就如前文說的，像是在《東京夢華錄》中就記錄了中元節演出《目連救母》雜劇的情況，書中說：“構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”
由此我們可以推知當時雜劇盛行的狀況，同時另一方麵，因為金代院本的文獻較少，所以從現存資料看來，他與雜劇還是有很多的相似之處。
比如《輟耕錄》載有院本名目六百九十種，從其中如《杜甫遊春》、《陳橋兵變》、《張生煮海》等劇目和人物“家門”分別的細致看，可見當時表演藝術的進展。
而解放後山西侯馬金墓山土的舞台演了磚俑也證明了《輟耕錄》演出由五人扮演的說法。
此外宋金說唱文學主要有鼓子詞、詞話和諸宮調等。
要知道當時創作和表演諸宮調的民間藝人很多，在市井瓦舍中獨成一家。
從現存的《西廂記諸宮調》和《劉知遠諸宮調》殘本來考查，諸宮調的故事內空比唐變文更豐富，樂曲組織也更多樣，而且初步注意了說白和歌曲的分工，直接導致以曲白結合表演故事的元雜劇的產生。
並且北宋的傀儡戲主要有杖頭傀儡、懸線傀儡、藥發傀儡、肉傀儡等；影戲也有喬影戲和大影戲之分。
它們能夠表演完整的故事，藝人以解說者的身分演唱，或間用代言體，以增強人物故事的主動性，而且已有演唱的底本。
影以攻傀儡戲不僅在表演中摸擬真人，而且反轉來影響藝人的表演藝術。
總之，傳奇小說、話本小說等為戲曲準備了故事內容，並且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮詞的樂曲組織和曲白結合形式直接影響了戲曲的體製。
各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給戲曲的舞蹈動作和臉譜以影響。
它們的發展使戲曲表演藝術漸趨成熟，同時也為產生優秀的文學劇本準備了條件。
而從《西廂記諸宮調》、《劉知遠諸宮調》和話本小說《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》等看來。
這些新興的文學形式在刻劃人物、寫景狀物、結構布局、曲白結合諸方麵，都達到了相當高的水平，使元雜劇和南戲的產生有了堅實的藝術基礎。
當然，還有就是雜劇的體製特點元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，並且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。
它的組織形式有它一定的慣例，在結構上一般是一本四折演一完整的故事，隻有個別的是一本五折、六折（如《趙氏孤兒》、《秋千記》），或多本連演（如《西廂記》）。
折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限製，每一折大都包括了較多的場次，為演員的活動留下了廣闊的天地，這是我國戲曲表演藝術的特點，同時構成了戲曲文學的特色。
有的雜劇還有“楔子”，它的篇幅比短小，位置也不固定，一般在第一折的前麵演出，對故事由來作簡單的介紹，也有在折與折之間演出的，作用和後來的過場戲相同。
雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。
演出時一本四折都由正末或正旦獨唱，其他角色隻有說白，分別稱為“末本”或“旦本”。
這些東曲不隻吸收了宋金詞、大曲、諸宮調的成果，而且也叭收了其他民族流傳來的曲調。
如《虎頭牌》雜劇中的〔雙調〕套曲就是當時女真族流行的樂曲。
隨著戲曲內容的充產的發展，雜劇角色的分工更趨細密，借以表現各種不同類型的人物。
由於雜劇以主要力量描寫正麵人物，正末，正旦就分別成了末本或旦本的主角。
此外，視劇情的需要，還有副末、貼旦、搽旦、淨、孤、卜兒、孛老、徠兒等配角。
雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不隻限於主
人公的心情抒發和詠歎，同時也在重要的場景和關目之中起渲染和貫串的作用。
曲詞一般都本色自然而表成的新詩體。
它一麵有嚴格的韻律，以符合演唱的要求；一麵又要以增句或加襯字，有利於經較自由地表情達意。賓白包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，
