而那時候的戲曲之所以繁榮起來，主要也是與當時的文學繁榮有很大關係，因為大家知道，在13世紀中葉時，突然逆天崛起的成吉思汗統率他手下無敵的蒙古鐵騎，橫掃亞歐兩洲，打遍天下無敵手。
其後，窩闊台滅金，忽必烈滅宋，以大都（今北京）為政治中心，建立起以蒙族貴族為統治主體的大一統政權。
至此，元代國土空前遼闊，再加上元代文學上承金代，故元朝一代的文學計算一般以元滅金的1234年為起點，至1368年朱元璋即皇帝位結束，時間跨度共一百三十餘年。
同時蒙古人建立的這個政權極大的影響了這個時期的文學，首先一點就是大一統的社會政治促進了多種文化的交流與發展。
這很簡單，因為隨著人口的遷移，交通的發達，民族的雜居，無形之中就加強了各民族文化的融合。
而文化的融合，又大大的提高了少數民族的文明程度。
像是有些人接受了漢族文化熏陶，開始以漢語進行文學創作。
這些來自不同民族，具有不同生活背景的作家，筆端流露出各式各樣的風情格調。
比如將西北遊牧民族特有的質樸粗獷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文壇更加多姿多彩。
其次大一統的政治客觀上也促進了商品經濟的繁榮，市民階層壯大。
因為元朝完成了南北的大統一，結束了唐末以來斷續紛爭、對峙的局麵，為經濟的恢複和發展創造了條件。交通的發達有利於商業活動的開展。
而蒙古人對土地的肆意掠奪與糟蹋，一方麵也迫使農民離開土地成為市民。
加之文人失去進身之途，進入市民階層，推動了新文學的發展。
至於元代異族統治與文學的關係思想文化方麵，就比較相對寬鬆自由了。
當然，不好的一方麵是元朝立國，程朱理學的統治地位得到確認。
但需要說明的是，當時朝廷設立官學，以儒家的四書五經為教科書，但儒學的實際影響力卻是日益下降。
這是因為蒙古人對各種宗教開放，導致這些宗教在中原地區同樣得到發展，因此信仰的多元化，削弱了儒家思想在群眾中的影響。
同時儒學本身，也在各種思想的碰撞中，在崇尚功利的社會心態影響下，分化為不同的流派。傳統文人因此而獲得了更多的思想空間和表達自由。
而創作主體方麵，就像前麵說的，因為元代科舉考試時行時輟，儒生失去仕進機會，地位下降，儒生上天無路，文人自我位置失落。
如明代的學者鄭思肖的《大義略序中形容》：“韃法：一官二吏，三僧四道，五匠六工，七獵八民，九儒十丐。”
文人不再依附政權，或隱逸於泉林，或流連於市井，人格相對獨立。
他們遁入市井，和市民階層聯係密切，價值取向、審美情趣更異於困守場屋的儒生。
而文化氛圍方麵，呈現出狂歡化。
像是後人總結元代滅亡的原因：“耽於逸樂，循至滅亡，其失在於縱馳。”
這其中主要包括通俗文學的興起與繁盛，並且通俗文學占據了文壇的主要位置。
至於雅文學的話，還是以詩文為正統，以雅麗為正宗，以韻文學的發展為主，在以前這種文學是文人的專享。
而到了元代，文學主要是散曲、雜劇為主，用俗語、俗調，寫俗情、俗人、俗事，文學成為平民大眾的共同樂趣，因此通俗文學取得了很高的成就。
散曲的話，就是鮮活的文學新詩體，而雜劇就是典戲劇成熟的標誌與第一個黃金時代，可見此時通俗文學發展的較全麵。
比如散曲、雜劇、說唱的代表有《三國誌平話》、《大宋宣和遺事》、《西遊記》等。
此外敘事文學也得到了發展，這是因為在元代，敘事性文學萬紫千紅，呈現一派興盛的局麵，成為當時創作的主流。
