而對於元代劇作家偏愛曆史劇的現象，許多學者指出原因在於:自古以來的重史傳統，遠古神話、史書傳記、民間傳說的豐富素材，為曆史劇創作提供了土壤，也催生了作家對曆史劇的需求欲望。
包括這一題材為市民群眾喜聞樂見，身處社會下層、貼近和了解民眾審美情趣的劇作家自然將其作為創作的重點。
因為異族統治的嚴酷環境幾乎已經杜絕了譏評時政的可能性，劇作家隻有取材曆史或舊有傳說，或以避禍，或以古諷今。
像是公案劇主要描寫司法斷案，揭露權豪勢要和各種邪惡人物的種種醜行，以包公戲為代表的清官劇無疑是公案劇的重要組成。
例如關漢卿的《蝴蝶夢》就是其中較有名的作品，以及他的《竇娥冤》更是直接取材於現實生活，表現出強烈的時代精神。
這是因為元代統治者采取民族歧視和民族壓迫的政策，再加上刑法鬆弛、吏治腐敗，百姓生活苦不堪言，隻能把希望寄托在秉公辦案的清官身上，於是催生了一大批公案劇，其中寄托了元代人民虛幻渺茫的希望。
當然，還需要說明，這與前代公案文學的滋養也是必不可分的條件。
除此之外，婚戀愛情劇在元雜劇中更是數量最多、質量最精、優秀作品不勝枚舉，像是王實甫的《西廂記》、關漢卿《拜月亭》、白樸《牆頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》等都是其中的精品。
就婚戀愛情劇產生的社會基礎來說，首先在於封建禮教的束縛使追求自由的愛情成為奢望並造成了眾多愛情悲劇，劇作家以“願天下有情人都成了眷屬”的心理順應了民心所向。
並且元代的社會風氣相比於宋代較為開放，女子的自由程度優於其他時期，所以元雜劇中才出現了那麽多勇於追求愛情的女性形象，她們內心勇敢剛毅，纖纖弱質中蘊藏著凜然風骨，直接影響到後世戲曲創作中女性形象的塑造。
而神仙道化劇也就是宗教劇，主要描寫神仙顯靈，如馬致遠的《黃粱夢》、範康的《竹葉舟》、嶽伯川的《鐵拐李》、李壽卿的《度柳翠》、鄭廷玉的《忍字記》等。
元代民族的災難、社會的黑暗、文人社會地位低下導致的人生渺茫感共同影響了劇作家的精神風貌，著力於內在精神的別開生麵，希求避世超脫。神仙道化劇就是這種心理狀態的反映，但也無非是迫不得已下的無可奈何之舉。
世情劇主要描寫的是士農工商、婦幼老弱即小百姓的平常生活和他們的喜怒哀樂，塑造了一批守財奴、敗家子、偽君子之類的人物形象，以鄭廷玉的《看錢奴》最有代表性。
這類劇的產生與元代都市繁華、市民階層擴大奠定了良好的物質基礎和群眾基礎有關，也與元雜劇作家由於身份低微、貼近下層人民生活，能夠反映他們的心聲有關，這使得世情劇的創作取得了光輝成就。
元代雜劇以上述幾種題材為最主要和最具有代表性，由此，元代雜劇以其題材的廣闊性幾乎囊括了後世戲曲的所有主題和題材。
怎麽說呢，像是《元雜劇主題及其對後世戲曲的影響》一文就元雜劇為後世戲曲開啟的主題和題材作了概括，指出反對封建包辦婚姻、歌頌“有情的皆成眷屬”的幸福自由愛情婚姻生活史現存三十多部元代愛情婚姻劇中最突出的主題。
這體現在實際創作中，對來自於封建家長的愛情阻力的表現、女性身份的多樣化以及勇於追求愛情且自尊堅毅的光彩形象深深影響了後世愛情劇的格局和格調。
表現人民群眾或正義力量對統治者及邪惡勢力的抗爭、歌頌複仇精神的主題，主要體現為以《趙氏孤兒》為代表的忠奸鬥爭題材和以《李逵負荊》為代表的水滸戲題材。
同樣在後世戲曲中得到延續，不論是明傳奇《鳴鳳記》的八大臣還是清傳奇《清忠譜》的五人義身上都浸染了元雜劇的精神蘊力。