在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用。劇本還規定了主要動作表情和舞
台效果，叫做科範，簡稱為“科”，如“把盞科”、“做掩淚科”、“調陣子科”、“內作起風科”等。
元雜劇在形式上也存在著一些缺點和不夠完善的地方，如全劇隻由主要演員獨唱和一本限定四折等。
它的種種局限在戲曲發展的過程中逐漸被突破，它的某些優點也為南戲所吸收，從而形成了明清的傳奇戲。
至於雜劇的興盛與創作情況和興盛原因的話，首先是城市經濟繁榮，培養了觀眾群體（市民）。
以及戲劇演出商業化，就是交錢看戲、廣告爭客、勾欄與對棚的競爭，刺激戲劇的發展與提高孕育了出色的演員。
元代夏庭芝記載“見而知之者”和“聞而知之者”的藝人超過一百一十人。其中元雜劇藝人六十多人，餘為小唱、諸宮調、院本、戲文藝人。
包括上層社會的喜好與提倡文人參與，和敢於創作，這種價值觀念轉變、脫離正統；勤於創作：生存之道。能於創作：有才力（藝術修養）、有思想（飽經磨難，接近下層）。
而元雜劇的創作與代表作家的話，我們現在按照時間劃分：一般認為元雜劇的發展以大德（1300年前後）為界大致經曆了前後兩個階段。
前期的創作中心在大都（今北京），後期的創作中心在杭州。
前期的主要作家有關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等，這是元雜劇創作的黃金時期；後期的主要作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡夫等，這一時期的雜劇創作已走向衰落。
按照地域劃分，一般認為元代的戲劇活動，有兩個戲劇圈。
北方戲劇圈以大都為中心，包括長江以北的大部分地區，流行雜劇。在大都，“南北二城，行院、社直、雜戲畢集”（劉祁《析津誌》），湧現了大批雜劇藝人。
許多傑出的劇作家像關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥、張國賓、楊顯之等，或是大都人，或在這裏活動。
北方戲劇圈的作品，更多給人以激昂、明快的感受。
南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚州、建康、平江、鬆江乃至江西、福建等東南地區。
和北方情況不同，這裏城鄉舞台，既流行南戲，也演出從北方傳來的雜劇，呈現出兩個劇種相互輝映的局麵。
在南方戲劇圈中除了演出從北方傳入的雜劇劇目外，較多劇作注重表現愛情婚姻和家庭倫理等社會問題。
像鄭光祖的雜劇《倩女離魂》，喬吉的《兩世姻緣》、《金錢記》，南戲《琵琶記》和《荊釵記》、《拜月記》等堪稱代表。
另外，南下的劇作家，往往經曆過種種坎坷，看透人情世態；而長期居住在南方的作家，也對富貴功名的黯淡前景有清醒的認識。
南方繁華的生活和秀麗的景色，觸發他們熱衷泉林詩酒的興致。於是許多人帶著充沛的感情，描寫書生懷才不遇倨傲疏狂的景
況，實際上是藉劇本的人物遭遇抒發自己的胸中塊壘。
像《王粲登樓》、《揚州夢》等劇作，便明顯地表現了這一創作傾向。顯然，南方戲劇圈的劇作更重視愛情的描寫和個人情懷的宣泄。
當然，說到這裏，也不得不提道到關漢卿及其創作。
關漢卿大家都知道，字漢卿，號已齋叟；大都（今北京）人，其戶籍屬太醫院戶，但尚未發現他本人業醫的記載。
金亡時，尚為少年；入元之際（1271）大概已年近半百。至元、大德年間，他活躍於雜劇創作圈中，和許多作者演員交往。
因此關漢卿在雜劇創作圈內頗得人緣，如與楊顯之為“莫逆之交”，與梁進之為“世交”，與費君祥亦有交往。
另與散曲名家王和卿、名優珠簾秀曾相互切磋藝文。有時還“麵傅粉墨”，參加演出，成為名震大都的梨園領袖。
天一閣本《錄鬼簿》於關氏略傳後有賈仲明補挽詞，其中有“驅梨園領袖，總編修帥首，撚雜劇班頭”語。他曾南遊杭州，撰有《杭州景》套曲。
其中有“大元朝新附國，亡宋家舊華夷”句，可見在元滅南宋、南北統一之後，他還健在。
他還創作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一個，彈一個，唱新行〔大德歌〕”等語，〔大德歌〕是當時剛流行的小令，可知他的創作活動，一直延續到大德初年。
關漢卿的前半生，是在血與火交織的動蕩不寧的年代中度過的。