一些具有高度文化修養的作家，加入敘事性文學的創作隊伍中，使文壇的格局發生了重大變化。
他們打破了語言障礙、走近現實生活、強化敘事能力。
還有就是以豪放詼諧的風格為主流。
要知道傳統詩詞，一直講究蘊藉含蓄、端莊厚重；要求哀而不傷、怨而不怒；審美趣味：有意境、有韻味。
而到了元代文學，就變得欣賞豪放潑辣、直率詼諧；敘事一覽無餘、抒情痛快淋漓；濃厚的市井氣息與市民趣味。
“說話”的本義是口傳故事，宋代的“說話”，上承唐代“說話”而來。
因城市經濟的繁榮、瓦舍勾欄的設立、說話藝人的增多、市井聽眾的捧場，民間說話呈現出職業化與商業化的特點。
隨著說話活動的日益興盛，在書場中流播的故事越來越多，而以口傳故事為藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其它故事文本等，也日見其多，後世統稱之為“話本”。
並且在宋代，說話分為四家，即小說、說經、講史、合生。
到了元代，“說話”繼續盛行，目前我們所能見到的話本，以講史居多。
如《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事略》等。
所以宋元的講史話本，又稱“平話”。
現存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標名“平話”。
宋元的講史話本究其實是傳統的史傳文學與民間口傳故事結合的產物，亦文亦野，別成一家。
宋元小說話本則有一定的體製，其文本大體由入話（頭迴）、正話、結尾幾個部分構成。
入話是小說話本的開端部分，它有時以一首或若幹首詩詞“起興”，說風景，道名勝，往往與故事的發生地點相聯係，或與故事的主人公相關聯。
當然，有時也先以一首詩點出故事題旨，然後敘述一個與些題旨相關的小故事，其行話是“權做個‘得勝頭迴’”，實則這個小故事與將要細述的故事有著某種模擬關係。
顯然，入話的設置，乃是說話人為安穩入座聽眾、等候遲到者的一種特意安排，也含有人物形象鮮明突出。正話之後，往往以一首詩總結故事主題，或以“話本說徹，權做散場”之類套話作結。
小說話本的題材內容較為複雜。愛情、公案等能夠引起人興趣，是使用較多的題材類型。
比如宋元小說話本中的愛情故事，又往往突出女性對愛情生活的主動追求。
像《碾玉觀音》《鬧樊樓多情周勝仙》等，反映出這個時代思想的自由與創作的趨向。
並且宋元小說話本描寫細致，生動逼真，字裏行間留存說書藝人的風致，表現出敘事的口語化、聲口的個性化、談吐的市井化等特點。
不過現存宋元小說話本的數量難以確定，真偽亦難確定。
還有就是諸宮調：諸宮調是一種說唱文學，主要流行於宋金時期。
所謂諸宮調，是相對於有限用一個宮調的說唱形式而言地，它主要是順應一個長篇故事，邊說邊唱。
它承襲前代的變文、鼓子詞的傳統，據傳為北宋中葉的藝人孔三傳所創造。
諸宮調的長處在於克服了大曲藝術的單調，其宮調、曲子的更替有故事的脈絡可依，是一種重新確立了故事重心的“文學——音樂”組合體。
諸宮調是說唱藝術發展的高級形態，它把故事和音樂的完整性帶給了戲劇。
而現存諸宮調作品除《西廂記諸宮調》外，尚有《劉知遠諸宮調》與《天寶遺事諸宮調》。
《西廂記諸宮調》是現存唯一完整的諸宮調作品，《董西廂》的本事源於唐元稹的《會真記》。
但與前人不同的是，作者拋棄了迂腐地“紅顏禍水論”，轉而熱情地歌頌愛情，頌揚青年男女對禮教的反抗。
