至於關漢卿的藝術成就的話，不用多說，那是非常顯著的，像是關漢卿的雜劇在藝術上有獨特的創造和貢獻，被後人列為“元曲四大家”之首，即便是在當時也是頗具影響力的。
而與他差不多同時期的著名作家高文秀則被稱為“小漢卿”，包括稍晚一些的南方作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，可見其影響力有多大，因此關漢卿也成為了一代風標。
其藝術上的成就的話，主要體現在，第一，他的作品體現了現實主義和浪漫主義的結合。
像是前麵我們已經分析過的《竇娥冤》可以知道，關漢卿是一位傑出的現實主義作家。
他立足於現實，緊緊的抓住了元蒙統治者的殘酷、腐敗和人民無可擺脫的悲慘命運這個現實生活的本質，在自己作品中予以深刻揭露和無情鞭撻。
細節描寫的真實性、人物矛盾的典型性以及鮮明的傾向性，使關漢卿的作品成為元代社會生活的一麵鏡子。
但同時需要說明，他的作品又不僅僅是隻滿足於現實主義，還閃耀著強烈的理想光輝，具有積極浪漫主義精神。
與同時代的其他雜劇作家相比，他的作品獨特之處就在於以揭露社會黑暗、反映人民苦難為滿足，還著重寫出被壓迫者身上蘊藏著的反迫害、反奴役的鬥爭精神。
如果大家看過他的戲劇的話就可以發現，關漢卿筆下的主人公大多處於弱者的地位，但他們敢於同各種惡勢力鬥爭，並憑著他們的決心、智慧和力量戰勝敵人，贏得勝利。關漢卿善於寫悲劇，但沒有哪個作品是純粹的悲劇。
或者悲劇的主人公在喜劇的情節中轉化為勝利者，或者製造悲劇的人最後受到懲處。
包括即使是《竇娥冤》這樣的大悲劇，主人公含冤而死，但她堅貞不屈的鬥爭精神，終於使壞人受到懲辦，冤案得到平反昭雪。
而第二點就是善於塑造各種性格鮮明的人物形象，所以我們說關漢卿是一位塑造人物形象的高手。
可以看到，在他的作品中，活動著元代社會幾乎是各個階級、階層的人物。
這些人物，尤其是下層人物，大多數性格鮮明，栩栩如生。
並且關漢卿善於通過強烈的戲劇衝突來揭示人物的性格特征。
如竇娥天真善良、剛強正直的性格是通過她與蔡婆婆、張驢兒父子和官府的矛盾衝突逐步展現出來的。
在《單刀會》中，前三折通過旁人之口極力渲染關羽的神勇忠義，第四折關羽出場，在劍拔弩張的衝突中最後完成了人物形象的塑造。
還有就是關漢卿在戲劇衝突中刻畫人物性格，主要又是運用行動描寫、心理刻畫和角色語言創造等方法。
如《救風塵》第四折寫趙盼兒將周舍離棄宋引章的休書騙到手，與宋引章揚長而去。
周舍趕到，連騙帶奪把休書從宋引章手中搶來撕毀。
正當他得意洋洋地威逼宋引章迴去時，趙盼兒從自己身上掏出真休書，挫敗了周舍的陰謀。
這一係列富有戲劇性的行動，同時刻畫了周舍的奸詐，宋引章的幼稚和趙盼兒的機智老練。
又如《調風月》中燕燕得知小千戶另有所愛後，滿腔悲憤，對著撲燈飛娥聯想到自己的命運：“好輕乞列薄命，熱忽剌姻緣，短古取恩情。”
“見一個耍娥兒來往向烈焰上飛騰，正撞著銀燈，攔頭送了性命。咱兩個堪為比並，我為那包髻白身，你為這燈火清。”
這段借物比興、感歎身世的心理刻畫，成功地表現了燕燕不拘於現狀，大膽追求美滿姻緣的倔強性格。
關漢卿還善於用語言來刻畫人物，他筆下人物的語言隨著身份、性格的不同而具有不同的色彩。
如《竇娥冤》的語言曉暢，《拜月亭》的語言清麗，《救風塵》的語言爽朗，《望江亭》的語言雋永，《蝴蝶夢》的語言率直，《單刀會》的語言豪邁，都與主人公的性格相符合。