作為封建時代的知識分子，關漢卿熟讀儒家經典，深受儒家思想影響，所以，在他的劇作中，常把《周易》、《尚書》等典籍的句子順手拈來，運用自如。
不過，他又生活在仕進之路長期堵塞的元代，科舉廢止、士子地位的下降，使他和這一代的許多知識分子一樣，處於一種進則無門、退則不甘的難堪境地。
和一些消沉頹唐的儒生相比，關漢卿在困境中較能夠調適自己的心態。
他生性開朗通達，放下士子的清高，轉而以開闊的胸襟，“偶娼優而不辭”。
他的散曲〔南呂?一枝花〕套數，自稱“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。
這既是對封建價值觀念的挑戰，也是狂傲倔強、幽默多智性格的自白。
由於關漢卿麵向下層，流連市井，受到了生生不息、雜然幷陳的民間文化的滋養，因而寫雜劇，撰散曲，能夠左右逢源、得心應手地運用民間俗眾的白話、三教九流的行話，而作品中那些弱小人物的悲歡離合，也在在流露著下層社會的生活氣息與思想情態。
關漢卿一生創作雜劇，多達67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡台》、《單鞭奪槊》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》、《詐妮子》。
其中若幹種，是否為關漢卿原作，學術界尚有爭議。
根據關漢卿創作內容分類，大致可以分為三類公案劇。
以《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》為代表。揭露社會的不公正，表現善與惡的鬥爭。
而婚姻愛情劇的話，代表作有《救風塵》、《望江亭》側重表現弱者對惡勢力的反抗。《拜月亭》、《調風月》主要思想是肯定女性對於婚姻的自主選擇。
曆史劇代表作則有《單刀會》、《西蜀夢》形象地反映了民間的英雄崇拜心理和價值觀。
第二節《竇娥冤》與關漢卿的悲劇創作從創作背景看，作品具有強烈的現實性。（吏治腐敗、社會混亂，極度惡化的生存空間）從選材看，作品具有鮮明的傾向。（緊扣“冤”字，由歌頌到批判）從組織材料看，有意指向社會原因。（非個人責任、非誤會因素，社會悲劇）
從構建情節看，有意突出被壓迫者的鬥爭精神，第三節《救風塵》與關漢卿的喜劇弱者的反抗：女性主角或是風塵女子，或是平民百姓，處在受侮辱、被逼迫的境地。
……
……
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由此我們可以推知當時雜劇盛行的狀況，同時另一方麵，因為金代院本的文獻較少，所以從現存資料看來，他與雜劇還是有很多的相似之處。
比如《輟耕錄》載有院本名目六百九十種，從其中如《杜甫遊春》、《陳橋兵變》、《張生煮海》等劇目和人物“家門”分別的細致看，可見當時表演藝術的進展。
而解放後山西侯馬金墓山土的舞台演了磚俑也證明了《輟耕錄》演出由五人扮演的說法。
此外宋金說唱文學主要有鼓子詞、詞話和諸宮調等。
要知道當時創作和表演諸宮調的民間藝人很多，在市井瓦舍中獨成一家。
從現存的《西廂記諸宮調》和《劉知遠諸宮調》殘本來考查，諸宮調的故事內空比唐變文更豐富，樂曲組織也更多樣，而且初步注意了說白和歌曲的分工，直接導致以曲白結合表演故事的元雜劇的產生。
並且北宋的傀儡戲主要有杖頭傀儡、懸線傀儡、藥發傀儡、肉傀儡等；影戲也有喬影戲和大影戲之分。
它們能夠表演完整的故事，藝人以解說者的身分演唱，或間用代言體，以增強人物故事的主動性，而且已有演唱的底本。
影以攻傀儡戲不僅在表演中摸擬真人，而且反轉來影響藝人的表演藝術。
總之，傳奇小說、話本小說等為戲曲準備了故事內容，並且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮詞的樂曲組織和曲白結合形式直接影響了戲曲的體製。
各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給戲曲的舞蹈動作和臉譜以影響。
它們的發展使戲曲表演藝術漸趨成熟，同時也為產生優秀的文學劇本準備了條件。
而從《西廂記諸宮調》、《劉知遠諸宮調》和話本小說《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》等看來。