並且由於董解元對原作中的人物性格、人物關係、故事情節等作了大幅度的改動和創造，因此，《董西廂》成了一個以大膽追求婚姻自由為基調，充滿樂觀進取精神的愛情故事，完成了對題材的超越和對主題的升華。
作品中的人物形象也有了新風貌，張生由負心人變身為誌誠種，鶯鶯形象也更為豐滿細膩。
而在藝術方麵的話，《董西廂》充分發揮了諸宮調說與唱相輔相成的特點，將敘事與抒情結合起來，既曲盡其妙地敘述了男女主人公波瀾起伏、好事多磨的戀愛故事，又深入細致地刻劃出人物的情感世界和心理活動。
至於雜劇的來源，這裏可以簡單的給大家說一下，因為眾所周知，我國戲曲藝術經曆了漫長的孕育過程，到宋金時期而漸趨成熟，為元人雜劇的產生準備了充分的條件。
根據一些殘餘的文獻記載來考查，原始社會反映農牧生產等內容人的歌舞中就已經包含了戲劇的萌發。
此後隨著階級社會的出現，巫風盛行，從《詩經》中有關祭祀的舞樂和《楚辭.九歌》來看，它們歌舞的內容主要是對於祖先或神靈的祝頌。
此外，民間還有種種歌舞，如《詩經》陳風中的《宛丘》、《東門之》裏看到的一些簡單的描寫。
到春秋、戰國之際，在專司祭祀的巫覡以外，又產生了專門供人娛樂的俳優。
俳優雖然中介以滑稽的語言行動來替宮廷貴族製造笑料；然而他們的出現也利於戲曲藝術某些因素的積累。
一直到西漢統一帝國建立後，以競技之主的角觸（即百戲）開始盛行，它廣泛地匯集了民間的表演藝術，並且接受了西域文化的影響。
其中包括《東海黃公》一類的戲劇性故事的演出。
漢樂府吸收的“燕趙之謳，秦楚之風”，以及漢魏以來在民間流行的平調、清調、雜舞、雜曲，也都輾轉流傳，給唐宋以來組成戲曲藝術的歌舞、音樂以影響。
在南北朝對立時期，由於北朝的社會矛盾更複雜，也更尖銳，出現了“撥頭”、“代麵”、“踏搖娘”、“參軍”等具有一定故事內容和戰鬥意義的表演藝術形式，在唐代繼續流行，並有所發展。
這些都體現了表演藝術的逐步成熟，為我國戲曲的形成閃備了良好的條件。
但由於我國封建社會進展的遲緩和戲曲需要融合多種藝術因素的特點，民間歌舞和各項表演藝術中雖然都有一些戲劇性質的演出，卻始終沒有發展成為真正的戲曲。
因此說從唐代到宋金時期，是我國戲曲的形成期。
到了唐代以後，各種藝術都獲得了高度的發展，它們從多方麵推動了戲曲的誕生。
“宴樂”集中代表了民間和外來樂曲的最高成就，完成了中國音樂聲律的大轉變，宋元戲曲的樂調主要是按照宴樂的宮調來分配的。
唐代舞蹈有“軟舞”、“健舞”之分，而且產生《樊噌排軍難》一類故事為盛行，而且已有歌唱和音樂伴奏。唐代中葉以後，伴隨著城市經濟的繁榮，城市中開始出現集中遊藝場所，如首都長安的慈恩、青龍、薦福、永壽等大寺院。
與此同時，變文、市人小說、以及文人傳奇小說的產生和流行，為後來的戲曲提供了豐富的題材。
北宋時在唐參軍戲的基礎上發展起來的雜劇和後來的金院本都是戲劇的雛形。
雜劇分豔段、正雜劇、雜扮三部分演出。豔段類似話本的“入話”；正雜劇共有兩段，演出完整的故事；雜扮則多為調笑性質的段子。
演員也由參軍戲的兩個角色擴充到四人或五人為一場。
演員有屬於官方的“教坊鈞容直”、“諸軍繳隊”和民間的“露台子弟”。
像是在《東京夢華錄》中就記錄了中元節演出《目連救母》雜劇的情況，書中說：“構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”