而第三的話，就是善於組織設置緊張尖銳而又富於變化、引人入勝的戲劇衝突。
因為關漢卿是位有豐富的舞台實踐經驗，精通舞台演出規律的藝術大師。
他深知戲曲演出除了要有深刻的思想內容和動人的情節外，最重要的是必須有緊張尖銳的戲劇衝突，這樣才能產生吸引觀眾、打動觀眾的藝術效果。
他的作品往往開始後不久，就使對立雙方的矛盾衝突迅速展開，然後不斷發展，最後引入高潮，並在矛盾衝突中完成人物性格的塑造。
像是《竇娥冤》中的“楔子”中交代竇天章無力還債和進京，隻得將竇娥典與蔡婆做童養媳。
第一折開場後就展開了戲劇衝突：蔡婆討債，賽盧醫賴債害命。
此後張驢兒父子救人後乘機要挾，要做上門女婿，竇娥堅決拒絕。
對立的雙方矛盾衝突由此而急劇發展：張驢兒霸占竇娥的賊心不死，企圖毒死蔡婆，不料卻毒死自己的老子。
張驢兒乘機進一步要挾，竇娥堅執不從，桃杌糊塗斷案，竇娥屈打成招。
竇娥抒發胸中冤屈悲憤，控訴人間不平，譴責天地鬼神賢愚不辨、清濁不分。
劇情至此進入高潮，看來難以有新的發展。然而在法場，竇娥突然提出三樁誓願，象異峰突起，使劇情又拓開新局麵，竇娥的反抗精神發揮到了最高點，觀眾或讀者的情緒也達到了沸點。
第四折寫竇娥鬼魂複仇，竇天章昭雪冤案，著墨不多，全劇也戛然而止。
第四則是戲劇語言本色當行，因為關漢卿是位語言藝術巨匠，他善於以大眾口語為基礎，並吸收古典詩詞中有生命力的東西，經過藝術加工錘煉，創造出一種獨具特色的戲曲文學語言。
這種語言樸素自然，生動活潑，而又富有表現力。
無論是唱詞還是賓白，不用華麗的詞藻，濃豔的色彩，也不假借誇張和鋪敘的修辭手段，以本色見長，曆來被推為本色派的代表。
如《竇娥冤》中不少唱詞就象家人對話一般，保持了濃厚的生活氣息。
它的用詞明快、生動有如口語，而無口語的生澀、粗糙；精煉、遒勁有如詩詞，而無詩詞的典雅、難懂。
作者還經常運用一些熟語、成語，更增加了表現力。
比如王國維《宋元戲曲考》說：“以唐詩喻之，則關漢卿似白樂天。??以宋詞喻之，則漢卿似柳耆卿。”又說：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”。
此外就是《西廂記》了，不用多說，這也是我國古代著名的一出戲曲，與《竇娥冤》齊名，相信大家都聽說過。
而它的作者是王實甫，與元代大多數漢人作家一樣，其生平可知者極少，隻知他是大都人，字德信，與關漢卿同時或稍後，在當時有極高聲望。
根據有關資料，他曾寫了14種雜劇，現存作品除代表作《西廂記》外，還有《破窯記》、《麗春堂》，另有《販茶船》、《芙蓉亭》殘本。
同時需要說明，《西廂記》最早源於唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》（又名《會真記》），主要寫的是張生對鶯鶯“始亂之，終棄之”的悲劇故事，宣揚了女人是禍水的傳統論調。
宋代時《西廂記》得到文人推崇與傳播：秦觀、毛滂都有以此為內容的歌舞曲《調笑轉踏》，趙令畤據此改寫為鼓子詞《商調?蝶戀花》，皆為西廂故事輸入了新鮮的血液。
與此同時，出於傳播的需要，《西廂記》進入說唱，民間藝人創作南宋話本小說《鶯鶯傳》、宋官本雜劇《鶯鶯六幺》、金院本《紅娘子》等。
金代董解元的說唱文學《西廂記諸宮調》對西廂故事的思想主題、情節內容和人物形象都作了創造性改造。
