而說到關於優伶活動對戲曲本身發展風貌的影響，在孫崇濤和徐宏圖兩人的《戲曲優伶史》一書對這一問題尤其關注。
怎麽說呢，如對兩宋諸色伎藝人、金元行院與路岐和元明戲文子弟在表演、劇目等方麵的創造為戲曲發展作出的貢獻均進行了詳細的論述。
需要說明，尤其是在論及明代傳奇優伶時認為明代諸腔劇伶在競演中為了取勝，紛紛在劇目、音樂和舞台表演等方麵進行大膽的革新和創造，昆、弋諸腔互相吸收彼此長處，極大地推動了傳奇戲曲的發展和提高。
包括相關論文亦有兩篇，像是張大新的《金政權南遷與北雜劇的成熟》一文，文中作者認為北曲雜劇是在金政權南遷汴梁後逐漸趨向成熟的，貞祐年間金政權南遷汴京，使委頓百年的戲劇之都再度煥發生機。
而在動蕩歲月中淪落社會底層的文人才士與樂工優伶的密切合作使得北曲雜劇迅速進入成熟階段。
另有季國平的《元大都的戲劇文化》一文，亦談到元大都優伶的活動對其成為元雜劇中心的重要影響力。
關於優伶作為文化現象本身對戲曲特性形成的影響，有周飛《試論中國戲曲虛擬性的成因》一文，其將戲曲舞台形成虛擬性特征的原因部分地歸於民間戲班的活動方式。
作者從三個方麵論證了這一點，首先民間班社四處流動，依靠走江湖而賣藝糊口，這要求戲班必須輕裝上路，過多的布景和道具會造成累贅。
其次的話，那就是中國古代優伶社會地位和經濟地位的低下決定了他們沒有足夠的財力購置大量的布景和道具，而一旦沒有經濟的後顧之憂，藝人將極盡布置舞台布景、砌末之能事，以獲得觀賞者的青睞。
其中最顯著的例子便是明清宮廷戲曲砌末的不勝枚舉、以奇製勝。
再次，民間戲班最直接的演出目的就是贏利，他們需要在任何場所都能盡快進入演出狀態，如宋元路歧在街頭“撂地作場”，不允許他們有更充分的時間和足夠的條件搭建複雜的布景。
由此，優伶的活動對戲曲的進程還是起到了一定的影響作用，而各種題材文學作品中對他們行狀的記述亦不在少數，學者們對這一問題亦有所研究。
其中代表性的著作便是台灣學者康來新1980年發表的《從滑稽到梨香院——伶人文學析論》，其中《文獻史料中的伶人》、《盛唐與晚明的伶人文學》與《戲曲文學裏的伶人生涯》等章節從各個角度對伶人文學（文學作品中的伶人）進行了析論。
特別是對《紅樓夢》中優伶形象的研究一直十分鬧熱。
康來新書的末二章《關於梨園的寫作路徑——紅樓-戲曲-伶人》及《紅樓夢裏的伶人群像》均圍繞此展開論述，描繪了梨香院的女伶世界、王府戲班的琪官、客串的柳湘蓮，論述了其優人優事的文學運用以及“如戲”、“如夢”的主題表達。
俞大綱《戲劇縱橫談》中《發掘紅樓夢中的戲劇史料》一文分“從賈元春點戲說起”、“曹雪芹筆底的優人和優事”（列舉齡官、芳官為例）、“賈家在哪一種情況下演戲”、“由演出劇目談康乾時代的戲劇動態”幾個方麵分別進行了論述。
論及這一問題的論文亦有不少，早期有紅學家李希凡《梨香院的“離魂”——十二小優伶的悲劇命運與齡官、芳官、藕官的悲劇性格》一文，對紅樓優伶的悲劇性格和悲劇命運進行了分外詳盡的分析解讀。
像是秦宇霞碩士畢業論文《<紅樓夢>優伶形象研究》對曹雪芹構建的由家樂、職業優伶、串客組成的完整的優伶世界進行了細密的分析，探討了《紅樓夢》對優伶肯定而同情的態度及其形成的原因。
餘者還有如朱虹《齡官、芳官與<紅樓夢>女戲子形象淺議》、鄧桃莉《優伶-遊俠——柳湘蓮身份人格的文化解讀》、徐舵《紅樓夢墜散伶窗——從<紅樓夢>中研讀封建時代的伶人命運》、秦宇霞《論曹雪芹的優伶觀》等文，亦從不同角度對論及這一問題。