的確，要知道元雜劇以其題材的廣泛性幾乎涵蓋了後世戲曲的所有題材和主題，而明清兩代戲曲就在元雜劇開創的成熟的古典戲劇形態格局和審美精神的基礎上繼續發展。
但需要說明，這並非蹈襲和重複，而是緊隨時代發展，反映現實生活，體現了各個時期的時代精神。
像是《明代戲曲題材論新探》一文就對明代戲曲創作的主要題材類型進行了歸納總結，也對它們承接自元雜劇而又翻出新意的時代特點作了說明，概要如下。
在各類題材中，明代關於愛情題材的戲曲創作數量最多，藝術性也最高，並且出現了兩種傾向。
一是認為戲曲不能反映自由的愛情和婚姻，隻能反映那些“義夫節婦”通過“父母之命，媒妁之言”結為夫妻，又恪守封建的忠孝節義等傳統道德的婚姻故事。
這顯然與明代恢複漢家江山、重整儒學道統、整肅封建禮教，同時又認識到戲曲的力量，以其為封建道德載體教化民眾有關。
比如朱元璋對《琵琶記》的大力推崇即說明了這一傾向的深層原因。
而另一方麵，由於明代後期社會思潮湧動，對人性、人的價值有了進一步認識，愛情題材戲曲呈現出推崇愛情至上的主情論特色，湯顯祖的《牡丹亭》就是這一時代特色的有力注腳。
這種相伴並存的二元論構成了明代婚戀愛情題材戲曲的主要傾向。
像是對於曆史題材，明代戲曲經曆了一個逐漸放鬆限製的過程。
就像之前說的，在明初時朱元璋曾經規定:“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令裝扮者同罪。”
把帝王將相劃到了曆史題材之外，縮小了曆史題材的範圍。
此後明統治者逐漸認識到題材問題，不是寫什麽的問題關鍵在於怎樣寫，這種題材限製才逐漸放寬。
這種由於統治者對戲曲的認識而導致的對戲曲創作的幹預和逐漸放手，同元與清兩代戲曲發展很不一樣。
神仙道化題材與曆史題材有截然不同的命運。
在明初禁戲的同時，“神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者”的創作題材得到提倡。
這是因為神怪題材在肯定封建王權和神權基礎上宣揚了宿命論和三教合一的思想，一定程度上能教化百姓安分守己、逃避現實，符合封建統治利益。
當然，神怪題材又以美好的民間故事和神奇的文學形態諷喻時事，寄托人民的生活願望，並非一味消極。
上述三類題材都可以說是繼承了元雜劇開創的題材類型，甚至在某些主題和模式乃至戲曲故事本身上並無大的差異，而時事題材則是明代特定的時代背景下出現的前所未有的戲劇新題材。
它產生的背景是城市經濟發展、市民階層擴大、社會矛盾鬥爭尖銳複雜、民主精神張揚。
時事題材創作以反對權臣閹宦內容占主流，不僅矛頭直指上層統治者，直陳其事針砭時弊，更重要的創造是把身處底層的市民階層的英雄人物推上戲曲舞台。
這算是是明代眾題材戲曲中反映社會矛盾最直接最集中最尖銳的題材，反映了明代後期人文主義精神的張揚。
而《鳴鳳記》可謂時事題材戲曲創作的開端，也是其中的代表作品。這類題材的戲曲作品雖未成主流，但開辟了新的創作方向，也體現了明代戲曲鮮明的時代特色。
到了後麵清代戲曲就題材而言並未跳出前代範圍，仍然是以曆史、愛情、時事等為主要題材，這三種取材傾向在清初到清代前期極為突出。
其中就包括將曆史與愛情完美融合的千古絕唱《長生殿》和《桃花扇》，這也是繼明代曆史題材劇由受壓製到重新煥發生命力之後的又一藝術高峰。
這一時期大量以反映故國之思和懷才不遇為主題的劇作的出現，顯然與異族易代統治和文人心態有關，與元代曆史劇的興盛情況與形成原因皆有相通之處。
純粹的愛情婚姻題材也並未消歇，李漁的《笠翁十種曲》就是這類題材的代表作品。