由此我們可以推知當時雜劇盛行的狀況。
……
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其後，窩闊台滅金，忽必烈滅宋，以大都（今北京）為政治中心，建立起以蒙族貴族為統治主體的大一統政權。
至此，元代國土空前遼闊，再加上元代文學上承金代，故元朝一代的文學計算一般以元滅金的1234年為起點，至1368年朱元璋即皇帝位結束，時間跨度共一百三十餘年。
同時蒙古人建立的這個政權極大的影響了這個時期的文學，首先一點就是大一統的社會政治促進了多種文化的交流與發展。
這很簡單，因為隨著人口的遷移，交通的發達，民族的雜居，無形之中就加強了各民族文化的融合。
而文化的融合，又大大的提高了少數民族的文明程度。
像是有些人接受了漢族文化熏陶，開始以漢語進行文學創作。
這些來自不同民族，具有不同生活背景的作家，筆端流露出各式各樣的風情格調。
比如將西北遊牧民族特有的質樸粗獷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文壇更加多姿多彩。
其次大一統的政治客觀上也促進了商品經濟的繁榮，市民階層壯大。
因為元朝完成了南北的大統一，結束了唐末以來斷續紛爭、對峙的局麵，為經濟的恢複和發展創造了條件。交通的發達有利於商業活動的開展。
而蒙古人對土地的肆意掠奪與糟蹋，一方麵也迫使農民離開土地成為市民。
加之文人失去進身之途，進入市民階層，推動了新文學的發展。
至於元代異族統治與文學的關係思想文化方麵，就比較相對寬鬆自由了。
當然，不好的一方麵是元朝立國，程朱理學的統治地位得到確認。
但需要說明的是，當時朝廷設立官學，以儒家的四書五經為教科書，但儒學的實際影響力卻是日益下降。
這是因為蒙古人對各種宗教開放，導致這些宗教在中原地區同樣得到發展，因此信仰的多元化，削弱了儒家思想在群眾中的影響。
同時儒學本身，也在各種思想的碰撞中，在崇尚功利的社會心態影響下，分化為不同的流派。傳統文人因此而獲得了更多的思想空間和表達自由。
而創作主體方麵，就像前麵說的，因為元代科舉考試時行時輟，儒生失去仕進機會，地位下降，儒生上天無路，文人自我位置失落。
如明代的學者鄭思肖的《大義略序中形容》：“韃法：一官二吏，三僧四道，五匠六工，七獵八民，九儒十丐。”
文人不再依附政權，或隱逸於泉林，或流連於市井，人格相對獨立。
他們遁入市井，和市民階層聯係密切，價值取向、審美情趣更異於困守場屋的儒生。
而文化氛圍方麵，呈現出狂歡化。
像是後人總結元代滅亡的原因：“耽於逸樂，循至滅亡，其失在於縱馳。”
這其中主要包括通俗文學的興起與繁盛，並且通俗文學占據了文壇的主要位置。
至於雅文學的話，還是以詩文為正統，以雅麗為正宗，以韻文學的發展為主，在以前這種文學是文人的專享。
而到了元代，文學主要是散曲、雜劇為主，用俗語、俗調，寫俗情、俗人、俗事，文學成為平民大眾的共同樂趣，因此通俗文學取得了很高的成就。
散曲的話，就是鮮活的文學新詩體，而雜劇就是典戲劇成熟的標誌與第一個黃金時代，可見此時通俗文學發展的較全麵。
比如散曲、雜劇、說唱的代表有《三國誌平話》、《大宋宣和遺事》、《西遊記》等。
此外敘事文學也得到了發展，這是因為在元代，敘事性文學萬紫千紅，呈現一派興盛的局麵，成為當時創作的主流。