除《紅樓夢》外，對其他文學作品中優伶形象的研究亦有不少，如黃勇生《男性情愛的想象與期待——論<品花寶鑒>》一文認為《品花寶鑒》表麵上是一部描寫男同性戀的小說。
但事實上，小說中的男性優伶均是女性的化身，寄托著士人才子對理想女性與完美愛情的設計與向往，是一部事實上的男權小說。
因此秦曉偉的《優伶心態史的再現——解讀<夢斷關河>中的優伶群像》一文對當代作家淩力在《夢斷關河》中塑造的一批優伶形象進行探析，認為作家通過對於優伶這一弱勢群體心態史與夢想史的書寫，展現了下層優伶同統治階層之間對立而又依附的複雜關係，揭示了優伶主體性匱乏的生存狀態。
以上分類已基本涵括了優伶研究的幾大方麵，在此之外還有一些文章對個體優伶之生平行狀進行梳理研究，如吳國欽《中國戲曲史漫話》中《嘲弄“三教”的名演員李可及》和《明末藝人馬伶“深入生活”》兩小節、陳遼《平話奇才柳敬亭》一文等等。
對戲曲的研究，似乎本已屬小道，經由王國維等先輩學者的以治經之法治曲的努力，方才漸受世人青眼。
而這也帶來了一定的問題，戲曲研究中重“案頭”而輕“場上”的現象長期存在，而本文所綜述的中心——優伶研究也一直處於邊緣狀態，研究成果相對來說並不是很多。
以上已分幾個部分對以近三十年來為主的研究成果進行了綜述，分類或有不當之處，所收亦未必皆全，尤其是西方及日本漢學界對戲曲優伶的研究，當遠不止文中所提到的這些，隻是限於學養，暫時隻能到此。
同時對中國古代（尤其是元明清三代）優伶生存狀況、組織形式進行研究，一方麵可以實現對優伶這一特定社會群體達成同情的理解，使對古代戲曲的研究做到不隔。
一方麵也可以發揮“鑒古而知今”的功效，通過對古代戲班組織方式的探究反觀中國當下各大國營劇團以及民間草根戲班的生存狀態，為其謀求發展探路。
由此，許多人在讀這些研究成果的過程中有一個很明顯的感覺，部分著作可算是“名不副實”，題目看了讓人欣喜，而翻看內裏，卻感覺材料陳舊，觀點也是隱約其中，無甚新意。
這大約一方麵是由於關於中國戲曲表演方麵的史料傳於後世者太少，一方麵也是由於研究者自身缺少舞台經驗而終不免隔靴搔癢的緣故。
上文已提及的徐慕雲、齊如山等先師，皆乃是醉心於戲曲藝術的京劇票友，與梅蘭芳等名伶十分交好，這種特殊的身份必然會影響到其撰著的總體傾向。
而當代戲曲的國營劇團製，可以說在一定程度上阻礙了學者與藝人間真實的交流互動，每念及此，不亦悲夫！
………………
而說了這麽多，我們可以發現，元明清戲曲創作已經異彩紛呈，蔚為大觀，成為唐詩宋詞之後中國文學的又一代表性樣式。
這一藝術成就的形成自然有多方麵因素，考慮到劇本作為一劇之本的重要性，就很有必要從元明清戲曲所采用的故事的角度對這一藝術樣式的生成進行審美觀照。
因為大家都知道，古典戲曲從不同角度有不同的分類，如可以按照性質分為悲劇、喜劇、悲喜劇(關於古典戲曲的性質一直爭訟紛紛，或以為古典戲曲無悲劇，或以為古典戲曲無純粹悲劇與喜劇，有的隻是悲喜交糅的悲喜劇，等等)，亦可以按照主題內容進行分類。
像是我們可以按照古典戲曲的題材分類方法，因為題材是作家從廣闊的現實生活中選擇出來作為他所要描寫的具體生活現象。
描寫什麽樣的對象、用什麽作創作題材，對一部戲曲作品的創作來說，是首先必須考慮的問題。在戲曲創作的實踐過程中，題材的重要性逐漸被認識。