還有一類作品采用時事題材，延續了明末向現實生活取材，反映重大政治鬥爭的傳統。
李玉的《清忠譜》就是其中的優秀作品，既承續了《鳴鳳記》的鬥爭精神，又直接影響了《桃花扇》的創作。
之後戲曲創作呈現出三種路徑，一是規模宏大、劇情完整的宮廷大戲，一是以蔣士銓、楊潮觀等的戲曲作品為代表的文人雜劇、傳奇，再就是民間花部興起，傳統戲曲走向衰落，但並未影響到戲曲創作的取材。
就主題而言，因為以上主要梳理了元明清戲曲的主要題材類型，而每種題材往往包含多種類型的主題，且各主題之間時有交叉。
關於這方麵的研究論文和專著為數亦不少，大多致力於分析歸納各類題材中的主題模式，(如許金榜著《元雜劇概論》對“清官斷獄劇”、“士子妓女戀愛劇”、度脫劇”的主題模式進行了概括。
幺書儀著《元人雜劇與元代社會》一書對度脫劇、愛情劇以及公案劇中某些情節模式也進行了描述。
胡淑芳《元雜劇情節模式與元代社會》一文，將元雜劇常見的情節模式歸納為“逼令進取”模式、“掠奪婚姻”模式、“度人出世的宗教訛詐”模式三種。
還有的研究者歸納某種題材類型的情節模式，如:溫小騰《淺析元雜劇中的度脫劇》歸納出度脫劇“仙—凡—仙”的環狀結構模式。
還有彭因《簡論元雜劇婚變戲的三種類型》歸納出“貴者負賤型”婚變戲、“強人騷擾型”婚變戲、“通奸陷害型”婚變戲三種模式。
以及丁合林《試析元雜劇曆史劇的情節模式》歸納出曆史劇中的“忠奸鬥爭”模式、“帝王愛情”模式、“發跡變泰”模式、“貴者負賤”模式、“報仇報恩”模式、“倫理道德”模式。
張義光《論元雜劇的婚戀模式及其文化意蘊》又歸納出婚戀劇中的才子佳人模式、才子妓女模式、帝王後妃模式。
從另外角度考慮，愛情婚姻劇還有人鬼情緣、仙凡之戀等從劇中人物身份定位的類型，具體可參考《古典戲曲人妖情緣劇研究》、《晚明傳奇之情鬼戲研究》、《仙凡之愛及其磨難——關於題材發展演變及規律的探討》等文章。
對照元明清戲曲創作的實際，就會發現這幾種類型分別概括了曆史題材和愛情題材常見的主題模式，比如以忠奸鬥爭為主題的以《趙氏孤兒》、《鳴鳳記》、《清忠譜》等為代表。
帝王愛情這一類型也把《梧桐雨》、《漢宮秋》、《長生殿》等最優秀的曆史劇涵蓋其中;以及《白兔記》、《破窯記》等為代表的發跡變泰類型等等。
《論宋元明小說、戲曲發跡變泰題材的流變及其文化意蘊》一文對這一類型有更為細致的分類，可參考。
再如公案劇本身是社會劇的一種，同時它又包含著決疑平反和壓抑豪強兩種類型的公案劇，前者無疑以關漢卿《竇娥冤》最為傑出。
以及《蝴蝶夢》、鄭廷玉《包待製智勘後庭花》、武漢臣《包待製智賺生金閣》等都屬這一類型。
當然，後者如關漢卿《包待製智斬魯齋郎》、無名氏《陳州糶米》等。
還有鄭傳寅的《古代戲曲與東方文化》縱向把握元明清戲曲中的宗教劇，對其中包含的各種主題類型進行了分類。
如元雜劇分為佛教類、道教類、佛道混合類，佛教類中又有度脫劇和因果報應劇之分，前者以《花間四友東坡夢》、《月明和尚度柳翠》等為代表，後者有《散家財天賜老生兒》、《龐居士誤放來生債》等。
道教類劇作的興盛顯然與全真教在元代的巨大影響有關，具體可以分為度脫、隱逸、道法、果報四個類別，度脫劇中多呂洞賓、鐵拐李等八仙和全真道人的故事。
如《呂洞賓三醉嶽陽樓》、《馬丹陽三醉任風子》等，《陳摶高臥》則是隱逸主題。
《桃花女破法嫁周公》、《薩真人夜斷碧桃花》屬道法一類，以及《徐伯株貧富興衰記》等果報類。
還有關漢卿《山神廟裴度還帶》、鄭廷玉《看錢奴買冤家債主》、無名氏《崔府君斷冤家債主》等佛道混合類型的劇作。明