此後元代王實甫在前人的基礎上，對崔、張故事進行了帶有總結意味的再創造，以代言體的戲劇形式予以完美表現，寫成了《西廂記》雜劇。
雖然《西廂記》直接取材於金代董解元的《西廂記諸宮調》，但青出於藍而勝於藍。
王實甫對董解元《西廂記諸宮調》的發展在於：第一，刪減了許多不必要的情節，使結構更完整，情節更集中。
例如，在《西廂記諸宮調》中，孫飛虎兵圍普救寺一事占了相當長的篇幅，它實際上是遊離於主線之外的，王實甫將它壓縮得很短，這樣就使主線更為分明突出。
第二，使主要人物的立場更鮮明，從而加強了戲劇
衝突。在《西廂記》中，實際上存在著兩個陣營，一以張生、崔鶯鶯、紅娘為代表，一以老夫人為代表。
王實甫將這兩個陣營的人寫得涇渭分明，態度毫不含糊，並以此來展開矛盾衝突。第三，在情節安排、藝術手法的運用上，更為精致完美，並增加了一些喜劇色彩。
例如，利用景物來表現情感是《西廂記諸宮調》的一大特點，王實甫在《西廂記》中也大量運用了這一手法，但比較一下兩部作品的“長亭送別”就可以看出，王實甫寫得更細膩，更優美。
第二節《西廂記》的主題意蘊和人物形象《西廂記》的意義可以從兩方麵來理解。
第一個方麵，也就是今天人們普遍認為的，它讚美了婚姻自由，反對封建禮教。
願普天下有情的都成了眷屬，這是情的頌歌叛逆者的讚歌。但這還隻是它的表層意義。
當然，《西廂記》之所以長演不衰，還另有其原因，像是即它表現了人類社會一個普遍現象——自由與規則的衝突。
人有各種欲望，這種欲望本質上是向往自由的，但是，人類進入文明社會後，為了種種目的，往往製定出許多製度、觀念來製約人的欲望，因而二者之間就形成了衝突。
這種衝突往往能穿越時空，引起不同時代、不同地域的人共鳴。
在《西廂記》中，崔鶯鶯和張生是愛欲的代表，老夫人等則是人類規則的代表。
《西廂記》的戲劇效果就來自於這兩者的衝突。作品中的老夫人時規則的維護者與執行者。
她嚴肅地維護著封建禮教，固執無情；鶯鶯，是正當妙齡的少女，情竇初開，天然地有著對自由愛情的追求，但她地貴族少女的身份，從小到大的束縛，形成了她獨特的性格：外冷內熱，猶豫不決。
張生是一個飽讀聖賢書的文人，他的身份和使命也約束他必須遵守維護封建禮教，但來自青春的欲望和對美的天然追求，使他成為一個執著卻又有些軟弱的書生。
紅娘歸屬於社會下層具有下層勞動者特有的機智潑辣。她表現為禮教的拆除者，或許與儒家思想對於社會下層約束力相對較小有關。
而《西廂記》的藝術成就的話，像是作為劇本，《西廂記》雜劇表現出的舞台藝術的完整性，達到了元代戲曲創作的最高水平。
如明初的賈仲明環顧劇壇，提出“《西廂記》天下奪魁”，一錘定音，充分肯定了《西廂記》在文學史上的位置。
所以我們才說《西廂記》在藝術上有很高的成就，這具體表現在：
第一，《西廂記》突破了一本四折的雜劇體製，有所創新。
它打破了元雜劇規整嚴格的體製要求，由五本二十一折組成大型連台雜劇。
它也打破了每折隻能由一人主唱到底的成規，不僅有輪唱、對唱，還有合唱等多種表演方式。
體製的革新，豐富作品的藝術表現能力。
第二，塑造了性格鮮明的人物形象。《西廂記》的人物個性鮮明，血肉豐滿，成功地塑造了鶯鶯、張生、紅娘、老夫人等戲劇典型。
作者既善於通過錯綜複雜的戲劇衝突來完成人物形象的塑造，達到人物性格與戲劇衝突的完美統一。
同時也善於通過心理活動的描寫來揭示人物的性格，展示人物內心世界，惟妙惟肖，纖毫畢現。