最早在元人夏庭芝的《青樓集》就開始注意到作品題材的分類。
他認為雜劇“有駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長裏短之類”的區分，基本概括了當時戲曲作品的各類題材。
到了明初，朱權在元人基礎上把戲曲題材進而細分為十二種:“雜劇十二種:一曰:‘神仙道化’、二曰‘隱居樂道’(又曰“林泉丘壑”)。
三曰‘披袍秉笏’(即“君臣”雜劇)、四曰‘忠臣烈士’、五曰‘孝義廉節’、六曰‘叱奸罵讒’、七曰‘逐臣孤子’。
八曰‘鈸刀趕棒’(即“脫膊”雜劇)、九曰‘風花雪月’、十曰‘悲歡離合’、十一曰‘煙花粉黛’(即“花旦”雜劇)、十二曰‘神頭鬼麵’(即“神佛”雜劇)。”
其中神仙道化多取材於道教傳說，意指成仙成佛;隱居樂道意指離群索居，大都以隱士生活為主，而多雜以佛老思想。
披袍秉笏，出場者為衣冠束帶之君主與朝臣;忠臣烈士指文武官員對朝廷的盡忠，多依據史傳而加以渲染。
孝義廉節指社會倫理主題，以民間傳說為主，間或取自史傳;叱奸罵讒指正義與非正義的鬥爭，多憑史傳，借以諷世、
逐臣孤子，以貶謫不遇的名官文士為題材，指放逐官員及喪親兒女的悲劇;鈸刀趕棒概以刀劍打鬥為能事。
風花雪月以男女間戀愛為主題;悲歡離合，敘述家人骨肉一朝因故分散，後來又能重逢的故事，一般情節比較曲折。
煙花粉黛一般為涉及青樓妓-女之劇;神頭鬼麵專演仙佛神怪之事。
可見，朱權所分的“十二科”，大體都是從題材的不同來區分的，較夏庭芝的分類範圍也有所擴大，反映了他對於題材的認識。
但“其排列次序也滲透著朱權後期崇道的傾向”，其中還存在有交叉重疊現象，同時依舊無法包括所有的雜劇，“未必十分恰當”。
後來，呂天成把這十二類概括為六門:“一曰忠孝，一曰節義，一曰風情，一曰豪俠，一日功名，一日仙佛。”
這三種分類大體反映了元明兩代戲曲創作的題材類型。現代學者對戲曲題材的分類亦各有己見，其中羅錦堂的分類相對而言最為穩妥。
他將現存元人雜劇重新分類為曆史劇、社會劇、家庭劇、戀愛劇、風情劇、仕隱劇、道釋劇、神怪劇。
關於題材分類還有不同意見，但大體不脫這一範圍，如在具體操作過程中往往大致分為曆史劇、公案劇、婚戀愛情劇、神仙道化劇、世情劇等。
接下來論及古典戲曲題材會大致以此二種分類為標準，但由於所引述研究成果在此問題上並無一致意見，因此在分類名稱上可能存在差異，或分類範圍不同，或名異而實同，因此這裏並不拘泥於采用某種分類標準。
就題材而言，就像前麵提到的，古典戲曲題材具有強烈的因襲性，這決定了從元代一直到明清戲曲在題材的主題內容上不會有大的改變，類型亦基本一致。
當然，由於時代狀況、文化背景、創作心理等因素發生改變，這些大致相同的題材類型仍然會隨著創作環境和創作心理的轉變而轉變，從而在同樣的題材類型中呈現出獨一無二的新特點。
像是《論元雜劇題材類型及其成因》一文就對元雜劇的主要題材類型及形成原因有比較深入的分析，認為現存元雜劇根據題材的不同可以分為曆史劇、公案劇、婚戀愛情劇、神仙道化劇、世情劇五類。
所謂曆史劇是指根據曆史事實或者史書傳記、曆史傳說而改編承襲下來的雜劇作品，在元雜劇創作中占據十分突出的地位，且成就巨大，以紀君祥《趙氏孤兒》、關漢卿《單刀會》、高文秀《澠池會》等為代表。
