著對國家統一、民生安定的喜悅。
詩中開闊的境界，宏偉的氣勢，深沉的感慨，配合著鏗鏘的聲韻和長短錯落的句式，讀來真有驚風泣雨、波卷瀾翻之感，與李白的七言歌行有神似之處。
此外還要給大家說一下台閣體與茶陵派，這可以說是明朝相當著名的兩大流派。
首先是台閣體，所謂台閣體是指明初永樂、弘治年間在上層官僚中形成的一種詩風。
以其主要代表“三楊”：楊士奇、楊榮、楊溥都是台閣重臣而得名。
“台閣”指尚書台和翰林院，三楊在明初均以大學士輔政，有太平宰相之稱，其詩文多是應製、題贈、頌聖的內容，詩風乍看雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛，給詩歌創作帶來了極為有害的影響。
當然，也有例外，那就是在明初台閣頹風彌漫的百年中，唯一不受影響、一枝獨秀的詩人是著名的民族英雄於謙。
大家別笑，這裏說的於謙，不是說相聲的於謙，而是曆史上的於謙，而且曾經官至兵部尚書。
想當初英宗時蒙古瓦剌族入侵，英宗親率的50萬明軍被圍，英宗被俘，全軍覆沒。
在民族存亡的緊要關頭，國不可以日無君，於是於謙毅然果斷擁立英宗弟弟為景帝，挽救了大明帝國的江山社稷。
不過可惜的是，後來景帝病了，被放迴來的英宗複辟，以“大逆不道，迎立藩王”的罪名，將於謙殺害，終年60歲。
於謙的詩歌雖不如他的政治軍事功業那樣著名，但在台閣體安閑衝淡的詩風彌漫中，他卻能夠擺脫束縛，寫出言之有物、富於個性的詩篇，膾炙人口的《石灰吟》、《詠煤炭》都是借物言誌之作。
例如《石灰吟》中的：千錘萬擊出深山，烈火焚燒若等閑。粉身碎骨全不怕，要留清白在人間。
顯然是詩人堅定意誌、堅貞節操、崇高品格的寫照，詩風清新剛勁，不事雕琢，語言質樸無華，明白如話。
而茶陵派的話，是指明前期成化、弘治年間以湖廣茶陵人李夢陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張泰、邵寶等人。
他們做詩強調宗唐法杜，著眼於音調、法度，具有從“台閣體”向“前後七子”轉化時期的過渡的特點。
像是李東陽著有《懷麓湯詩話》一卷。
而前七子的話，也叫弘正七子，它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個複古主義文學流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。
先給大家說說李夢陽，此君號空同子，官至戶部尚書。其文學主張是：不滿宋人“理語”，推崇民歌“真情”：他認為“宋人主理，作理語”，正是導致宋“無詩”“古之文廢”的根源。
又說：“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”。
並且在抨擊宋儒理學造成古詩文精神喪失的同時，李夢陽提出文學應主“情”的觀點。
如他在《詩集自序》中說：“真詩乃在民間”“真者，音之發而情之原也”，文人學子之作“出於情寡而工於詞多”。
因此他主張模擬前人詩文格調，如《明史?李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以複古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”
他在《徐迪功集序》說：“夫追古者，未有不先其體者也”，認為詩文體格，以古為美。因而李夢陽主張模擬：“夫文與字一也。今人模臨古帖，即太似不嫌，反曰能書，何獨至於文而欲自立一門戶邪？”
當然，也正是在擬古理論指導下，李夢陽的詩文創作成就不高。
像是《四庫全書總目提要》說他：“其詩才力富健，實足以籠罩一時。而古體必漢魏，近體必盛唐，句擬字摹，食古不化，亦往往有之。所謂武庫之兵，利鈍雜陳者也。其文則故作聱牙，以艱深文其淺易。明仁與其詩並重，未免怵於盛名。”
朱東潤作品選選了李夢陽兩首歌行詩《石將軍戰歌》《林良畫兩角鷹歌》講究結構章法，描議結合，筆力雄健，大家如果有興趣的話，可以一讀。
包括其散文《遊廬山記》《梅先生墓誌銘》或寫景狀物，或刻畫商人，都清新生動，也是較好之作
其次是何景明，作為前七子另一代表，在提倡複古方麵，與李夢陽並無二致。
他的言論同樣偏激，《雜言十首》說：“秦無經，漢無騷，唐無賦，宋無詩”。
因此《與李空同論詩書》說：“近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗。”
不過，何景明不像李夢陽那樣“尺寸古法”，而提出“舍筏登岸”，強調以學古為手段，目的在獨創。
李、何二人，美學趣尚不同，李趨向追仿古法，何崇尚俊逸秀麗，二人書信往複，各執己則。
此外還有後七子的複古詩文，所謂後七子的話，也叫嘉靖七子，他是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首，繼前七子之後重新倡導複古的文學流派。
這七子成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。