……
……
……
而與他差不多同時期的著名作家高文秀則被稱為“小漢卿”，包括稍晚一些的南方作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，可見其影響力有多大，因此關漢卿也成為了一代風標。
其藝術上的成就的話，主要體現在，第一，他的作品體現了現實主義和浪漫主義的結合。
像是前麵我們已經分析過的《竇娥冤》可以知道，關漢卿是一位傑出的現實主義作家。
他立足於現實，緊緊的抓住了元蒙統治者的殘酷、腐敗和人民無可擺脫的悲慘命運這個現實生活的本質，在自己作品中予以深刻揭露和無情鞭撻。
細節描寫的真實性、人物矛盾的典型性以及鮮明的傾向性，使關漢卿的作品成為元代社會生活的一麵鏡子。
但同時需要說明，他的作品又不僅僅是隻滿足於現實主義，還閃耀著強烈的理想光輝，具有積極浪漫主義精神。
與同時代的其他雜劇作家相比，他的作品獨特之處就在於以揭露社會黑暗、反映人民苦難為滿足，還著重寫出被壓迫者身上蘊藏著的反迫害、反奴役的鬥爭精神。
如果大家看過他的戲劇的話就可以發現，關漢卿筆下的主人公大多處於弱者的地位，但他們敢於同各種惡勢力鬥爭，並憑著他們的決心、智慧和力量戰勝敵人，贏得勝利。關漢卿善於寫悲劇，但沒有哪個作品是純粹的悲劇。
或者悲劇的主人公在喜劇的情節中轉化為勝利者，或者製造悲劇的人最後受到懲處。
包括即使是《竇娥冤》這樣的大悲劇，主人公含冤而死，但她堅貞不屈的鬥爭精神，終於使壞人受到懲辦，冤案得到平反昭雪。
而第二點就是善於塑造各種性格鮮明的人物形象，所以我們說關漢卿是一位塑造人物形象的高手。
可以看到，在他的作品中，活動著元代社會幾乎是各個階級、階層的人物。
這些人物，尤其是下層人物，大多數性格鮮明，栩栩如生。
並且關漢卿善於通過強烈的戲劇衝突來揭示人物的性格特征。
如竇娥天真善良、剛強正直的性格是通過她與蔡婆婆、張驢兒父子和官府的矛盾衝突逐步展現出來的。
在《單刀會》中，前三折通過旁人之口極力渲染關羽的神勇忠義，第四折關羽出場，在劍拔弩張的衝突中最後完成了人物形象的塑造。
還有就是關漢卿在戲劇衝突中刻畫人物性格，主要又是運用行動描寫、心理刻畫和角色語言創造等方法。
如《救風塵》第四折寫趙盼兒將周舍離棄宋引章的休書騙到手，與宋引章揚長而去。
周舍趕到，連騙帶奪把休書從宋引章手中搶來撕毀。
正當他得意洋洋地威逼宋引章迴去時，趙盼兒從自己身上掏出真休書，挫敗了周舍的陰謀。
這一係列富有戲劇性的行動，同時刻畫了周舍的奸詐，宋引章的幼稚和趙盼兒的機智老練。
又如《調風月》中燕燕得知小千戶另有所愛後，滿腔悲憤，對著撲燈飛娥聯想到自己的命運：“好輕乞列薄命，熱忽剌姻緣，短古取恩情。”
“見一個耍娥兒來往向烈焰上飛騰，正撞著銀燈，攔頭送了性命。咱兩個堪為比並，我為那包髻白身，你為這燈火清。”
這段借物比興、感歎身世的心理刻畫，成功地表現了燕燕不拘於現狀，大膽追求美滿姻緣的倔強性格。
關漢卿還善於用語言來刻畫人物，他筆下人物的語言隨著身份、性格的不同而具有不同的色彩。
如《竇娥冤》的語言曉暢，《拜月亭》的語言清麗，《救風塵》的語言爽朗，《望江亭》的語言雋永，《蝴蝶夢》的語言率直，《單刀會》的語言豪邁，都與主人公的性格相符合。
而第三的話，就是善於組織設置緊張尖銳而又富於變化、引人入勝的戲劇衝突。