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怎麽說呢，如對兩宋諸色伎藝人、金元行院與路岐和元明戲文子弟在表演、劇目等方麵的創造為戲曲發展作出的貢獻均進行了詳細的論述。
需要說明，尤其是在論及明代傳奇優伶時認為明代諸腔劇伶在競演中為了取勝，紛紛在劇目、音樂和舞台表演等方麵進行大膽的革新和創造，昆、弋諸腔互相吸收彼此長處，極大地推動了傳奇戲曲的發展和提高。
包括相關論文亦有兩篇，像是張大新的《金政權南遷與北雜劇的成熟》一文，文中作者認為北曲雜劇是在金政權南遷汴梁後逐漸趨向成熟的，貞祐年間金政權南遷汴京，使委頓百年的戲劇之都再度煥發生機。
而在動蕩歲月中淪落社會底層的文人才士與樂工優伶的密切合作使得北曲雜劇迅速進入成熟階段。
另有季國平的《元大都的戲劇文化》一文，亦談到元大都優伶的活動對其成為元雜劇中心的重要影響力。
關於優伶作為文化現象本身對戲曲特性形成的影響，有周飛《試論中國戲曲虛擬性的成因》一文，其將戲曲舞台形成虛擬性特征的原因部分地歸於民間戲班的活動方式。
作者從三個方麵論證了這一點，首先民間班社四處流動，依靠走江湖而賣藝糊口，這要求戲班必須輕裝上路，過多的布景和道具會造成累贅。
其次的話，那就是中國古代優伶社會地位和經濟地位的低下決定了他們沒有足夠的財力購置大量的布景和道具，而一旦沒有經濟的後顧之憂，藝人將極盡布置舞台布景、砌末之能事，以獲得觀賞者的青睞。
其中最顯著的例子便是明清宮廷戲曲砌末的不勝枚舉、以奇製勝。
再次，民間戲班最直接的演出目的就是贏利，他們需要在任何場所都能盡快進入演出狀態，如宋元路歧在街頭“撂地作場”，不允許他們有更充分的時間和足夠的條件搭建複雜的布景。
由此，優伶的活動對戲曲的進程還是起到了一定的影響作用，而各種題材文學作品中對他們行狀的記述亦不在少數，學者們對這一問題亦有所研究。
其中代表性的著作便是台灣學者康來新1980年發表的《從滑稽到梨香院——伶人文學析論》，其中《文獻史料中的伶人》、《盛唐與晚明的伶人文學》與《戲曲文學裏的伶人生涯》等章節從各個角度對伶人文學（文學作品中的伶人）進行了析論。
特別是對《紅樓夢》中優伶形象的研究一直十分鬧熱。
康來新書的末二章《關於梨園的寫作路徑——紅樓-戲曲-伶人》及《紅樓夢裏的伶人群像》均圍繞此展開論述，描繪了梨香院的女伶世界、王府戲班的琪官、客串的柳湘蓮，論述了其優人優事的文學運用以及“如戲”、“如夢”的主題表達。
俞大綱《戲劇縱橫談》中《發掘紅樓夢中的戲劇史料》一文分“從賈元春點戲說起”、“曹雪芹筆底的優人和優事”（列舉齡官、芳官為例）、“賈家在哪一種情況下演戲”、“由演出劇目談康乾時代的戲劇動態”幾個方麵分別進行了論述。
論及這一問題的論文亦有不少，早期有紅學家李希凡《梨香院的“離魂”——十二小優伶的悲劇命運與齡官、芳官、藕官的悲劇性格》一文，對紅樓優伶的悲劇性格和悲劇命運進行了分外詳盡的分析解讀。
像是秦宇霞碩士畢業論文《<紅樓夢>優伶形象研究》對曹雪芹構建的由家樂、職業優伶、串客組成的完整的優伶世界進行了細密的分析，探討了《紅樓夢》對優伶肯定而同情的態度及其形成的原因。
餘者還有如朱虹《齡官、芳官與<紅樓夢>女戲子形象淺議》、鄧桃莉《優伶-遊俠——柳湘蓮身份人格的文化解讀》、徐舵《紅樓夢墜散伶窗——從<紅樓夢>中研讀封建時代的伶人命運》、秦宇霞《論曹雪芹的優伶觀》等文，亦從不同角度對論及這一問題。