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包括這一題材為市民群眾喜聞樂見，身處社會下層、貼近和了解民眾審美情趣的劇作家自然將其作為創作的重點。
因為異族統治的嚴酷環境幾乎已經杜絕了譏評時政的可能性，劇作家隻有取材曆史或舊有傳說，或以避禍，或以古諷今。
像是公案劇主要描寫司法斷案，揭露權豪勢要和各種邪惡人物的種種醜行，以包公戲為代表的清官劇無疑是公案劇的重要組成。
例如關漢卿的《蝴蝶夢》就是其中較有名的作品，以及他的《竇娥冤》更是直接取材於現實生活，表現出強烈的時代精神。
這是因為元代統治者采取民族歧視和民族壓迫的政策，再加上刑法鬆弛、吏治腐敗，百姓生活苦不堪言，隻能把希望寄托在秉公辦案的清官身上，於是催生了一大批公案劇，其中寄托了元代人民虛幻渺茫的希望。
當然，還需要說明，這與前代公案文學的滋養也是必不可分的條件。
除此之外，婚戀愛情劇在元雜劇中更是數量最多、質量最精、優秀作品不勝枚舉，像是王實甫的《西廂記》、關漢卿《拜月亭》、白樸《牆頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》等都是其中的精品。
就婚戀愛情劇產生的社會基礎來說，首先在於封建禮教的束縛使追求自由的愛情成為奢望並造成了眾多愛情悲劇，劇作家以“願天下有情人都成了眷屬”的心理順應了民心所向。
並且元代的社會風氣相比於宋代較為開放，女子的自由程度優於其他時期，所以元雜劇中才出現了那麽多勇於追求愛情的女性形象，她們內心勇敢剛毅，纖纖弱質中蘊藏著凜然風骨，直接影響到後世戲曲創作中女性形象的塑造。
而神仙道化劇也就是宗教劇，主要描寫神仙顯靈，如馬致遠的《黃粱夢》、範康的《竹葉舟》、嶽伯川的《鐵拐李》、李壽卿的《度柳翠》、鄭廷玉的《忍字記》等。
元代民族的災難、社會的黑暗、文人社會地位低下導致的人生渺茫感共同影響了劇作家的精神風貌，著力於內在精神的別開生麵，希求避世超脫。神仙道化劇就是這種心理狀態的反映，但也無非是迫不得已下的無可奈何之舉。
世情劇主要描寫的是士農工商、婦幼老弱即小百姓的平常生活和他們的喜怒哀樂，塑造了一批守財奴、敗家子、偽君子之類的人物形象，以鄭廷玉的《看錢奴》最有代表性。
這類劇的產生與元代都市繁華、市民階層擴大奠定了良好的物質基礎和群眾基礎有關，也與元雜劇作家由於身份低微、貼近下層人民生活，能夠反映他們的心聲有關，這使得世情劇的創作取得了光輝成就。
元代雜劇以上述幾種題材為最主要和最具有代表性，由此，元代雜劇以其題材的廣闊性幾乎囊括了後世戲曲的所有主題和題材。
怎麽說呢，像是《元雜劇主題及其對後世戲曲的影響》一文就元雜劇為後世戲曲開啟的主題和題材作了概括，指出反對封建包辦婚姻、歌頌“有情的皆成眷屬”的幸福自由愛情婚姻生活史現存三十多部元代愛情婚姻劇中最突出的主題。
這體現在實際創作中，對來自於封建家長的愛情阻力的表現、女性身份的多樣化以及勇於追求愛情且自尊堅毅的光彩形象深深影響了後世愛情劇的格局和格調。
表現人民群眾或正義力量對統治者及邪惡勢力的抗爭、歌頌複仇精神的主題，主要體現為以《趙氏孤兒》為代表的忠奸鬥爭題材和以《李逵負荊》為代表的水滸戲題材。
同樣在後世戲曲中得到延續，不論是明傳奇《鳴鳳記》的八大臣還是清傳奇《清忠譜》的五人義身上都浸染了元雜劇的精神蘊力。
的確，要知道元雜劇以其題材的廣泛性幾乎涵蓋了後世戲曲的所有題材和主題，而明清兩代戲曲就在元雜劇開創的成熟的古典戲劇形態格局和審美精神的基礎上繼續發展。