因為關漢卿是位有豐富的舞台實踐經驗，精通舞台演出規律的藝術大師。
他深知戲曲演出除了要有深刻的思想內容和動人的情節外，最重要的是必須有緊張尖銳的戲劇衝突，這樣才能產生吸引觀眾、打動觀眾的藝術效果。
他的作品往往開始後不久，就使對立雙方的矛盾衝突迅速展開，然後不斷發展，最後引入高潮，並在矛盾衝突中完成人物性格的塑造。
像是《竇娥冤》中的“楔子”中交代竇天章無力還債和進京，隻得將竇娥典與蔡婆做童養媳。
第一折開場後就展開了戲劇衝突：蔡婆討債，賽盧醫賴債害命。
此後張驢兒父子救人後乘機要挾，要做上門女婿，竇娥堅決拒絕。
對立的雙方矛盾衝突由此而急劇發展：張驢兒霸占竇娥的賊心不死，企圖毒死蔡婆，不料卻毒死自己的老子。
張驢兒乘機進一步要挾，竇娥堅執不從，桃杌糊塗斷案，竇娥屈打成招。
竇娥抒發胸中冤屈悲憤，控訴人間不平，譴責天地鬼神賢愚不辨、清濁不分。
劇情至此進入高潮，看來難以有新的發展。然而在法場，竇娥突然提出三樁誓願，象異峰突起，使劇情又拓開新局麵，竇娥的反抗精神發揮到了最高點，觀眾或讀者的情緒也達到了沸點。
第四折寫竇娥鬼魂複仇，竇天章昭雪冤案，著墨不多，全劇也戛然而止。
第四則是戲劇語言本色當行，因為關漢卿是位語言藝術巨匠，他善於以大眾口語為基礎，並吸收古典詩詞中有生命力的東西，經過藝術加工錘煉，創造出一種獨具特色的戲曲文學語言。
這種語言樸素自然，生動活潑，而又富有表現力。
無論是唱詞還是賓白，不用華麗的詞藻，濃豔的色彩，也不假借誇張和鋪敘的修辭手段，以本色見長，曆來被推為本色派的代表。
如《竇娥冤》中不少唱詞就象家人對話一般，保持了濃厚的生活氣息。
它的用詞明快、生動有如口語，而無口語的生澀、粗糙；精煉、遒勁有如詩詞，而無詩詞的典雅、難懂。
作者還經常運用一些熟語、成語，更增加了表現力。
比如王國維《宋元戲曲考》說：“以唐詩喻之，則關漢卿似白樂天。??以宋詞喻之，則漢卿似柳耆卿。”又說：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”。
此外就是《西廂記》了，不用多說，這也是我國古代著名的一出戲曲，與《竇娥冤》齊名，相信大家都聽說過。
而它的作者是王實甫，與元代大多數漢人作家一樣，其生平可知者極少，隻知他是大都人，字德信，與關漢卿同時或稍後，在當時有極高聲望。
根據有關資料，他曾寫了14種雜劇，現存作品除代表作《西廂記》外，還有《破窯記》、《麗春堂》，另有《販茶船》、《芙蓉亭》殘本。
同時需要說明，《西廂記》最早源於唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》（又名《會真記》），主要寫的是張生對鶯鶯“始亂之，終棄之”的悲劇故事，宣揚了女人是禍水的傳統論調。
宋代時《西廂記》得到文人推崇與傳播：秦觀、毛滂都有以此為內容的歌舞曲《調笑轉踏》，趙令畤據此改寫為鼓子詞《商調?蝶戀花》，皆為西廂故事輸入了新鮮的血液。
與此同時，出於傳播的需要，《西廂記》進入說唱，民間藝人創作南宋話本小說《鶯鶯傳》、宋官本雜劇《鶯鶯六幺》、金院本《紅娘子》等。
金代董解元的說唱文學《西廂記諸宮調》對西廂故事的思想主題、情節內容和人物形象都作了創造性改造。
此後元代王實甫在前人的基礎上，對崔、張故事進行了帶有總結意味的再創造，以代言體的戲劇形式予以完美表現，寫成了《西廂記》雜劇。