除《紅樓夢》外，對其他文學作品中優伶形象的研究亦有不少，如黃勇生《男性情愛的想象與期待——論<品花寶鑒>》一文認為《品花寶鑒》表麵上是一部描寫男同性戀的小說。
但事實上，小說中的男性優伶均是女性的化身，寄托著士人才子對理想女性與完美愛情的設計與向往，是一部事實上的男權小說。
因此秦曉偉的《優伶心態史的再現——解讀<夢斷關河>中的優伶群像》一文對當代作家淩力在《夢斷關河》中塑造的一批優伶形象進行探析，認為作家通過對於優伶這一弱勢群體心態史與夢想史的書寫，展現了下層優伶同統治階層之間對立而又依附的複雜關係，揭示了優伶主體性匱乏的生存狀態。
以上分類已基本涵括了優伶研究的幾大方麵，在此之外還有一些文章對個體優伶之生平行狀進行梳理研究，如吳國欽《中國戲曲史漫話》中《嘲弄“三教”的名演員李可及》和《明末藝人馬伶“深入生活”》兩小節、陳遼《平話奇才柳敬亭》一文等等。
對戲曲的研究，似乎本已屬小道，經由王國維等先輩學者的以治經之法治曲的努力，方才漸受世人青眼。
而這也帶來了一定的問題，戲曲研究中重“案頭”而輕“場上”的現象長期存在，而本文所綜述的中心——優伶研究也一直處於邊緣狀態，研究成果相對來說並不是很多。
以上已分幾個部分對以近三十年來為主的研究成果進行了綜述，分類或有不當之處，所收亦未必皆全，尤其是西方及日本漢學界對戲曲優伶的研究，當遠不止文中所提到的這些，隻是限於學養，暫時隻能到此。
同時對中國古代（尤其是元明清三代）優伶生存狀況、組織形式進行研究，一方麵可以實現對優伶這一特定社會群體達成同情的理解，使對古代戲曲的研究做到不隔。
一方麵也可以發揮“鑒古而知今”的功效，通過對古代戲班組織方式的探究反觀中國當下各大國營劇團以及民間草根戲班的生存狀態，為其謀求發展探路。
由此，許多人在讀這些研究成果的過程中有一個很明顯的感覺，部分著作可算是“名不副實”，題目看了讓人欣喜，而翻看內裏，卻感覺材料陳舊，觀點也是隱約其中，無甚新意。
這大約一方麵是由於關於中國戲曲表演方麵的史料傳於後世者太少，一方麵也是由於研究者自身缺少舞台經驗而終不免隔靴搔癢的緣故。
上文已提及的徐慕雲、齊如山等先師，皆乃是醉心於戲曲藝術的京劇票友，與梅蘭芳等名伶十分交好，這種特殊的身份必然會影響到其撰著的總體傾向。
而當代戲曲的國營劇團製，可以說在一定程度上阻礙了學者與藝人間真實的交流互動，每念及此，不亦悲夫！
………………
而說了這麽多，我們可以發現，元明清戲曲創作已經異彩紛呈，蔚為大觀，成為唐詩宋詞之後中國文學的又一代表性樣式。
這一藝術成就的形成自然有多方麵因素，考慮到劇本作為一劇之本的重要性，就很有必要從元明清戲曲所采用的故事的角度對這一藝術樣式的生成進行審美觀照。
因為大家都知道，古典戲曲從不同角度有不同的分類，如可以按照性質分為悲劇、喜劇、悲喜劇(關於古典戲曲的性質一直爭訟紛紛，或以為古典戲曲無悲劇，或以為古典戲曲無純粹悲劇與喜劇，有的隻是悲喜交糅的悲喜劇，等等)，亦可以按照主題內容進行分類。
像是我們可以按照古典戲曲的題材分類方法，因為題材是作家從廣闊的現實生活中選擇出來作為他所要描寫的具體生活現象。
描寫什麽樣的對象、用什麽作創作題材，對一部戲曲作品的創作來說，是首先必須考慮的問題。在戲曲創作的實踐過程中，題材的重要性逐漸被認識。