但需要說明，這並非蹈襲和重複，而是緊隨時代發展，反映現實生活，體現了各個時期的時代精神。
像是《明代戲曲題材論新探》一文就對明代戲曲創作的主要題材類型進行了歸納總結，也對它們承接自元雜劇而又翻出新意的時代特點作了說明，概要如下。
在各類題材中，明代關於愛情題材的戲曲創作數量最多，藝術性也最高，並且出現了兩種傾向。
一是認為戲曲不能反映自由的愛情和婚姻，隻能反映那些“義夫節婦”通過“父母之命，媒妁之言”結為夫妻，又恪守封建的忠孝節義等傳統道德的婚姻故事。
這顯然與明代恢複漢家江山、重整儒學道統、整肅封建禮教，同時又認識到戲曲的力量，以其為封建道德載體教化民眾有關。
比如朱元璋對《琵琶記》的大力推崇即說明了這一傾向的深層原因。
而另一方麵，由於明代後期社會思潮湧動，對人性、人的價值有了進一步認識，愛情題材戲曲呈現出推崇愛情至上的主情論特色，湯顯祖的《牡丹亭》就是這一時代特色的有力注腳。
這種相伴並存的二元論構成了明代婚戀愛情題材戲曲的主要傾向。
像是對於曆史題材，明代戲曲經曆了一個逐漸放鬆限製的過程。
就像之前說的，在明初時朱元璋曾經規定:“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令裝扮者同罪。”
把帝王將相劃到了曆史題材之外，縮小了曆史題材的範圍。
此後明統治者逐漸認識到題材問題，不是寫什麽的問題關鍵在於怎樣寫，這種題材限製才逐漸放寬。
這種由於統治者對戲曲的認識而導致的對戲曲創作的幹預和逐漸放手，同元與清兩代戲曲發展很不一樣。
神仙道化題材與曆史題材有截然不同的命運。
在明初禁戲的同時，“神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者”的創作題材得到提倡。
這是因為神怪題材在肯定封建王權和神權基礎上宣揚了宿命論和三教合一的思想，一定程度上能教化百姓安分守己、逃避現實，符合封建統治利益。
當然，神怪題材又以美好的民間故事和神奇的文學形態諷喻時事，寄托人民的生活願望，並非一味消極。
上述三類題材都可以說是繼承了元雜劇開創的題材類型，甚至在某些主題和模式乃至戲曲故事本身上並無大的差異，而時事題材則是明代特定的時代背景下出現的前所未有的戲劇新題材。
它產生的背景是城市經濟發展、市民階層擴大、社會矛盾鬥爭尖銳複雜、民主精神張揚。
時事題材創作以反對權臣閹宦內容占主流，不僅矛頭直指上層統治者，直陳其事針砭時弊，更重要的創造是把身處底層的市民階層的英雄人物推上戲曲舞台。
這算是是明代眾題材戲曲中反映社會矛盾最直接最集中最尖銳的題材，反映了明代後期人文主義精神的張揚。
而《鳴鳳記》可謂時事題材戲曲創作的開端，也是其中的代表作品。這類題材的戲曲作品雖未成主流，但開辟了新的創作方向，也體現了明代戲曲鮮明的時代特色。
到了後麵清代戲曲就題材而言並未跳出前代範圍，仍然是以曆史、愛情、時事等為主要題材，這三種取材傾向在清初到清代前期極為突出。
其中就包括將曆史與愛情完美融合的千古絕唱《長生殿》和《桃花扇》，這也是繼明代曆史題材劇由受壓製到重新煥發生命力之後的又一藝術高峰。
這一時期大量以反映故國之思和懷才不遇為主題的劇作的出現，顯然與異族易代統治和文人心態有關，與元代曆史劇的興盛情況與形成原因皆有相通之處。
純粹的愛情婚姻題材也並未消歇，李漁的《笠翁十種曲》就是這類題材的代表作品。
還有一類作品采用時事題材，延續了明末向現實生活取材，反映重大政治鬥爭的傳統。