這些新興的文學形式在刻劃人物、寫景狀物、結構布局、曲白結合諸方麵，都達到了相當高的水平，使元雜劇和南戲的產生有了堅實的藝術基礎。
當然，還有就是雜劇的體製特點元雜劇把歌曲、賓白、舞蹈等有機地結合起來，開始形成了具有獨特民族風格的戲曲藝術形式，並且產生了韻文和散文結合的結構完整的文學劇本。
它的組織形式有它一定的慣例，在結構上一般是一本四折演一完整的故事，隻有個別的是一本五折、六折（如《趙氏孤兒》、《秋千記》），或多本連演（如《西廂記》）。
折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限製，每一折大都包括了較多的場次，為演員的活動留下了廣闊的天地，這是我國戲曲表演藝術的特點，同時構成了戲曲文學的特色。
有的雜劇還有“楔子”，它的篇幅比短小，位置也不固定，一般在第一折的前麵演出，對故事由來作簡單的介紹，也有在折與折之間演出的，作用和後來的過場戲相同。
雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。
演出時一本四折都由正末或正旦獨唱，其他角色隻有說白，分別稱為“末本”或“旦本”。
這些東曲不隻吸收了宋金詞、大曲、諸宮調的成果，而且也叭收了其他民族流傳來的曲調。
如《虎頭牌》雜劇中的〔雙調〕套曲就是當時女真族流行的樂曲。
隨著戲曲內容的充產的發展，雜劇角色的分工更趨細密，借以表現各種不同類型的人物。
由於雜劇以主要力量描寫正麵人物，正末，正旦就分別成了末本或旦本的主角。
此外，視劇情的需要，還有副末、貼旦、搽旦、淨、孤、卜兒、孛老、徠兒等配角。
雜劇的劇本主要由曲詞和賓白組成。歌曲的作用主要在抒情，但是它不隻限於主
人公的心情抒發和詠歎，同時也在重要的場景和關目之中起渲染和貫串的作用。
曲詞一般都本色自然而表成的新詩體。
它一麵有嚴格的韻律，以符合演唱的要求；一麵又要以增句或加襯字，有利於經較自由地表情達意。賓白包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，
在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用。劇本還規定了主要動作表情和舞
台效果，叫做科範，簡稱為“科”，如“把盞科”、“做掩淚科”、“調陣子科”、“內作起風科”等。
元雜劇在形式上也存在著一些缺點和不夠完善的地方，如全劇隻由主要演員獨唱和一本限定四折等。
它的種種局限在戲曲發展的過程中逐漸被突破，它的某些優點也為南戲所吸收，從而形成了明清的傳奇戲。
至於雜劇的興盛與創作情況和興盛原因的話，首先是城市經濟繁榮，培養了觀眾群體（市民）。
以及戲劇演出商業化，就是交錢看戲、廣告爭客、勾欄與對棚的競爭，刺激戲劇的發展與提高孕育了出色的演員。
元代夏庭芝記載“見而知之者”和“聞而知之者”的藝人超過一百一十人。其中元雜劇藝人六十多人，餘為小唱、諸宮調、院本、戲文藝人。
包括上層社會的喜好與提倡文人參與，和敢於創作，這種價值觀念轉變、脫離正統；勤於創作：生存之道。能於創作：有才力（藝術修養）、有思想（飽經磨難，接近下層）。
而元雜劇的創作與代表作家的話，我們現在按照時間劃分：一般認為元雜劇的發展以大德（1300年前後）為界大致經曆了前後兩個階段。
前期的創作中心在大都（今北京），後期的創作中心在杭州。
前期的主要作家有關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等，這是元雜劇創作的黃金時期；後期的主要作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡夫等，這一時期的雜劇創作已走向衰落。
按照地域劃分，一般認為元代的戲劇活動，有兩個戲劇圈。
北方戲劇圈以大都為中心，包括長江以北的大部分地區，流行雜劇。在大都，“南北二城，行院、社直、雜戲畢集”（劉祁《析津誌》），湧現了大批雜劇藝人。
許多傑出的劇作家像關漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥、張國賓、楊顯之等，或是大都人，或在這裏活動。
北方戲劇圈的作品，更多給人以激昂、明快的感受。
南方戲劇圈以杭州為中心，包括溫州、揚州、建康、平江、鬆江乃至江西、福建等東南地區。