李攀龍的話，是曆城（今濟南）人，曾任朝廷吏部郎中，累官河南按察使。
在文學上，李攀龍總體來說是繼承了“前七子”複古主張，因此《明史?李攀龍傳》說：“其持論為文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，於本朝獨推李夢陽。??其為詩，務以聲調勝，所擬樂府，或更古數字為己作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇。”
《四庫全書總目提要》說：“後七子以李攀龍為冠，??今觀其集，故樂府割剝字句，誠不免剽竊之譏。諸體詩亦亮節較多，微情差少。”
“雜文更有意詰屈其詞，塗飾其字，誠不免如諸家所譏。然攀籠資地本高，記誦亦博，其才力富健，淩轢一時，實有不可磨滅者。”
不過需要說明，李攀龍的擬樂府《有所思》《陌上桑》都是字摹句擬，甚至照搬。
可讀之作有七律《寄別元美》、書劄《與王元美》，大家有興趣可以去看一看。
而王世貞的話，號弇州山人，太倉（今屬江蘇）人。官至南京刑部尚書。
在《明史?王世貞傳》中稱：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄20年，才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內，一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下”。
王始貞學問廣博，著述繁多，當代罕有其匹。《四庫全書總目提要》說：“自古文集之富，未有過於世貞者”。
他著有《弇州山人四部稿》174卷，《序稿》207卷，《讀書後》8卷，詩文集合起來接近400卷。
王世貞的文學影響遠遠高於後七子其他人，《四庫全書總目提要》說：“自夢陽之說出，而學者剽竊班馬李杜；自世貞之集出，學者遂剽竊世貞。”
他的《四部稿》中有《藝苑卮言》12卷，是其中年時期所作，晚年又作了修訂，這部書全麵反映了他的文學主張。
王世貞也是一個複古主義者，他繼承前七子“文必秦漢，詩必盛唐”的理論，曾說：“詩必盛唐，大曆以後詩勿讀。”
又說：“西京之文實。東京之文弱，猶未離實矣。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文。”
可以說，作為詩人，王室貞早期世多模擬《詩經》《樂府》以及李、杜之作，佳篇不多。
中、後期開始不滿於死板模擬，晚年思想轉變更大，對過去的觀點有所修正。
認為“是古非今，此長彼短，未為定論”，還想“隨事改正，勿誤後人”。
他的詩，表現出才力雄健、學識富贍的特點。
但過於貪多求博，錘煉不夠，不免泥沙俱下。
五律《登太白樓》寫的天空海闊，氣勢豪邁，體現了與太白精神相接的自我意識。
《袁江流鈐山岡當廬江小吏行》一詩，模擬《孔雀東南飛》之體，寫嚴嵩專權誤國，嬉笑怒罵，溢於言表，雖曰擬古，並非亦步亦趨，有濃烈的時代氣息。
此外還有歸有光和唐宋派，唐宋派是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文複古流派。
他們對前後七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前後七子的複古論調，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。
唐宋派總體上推崇韓、柳、歐、曾等唐宋名家散文，實際上各自趣味並不相同。
王慎中和唐順之主要是宗宋派、道學派，他們首先推崇的是理學而不是文學。
唐順之說：“三代以下之文，莫如南豐（曾鞏）；三代以下之詩，未有如康節（邵雍）者。”
王慎中說：“由西漢而下，（文章）莫盛於有宋慶曆、嘉佑之間，而粲然自名其家者，南豐曾氏也”
曾鞏之文，邵雍之詩，即使在宋人中，文學氣息也最為淡薄。
唐順之《答茅鹿門知縣第二書》向來受稱賞。
其中有“直據胸臆，信手寫出”的話，與他“開口見喉嚨”的主張一樣，與晚明“性靈派”文論有直接關係。
其實，“性靈派”是以李贄“童心說”為基礎，主張表現“喜怒哀樂嗜好情欲”的“自然之性”（《序小修詩》），而唐順之卻主張以“洗滌心源”
“存天理、滅人欲”為前提，要人們先道德後文章，“字字發明古聖賢之蘊”，道學氣是相當明顯的。
茅坤理論上附和唐、王，但不那麽極端，並不專一宗宋，而是唐、宋並舉，他以編選《唐宋八大家文鈔》著稱，使韓、柳、歐、曾、王、三蘇的文學地位正式確立，在文學史上影響很大，清沈德潛曾將其刪減為《唐宋八大家讀本》。
不過，茅坤推崇八大家文章，也有像李夢陽學習秦漢文章隻停留在形式上一樣的毛病，往往隻探討其起承照應、抑揚開闔等技巧，無形中落入了另一個窠臼。
正如《四庫全書總目提要》說：“秦漢之文有窠臼，自李夢陽始；唐宋之文亦有窠臼，則自坤始”。
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