一些具有高度文化修養的作家，加入敘事性文學的創作隊伍中，使文壇的格局發生了重大變化。
他們打破了語言障礙、走近現實生活、強化敘事能力。
還有就是以豪放詼諧的風格為主流。
要知道傳統詩詞，一直講究蘊藉含蓄、端莊厚重；要求哀而不傷、怨而不怒；審美趣味：有意境、有韻味。
而到了元代文學，就變得欣賞豪放潑辣、直率詼諧；敘事一覽無餘、抒情痛快淋漓；濃厚的市井氣息與市民趣味。
“說話”的本義是口傳故事，宋代的“說話”，上承唐代“說話”而來。
因城市經濟的繁榮、瓦舍勾欄的設立、說話藝人的增多、市井聽眾的捧場，民間說話呈現出職業化與商業化的特點。
隨著說話活動的日益興盛，在書場中流播的故事越來越多，而以口傳故事為藍本的文字記錄本，以及受說話體式影響而衍生的其它故事文本等，也日見其多，後世統稱之為“話本”。
並且在宋代，說話分為四家，即小說、說經、講史、合生。
到了元代，“說話”繼續盛行，目前我們所能見到的話本，以講史居多。
如《全相平話五種》、《新編五代史平話》、《宣和遺事》、《薛仁貴征遼事略》等。
所以宋元的講史話本，又稱“平話”。
現存宋編元刊或元人新編的講史話本，大多標名“平話”。
宋元的講史話本究其實是傳統的史傳文學與民間口傳故事結合的產物，亦文亦野，別成一家。
宋元小說話本則有一定的體製，其文本大體由入話（頭迴）、正話、結尾幾個部分構成。
入話是小說話本的開端部分，它有時以一首或若幹首詩詞“起興”，說風景，道名勝，往往與故事的發生地點相聯係，或與故事的主人公相關聯。
當然，有時也先以一首詩點出故事題旨，然後敘述一個與些題旨相關的小故事，其行話是“權做個‘得勝頭迴’”，實則這個小故事與將要細述的故事有著某種模擬關係。
顯然，入話的設置，乃是說話人為安穩入座聽眾、等候遲到者的一種特意安排，也含有人物形象鮮明突出。正話之後，往往以一首詩總結故事主題，或以“話本說徹，權做散場”之類套話作結。
小說話本的題材內容較為複雜。愛情、公案等能夠引起人興趣，是使用較多的題材類型。
比如宋元小說話本中的愛情故事，又往往突出女性對愛情生活的主動追求。
像《碾玉觀音》《鬧樊樓多情周勝仙》等，反映出這個時代思想的自由與創作的趨向。
並且宋元小說話本描寫細致，生動逼真，字裏行間留存說書藝人的風致，表現出敘事的口語化、聲口的個性化、談吐的市井化等特點。
不過現存宋元小說話本的數量難以確定，真偽亦難確定。
還有就是諸宮調：諸宮調是一種說唱文學，主要流行於宋金時期。
所謂諸宮調，是相對於有限用一個宮調的說唱形式而言地，它主要是順應一個長篇故事，邊說邊唱。
它承襲前代的變文、鼓子詞的傳統，據傳為北宋中葉的藝人孔三傳所創造。
諸宮調的長處在於克服了大曲藝術的單調，其宮調、曲子的更替有故事的脈絡可依，是一種重新確立了故事重心的“文學——音樂”組合體。
諸宮調是說唱藝術發展的高級形態，它把故事和音樂的完整性帶給了戲劇。
而現存諸宮調作品除《西廂記諸宮調》外，尚有《劉知遠諸宮調》與《天寶遺事諸宮調》。
《西廂記諸宮調》是現存唯一完整的諸宮調作品，《董西廂》的本事源於唐元稹的《會真記》。
但與前人不同的是，作者拋棄了迂腐地“紅顏禍水論”，轉而熱情地歌頌愛情，頌揚青年男女對禮教的反抗。
並且由於董解元對原作中的人物性格、人物關係、故事情節等作了大幅度的改動和創造，因此，《董西廂》成了一個以大膽追求婚姻自由為基調，充滿樂觀進取精神的愛情故事，完成了對題材的超越和對主題的升華。