和北方情況不同，這裏城鄉舞台，既流行南戲，也演出從北方傳來的雜劇，呈現出兩個劇種相互輝映的局麵。
在南方戲劇圈中除了演出從北方傳入的雜劇劇目外，較多劇作注重表現愛情婚姻和家庭倫理等社會問題。
像鄭光祖的雜劇《倩女離魂》，喬吉的《兩世姻緣》、《金錢記》，南戲《琵琶記》和《荊釵記》、《拜月記》等堪稱代表。
另外，南下的劇作家，往往經曆過種種坎坷，看透人情世態；而長期居住在南方的作家，也對富貴功名的黯淡前景有清醒的認識。
南方繁華的生活和秀麗的景色，觸發他們熱衷泉林詩酒的興致。於是許多人帶著充沛的感情，描寫書生懷才不遇倨傲疏狂的景
況，實際上是藉劇本的人物遭遇抒發自己的胸中塊壘。
像《王粲登樓》、《揚州夢》等劇作，便明顯地表現了這一創作傾向。顯然，南方戲劇圈的劇作更重視愛情的描寫和個人情懷的宣泄。
當然，說到這裏，也不得不提道到關漢卿及其創作。
關漢卿大家都知道，字漢卿，號已齋叟；大都（今北京）人，其戶籍屬太醫院戶，但尚未發現他本人業醫的記載。
金亡時，尚為少年；入元之際（1271）大概已年近半百。至元、大德年間，他活躍於雜劇創作圈中，和許多作者演員交往。
因此關漢卿在雜劇創作圈內頗得人緣，如與楊顯之為“莫逆之交”，與梁進之為“世交”，與費君祥亦有交往。
另與散曲名家王和卿、名優珠簾秀曾相互切磋藝文。有時還“麵傅粉墨”，參加演出，成為名震大都的梨園領袖。
天一閣本《錄鬼簿》於關氏略傳後有賈仲明補挽詞，其中有“驅梨園領袖，總編修帥首，撚雜劇班頭”語。他曾南遊杭州，撰有《杭州景》套曲。
其中有“大元朝新附國，亡宋家舊華夷”句，可見在元滅南宋、南北統一之後，他還健在。
他還創作了〔大德歌〕十首，其中有“吹一個，彈一個，唱新行〔大德歌〕”等語，〔大德歌〕是當時剛流行的小令，可知他的創作活動，一直延續到大德初年。
關漢卿的前半生，是在血與火交織的動蕩不寧的年代中度過的。
作為封建時代的知識分子，關漢卿熟讀儒家經典，深受儒家思想影響，所以，在他的劇作中，常把《周易》、《尚書》等典籍的句子順手拈來，運用自如。
不過，他又生活在仕進之路長期堵塞的元代，科舉廢止、士子地位的下降，使他和這一代的許多知識分子一樣，處於一種進則無門、退則不甘的難堪境地。
和一些消沉頹唐的儒生相比，關漢卿在困境中較能夠調適自己的心態。
他生性開朗通達，放下士子的清高，轉而以開闊的胸襟，“偶娼優而不辭”。
他的散曲〔南呂?一枝花〕套數，自稱“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。
這既是對封建價值觀念的挑戰，也是狂傲倔強、幽默多智性格的自白。
由於關漢卿麵向下層，流連市井，受到了生生不息、雜然幷陳的民間文化的滋養，因而寫雜劇，撰散曲，能夠左右逢源、得心應手地運用民間俗眾的白話、三教九流的行話，而作品中那些弱小人物的悲歡離合，也在在流露著下層社會的生活氣息與思想情態。
關漢卿一生創作雜劇，多達67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡台》、《單鞭奪槊》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》、《詐妮子》。
其中若幹種，是否為關漢卿原作，學術界尚有爭議。
根據關漢卿創作內容分類，大致可以分為三類公案劇。
以《竇娥冤》、《魯齋郎》、《蝴蝶夢》為代表。揭露社會的不公正，表現善與惡的鬥爭。
而婚姻愛情劇的話，代表作有《救風塵》、《望江亭》側重表現弱者對惡勢力的反抗。《拜月亭》、《調風月》主要思想是肯定女性對於婚姻的自主選擇。
曆史劇代表作則有《單刀會》、《西蜀夢》形象地反映了民間的英雄崇拜心理和價值觀。
第二節《竇娥冤》與關漢卿的悲劇創作從創作背景看，作品具有強烈的現實性。（吏治腐敗、社會混亂，極度惡化的生存空間）從選材看，作品具有鮮明的傾向。（緊扣“冤”字，由歌頌到批判）從組織材料看，有意指向社會原因。（非個人責任、非誤會因素，社會悲劇）
從構建情節看，有意突出被壓迫者的鬥爭精神，第三節《救風塵》與關漢卿的喜劇弱者的反抗：女性主角或是風塵女子，或是平民百姓，處在受侮辱、被逼迫的境地。
……
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