李玉的《清忠譜》就是其中的優秀作品，既承續了《鳴鳳記》的鬥爭精神，又直接影響了《桃花扇》的創作。
之後戲曲創作呈現出三種路徑，一是規模宏大、劇情完整的宮廷大戲，一是以蔣士銓、楊潮觀等的戲曲作品為代表的文人雜劇、傳奇，再就是民間花部興起，傳統戲曲走向衰落，但並未影響到戲曲創作的取材。
就主題而言，因為以上主要梳理了元明清戲曲的主要題材類型，而每種題材往往包含多種類型的主題，且各主題之間時有交叉。
關於這方麵的研究論文和專著為數亦不少，大多致力於分析歸納各類題材中的主題模式，(如許金榜著《元雜劇概論》對“清官斷獄劇”、“士子妓女戀愛劇”、度脫劇”的主題模式進行了概括。
幺書儀著《元人雜劇與元代社會》一書對度脫劇、愛情劇以及公案劇中某些情節模式也進行了描述。
胡淑芳《元雜劇情節模式與元代社會》一文，將元雜劇常見的情節模式歸納為“逼令進取”模式、“掠奪婚姻”模式、“度人出世的宗教訛詐”模式三種。
還有的研究者歸納某種題材類型的情節模式，如:溫小騰《淺析元雜劇中的度脫劇》歸納出度脫劇“仙—凡—仙”的環狀結構模式。
還有彭因《簡論元雜劇婚變戲的三種類型》歸納出“貴者負賤型”婚變戲、“強人騷擾型”婚變戲、“通奸陷害型”婚變戲三種模式。
以及丁合林《試析元雜劇曆史劇的情節模式》歸納出曆史劇中的“忠奸鬥爭”模式、“帝王愛情”模式、“發跡變泰”模式、“貴者負賤”模式、“報仇報恩”模式、“倫理道德”模式。
張義光《論元雜劇的婚戀模式及其文化意蘊》又歸納出婚戀劇中的才子佳人模式、才子妓女模式、帝王後妃模式。
從另外角度考慮，愛情婚姻劇還有人鬼情緣、仙凡之戀等從劇中人物身份定位的類型，具體可參考《古典戲曲人妖情緣劇研究》、《晚明傳奇之情鬼戲研究》、《仙凡之愛及其磨難——關於題材發展演變及規律的探討》等文章。
對照元明清戲曲創作的實際，就會發現這幾種類型分別概括了曆史題材和愛情題材常見的主題模式，比如以忠奸鬥爭為主題的以《趙氏孤兒》、《鳴鳳記》、《清忠譜》等為代表。
帝王愛情這一類型也把《梧桐雨》、《漢宮秋》、《長生殿》等最優秀的曆史劇涵蓋其中;以及《白兔記》、《破窯記》等為代表的發跡變泰類型等等。
《論宋元明小說、戲曲發跡變泰題材的流變及其文化意蘊》一文對這一類型有更為細致的分類，可參考。
再如公案劇本身是社會劇的一種，同時它又包含著決疑平反和壓抑豪強兩種類型的公案劇，前者無疑以關漢卿《竇娥冤》最為傑出。
以及《蝴蝶夢》、鄭廷玉《包待製智勘後庭花》、武漢臣《包待製智賺生金閣》等都屬這一類型。
當然，後者如關漢卿《包待製智斬魯齋郎》、無名氏《陳州糶米》等。
還有鄭傳寅的《古代戲曲與東方文化》縱向把握元明清戲曲中的宗教劇，對其中包含的各種主題類型進行了分類。
如元雜劇分為佛教類、道教類、佛道混合類，佛教類中又有度脫劇和因果報應劇之分，前者以《花間四友東坡夢》、《月明和尚度柳翠》等為代表，後者有《散家財天賜老生兒》、《龐居士誤放來生債》等。
道教類劇作的興盛顯然與全真教在元代的巨大影響有關，具體可以分為度脫、隱逸、道法、果報四個類別，度脫劇中多呂洞賓、鐵拐李等八仙和全真道人的故事。
如《呂洞賓三醉嶽陽樓》、《馬丹陽三醉任風子》等，《陳摶高臥》則是隱逸主題。
《桃花女破法嫁周公》、《薩真人夜斷碧桃花》屬道法一類，以及《徐伯株貧富興衰記》等果報類。
還有關漢卿《山神廟裴度還帶》、鄭廷玉《看錢奴買冤家債主》、無名氏《崔府君斷冤家債主》等佛道混合類型的劇作。明
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