作品中的人物形象也有了新風貌，張生由負心人變身為誌誠種，鶯鶯形象也更為豐滿細膩。
而在藝術方麵的話，《董西廂》充分發揮了諸宮調說與唱相輔相成的特點，將敘事與抒情結合起來，既曲盡其妙地敘述了男女主人公波瀾起伏、好事多磨的戀愛故事，又深入細致地刻劃出人物的情感世界和心理活動。
至於雜劇的來源，這裏可以簡單的給大家說一下，因為眾所周知，我國戲曲藝術經曆了漫長的孕育過程，到宋金時期而漸趨成熟，為元人雜劇的產生準備了充分的條件。
根據一些殘餘的文獻記載來考查，原始社會反映農牧生產等內容人的歌舞中就已經包含了戲劇的萌發。
此後隨著階級社會的出現，巫風盛行，從《詩經》中有關祭祀的舞樂和《楚辭.九歌》來看，它們歌舞的內容主要是對於祖先或神靈的祝頌。
此外，民間還有種種歌舞，如《詩經》陳風中的《宛丘》、《東門之》裏看到的一些簡單的描寫。
到春秋、戰國之際，在專司祭祀的巫覡以外，又產生了專門供人娛樂的俳優。
俳優雖然中介以滑稽的語言行動來替宮廷貴族製造笑料；然而他們的出現也利於戲曲藝術某些因素的積累。
一直到西漢統一帝國建立後，以競技之主的角觸（即百戲）開始盛行，它廣泛地匯集了民間的表演藝術，並且接受了西域文化的影響。
其中包括《東海黃公》一類的戲劇性故事的演出。
漢樂府吸收的“燕趙之謳，秦楚之風”，以及漢魏以來在民間流行的平調、清調、雜舞、雜曲，也都輾轉流傳，給唐宋以來組成戲曲藝術的歌舞、音樂以影響。
在南北朝對立時期，由於北朝的社會矛盾更複雜，也更尖銳，出現了“撥頭”、“代麵”、“踏搖娘”、“參軍”等具有一定故事內容和戰鬥意義的表演藝術形式，在唐代繼續流行，並有所發展。
這些都體現了表演藝術的逐步成熟，為我國戲曲的形成閃備了良好的條件。
但由於我國封建社會進展的遲緩和戲曲需要融合多種藝術因素的特點，民間歌舞和各項表演藝術中雖然都有一些戲劇性質的演出，卻始終沒有發展成為真正的戲曲。
因此說從唐代到宋金時期，是我國戲曲的形成期。
到了唐代以後，各種藝術都獲得了高度的發展，它們從多方麵推動了戲曲的誕生。
“宴樂”集中代表了民間和外來樂曲的最高成就，完成了中國音樂聲律的大轉變，宋元戲曲的樂調主要是按照宴樂的宮調來分配的。
唐代舞蹈有“軟舞”、“健舞”之分，而且產生《樊噌排軍難》一類故事為盛行，而且已有歌唱和音樂伴奏。唐代中葉以後，伴隨著城市經濟的繁榮，城市中開始出現集中遊藝場所，如首都長安的慈恩、青龍、薦福、永壽等大寺院。
與此同時，變文、市人小說、以及文人傳奇小說的產生和流行，為後來的戲曲提供了豐富的題材。
北宋時在唐參軍戲的基礎上發展起來的雜劇和後來的金院本都是戲劇的雛形。
雜劇分豔段、正雜劇、雜扮三部分演出。豔段類似話本的“入話”；正雜劇共有兩段，演出完整的故事；雜扮則多為調笑性質的段子。
演員也由參軍戲的兩個角色擴充到四人或五人為一場。
演員有屬於官方的“教坊鈞容直”、“諸軍繳隊”和民間的“露台子弟”。
像是在《東京夢華錄》中就記錄了中元節演出《目連救母》雜劇的情況，書中說：“構肆樂人，自過七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”
由此我們可以推知當時雜劇盛行的狀況。
……
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