最早在元人夏庭芝的《青樓集》就開始注意到作品題材的分類。
他認為雜劇“有駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長裏短之類”的區分，基本概括了當時戲曲作品的各類題材。
到了明初，朱權在元人基礎上把戲曲題材進而細分為十二種:“雜劇十二種:一曰:‘神仙道化’、二曰‘隱居樂道’(又曰“林泉丘壑”)。
三曰‘披袍秉笏’(即“君臣”雜劇)、四曰‘忠臣烈士’、五曰‘孝義廉節’、六曰‘叱奸罵讒’、七曰‘逐臣孤子’。
八曰‘鈸刀趕棒’(即“脫膊”雜劇)、九曰‘風花雪月’、十曰‘悲歡離合’、十一曰‘煙花粉黛’(即“花旦”雜劇)、十二曰‘神頭鬼麵’(即“神佛”雜劇)。”
其中神仙道化多取材於道教傳說，意指成仙成佛;隱居樂道意指離群索居，大都以隱士生活為主，而多雜以佛老思想。
披袍秉笏，出場者為衣冠束帶之君主與朝臣;忠臣烈士指文武官員對朝廷的盡忠，多依據史傳而加以渲染。
孝義廉節指社會倫理主題，以民間傳說為主，間或取自史傳;叱奸罵讒指正義與非正義的鬥爭，多憑史傳，借以諷世、
逐臣孤子，以貶謫不遇的名官文士為題材，指放逐官員及喪親兒女的悲劇;鈸刀趕棒概以刀劍打鬥為能事。
風花雪月以男女間戀愛為主題;悲歡離合，敘述家人骨肉一朝因故分散，後來又能重逢的故事，一般情節比較曲折。
煙花粉黛一般為涉及青樓妓-女之劇;神頭鬼麵專演仙佛神怪之事。
可見，朱權所分的“十二科”，大體都是從題材的不同來區分的，較夏庭芝的分類範圍也有所擴大，反映了他對於題材的認識。
但“其排列次序也滲透著朱權後期崇道的傾向”，其中還存在有交叉重疊現象，同時依舊無法包括所有的雜劇，“未必十分恰當”。
後來，呂天成把這十二類概括為六門:“一曰忠孝，一曰節義，一曰風情，一曰豪俠，一日功名，一日仙佛。”
這三種分類大體反映了元明兩代戲曲創作的題材類型。現代學者對戲曲題材的分類亦各有己見，其中羅錦堂的分類相對而言最為穩妥。
他將現存元人雜劇重新分類為曆史劇、社會劇、家庭劇、戀愛劇、風情劇、仕隱劇、道釋劇、神怪劇。
關於題材分類還有不同意見，但大體不脫這一範圍，如在具體操作過程中往往大致分為曆史劇、公案劇、婚戀愛情劇、神仙道化劇、世情劇等。
接下來論及古典戲曲題材會大致以此二種分類為標準，但由於所引述研究成果在此問題上並無一致意見，因此在分類名稱上可能存在差異，或分類範圍不同，或名異而實同，因此這裏並不拘泥於采用某種分類標準。
就題材而言，就像前麵提到的，古典戲曲題材具有強烈的因襲性，這決定了從元代一直到明清戲曲在題材的主題內容上不會有大的改變，類型亦基本一致。
當然，由於時代狀況、文化背景、創作心理等因素發生改變，這些大致相同的題材類型仍然會隨著創作環境和創作心理的轉變而轉變，從而在同樣的題材類型中呈現出獨一無二的新特點。
像是《論元雜劇題材類型及其成因》一文就對元雜劇的主要題材類型及形成原因有比較深入的分析，認為現存元雜劇根據題材的不同可以分為曆史劇、公案劇、婚戀愛情劇、神仙道化劇、世情劇五類。
所謂曆史劇是指根據曆史事實或者史書傳記、曆史傳說而改編承襲下來的雜劇作品，在元雜劇創作中占據十分突出的地位，且成就巨大，以紀君祥《趙氏孤兒》、關漢卿《單刀會》、高文秀《澠池會》等為代表。
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