雖然《西廂記》直接取材於金代董解元的《西廂記諸宮調》，但青出於藍而勝於藍。
王實甫對董解元《西廂記諸宮調》的發展在於：第一，刪減了許多不必要的情節，使結構更完整，情節更集中。
例如，在《西廂記諸宮調》中，孫飛虎兵圍普救寺一事占了相當長的篇幅，它實際上是遊離於主線之外的，王實甫將它壓縮得很短，這樣就使主線更為分明突出。
第二，使主要人物的立場更鮮明，從而加強了戲劇
衝突。在《西廂記》中，實際上存在著兩個陣營，一以張生、崔鶯鶯、紅娘為代表，一以老夫人為代表。
王實甫將這兩個陣營的人寫得涇渭分明，態度毫不含糊，並以此來展開矛盾衝突。第三，在情節安排、藝術手法的運用上，更為精致完美，並增加了一些喜劇色彩。
例如，利用景物來表現情感是《西廂記諸宮調》的一大特點，王實甫在《西廂記》中也大量運用了這一手法，但比較一下兩部作品的“長亭送別”就可以看出，王實甫寫得更細膩，更優美。
第二節《西廂記》的主題意蘊和人物形象《西廂記》的意義可以從兩方麵來理解。
第一個方麵，也就是今天人們普遍認為的，它讚美了婚姻自由，反對封建禮教。
願普天下有情的都成了眷屬，這是情的頌歌叛逆者的讚歌。但這還隻是它的表層意義。
當然，《西廂記》之所以長演不衰，還另有其原因，像是即它表現了人類社會一個普遍現象——自由與規則的衝突。
人有各種欲望，這種欲望本質上是向往自由的，但是，人類進入文明社會後，為了種種目的，往往製定出許多製度、觀念來製約人的欲望，因而二者之間就形成了衝突。
這種衝突往往能穿越時空，引起不同時代、不同地域的人共鳴。
在《西廂記》中，崔鶯鶯和張生是愛欲的代表，老夫人等則是人類規則的代表。
《西廂記》的戲劇效果就來自於這兩者的衝突。作品中的老夫人時規則的維護者與執行者。
她嚴肅地維護著封建禮教，固執無情；鶯鶯，是正當妙齡的少女，情竇初開，天然地有著對自由愛情的追求，但她地貴族少女的身份，從小到大的束縛，形成了她獨特的性格：外冷內熱，猶豫不決。
張生是一個飽讀聖賢書的文人，他的身份和使命也約束他必須遵守維護封建禮教，但來自青春的欲望和對美的天然追求，使他成為一個執著卻又有些軟弱的書生。
紅娘歸屬於社會下層具有下層勞動者特有的機智潑辣。她表現為禮教的拆除者，或許與儒家思想對於社會下層約束力相對較小有關。
而《西廂記》的藝術成就的話，像是作為劇本，《西廂記》雜劇表現出的舞台藝術的完整性，達到了元代戲曲創作的最高水平。
如明初的賈仲明環顧劇壇，提出“《西廂記》天下奪魁”，一錘定音，充分肯定了《西廂記》在文學史上的位置。
所以我們才說《西廂記》在藝術上有很高的成就，這具體表現在：
第一，《西廂記》突破了一本四折的雜劇體製，有所創新。
它打破了元雜劇規整嚴格的體製要求，由五本二十一折組成大型連台雜劇。
它也打破了每折隻能由一人主唱到底的成規，不僅有輪唱、對唱，還有合唱等多種表演方式。
體製的革新，豐富作品的藝術表現能力。
第二，塑造了性格鮮明的人物形象。《西廂記》的人物個性鮮明，血肉豐滿，成功地塑造了鶯鶯、張生、紅娘、老夫人等戲劇典型。
作者既善於通過錯綜複雜的戲劇衝突來完成人物形象的塑造，達到人物性格與戲劇衝突的完美統一。
同時也善於通過心理活動的描寫來揭示人物的性格，展示人物內心世界，惟妙惟肖，纖毫畢現。
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