因此，明代宗教劇主題與之大體類似，另外還需要說明，因為道教類劇作中出現一類用於皇室和達官貴人賀節祝壽的慶賞劇，所以具體還可以再分為祝壽劇、賀節劇、賀升平劇三種形態。
祝壽劇的話，很多很多了，像是有《群仙慶壽蟠桃會》、《賀萬壽五龍朝聖》等，賀節劇的話也有很多，例如《慶豐年五鬼鬧鍾馗》、《福祿壽仙官慶會》等，賀升平劇也有《洛陽風月牡丹仙》等。
同時，在佛教類劇作中亦出現佛法類劇目，像是以朱有燉《文殊菩薩降獅子》、無名氏《猛烈哪吒三變化》為代表，以及傳記類，如釋智達《歸元鏡》等。
而儒道混合類劇作中新增法力劇，如無名氏的傳奇《觀音魚籃記》宣揚了觀音菩薩的無邊法力，等等。
到了清代宗教劇在繼承上述主題類型基礎上又增加了“假布道以寫心”的道教類寫心劇，借他人酒杯，澆自己塊壘，如嵇永仁《憤司馬夢裏罵閻羅》、靜安居士《論錢》等。
宣揚命定論的道教類命定劇，如南山逸史的《翠鈿緣》等;以及宣揚出世思想而無度脫情節的出世劇，如楊潮觀《大蔥嶺隻履西歸》等。
還有家庭劇，可以分為負心婚變、貪淫破家、謀財背義等類型，如《臨江驛瀟湘秋夜雨》、《魯大夫秋胡戲妻》等婚變劇、《張千替殺妻》等貪淫破家模式、以及《散家財天賜老生兒》、《金水橋陳琳抱妝盒》等圍繞家庭財產的分割爭奪問題而展開的家庭劇。
其中的某些劇目顯然和其他題材類型有所交叉，如負心婚變也應是愛情婚姻劇之一類型，同時還與世情劇有所重合。
關於家庭劇的具體分類及文化意義可參看《元雜劇中家庭倫理悲劇創作及其文化意義》一文。
世情劇中還有一個比較明顯的主題類型就是商賈散家財模式，這具體可參考《元雜劇中商賈“散家財”事件的多元化文化闡釋》。
當然，需要說明，以上這些都是從題材和主題而言元明清戲曲故事的類型，此外，就內容而言，古典戲曲還存在一個同題翻創的現象，也就是形成了同一母題下的故事係列，當視為戲曲故事題材的又一種分類方式。
關於古典戲曲存在的同題化現象，顯然與前麵所說題材的因襲性相關，《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》和《對中國古典戲曲同題翻創現象的文化學思考》兩篇文章都有思考。
像是前者就以《古典戲曲存目匯考》所提供的線索為主要依據，將古代同類題材的劇作歸納整理為一百五十個創作係列，其中每一係列包括共同發源於某一本事的三個以上的劇作，這一現象鮮明地體現出古代戲曲題材的因襲性。
至於這種現象形成的原因，後者作了重點分析，指出，人民群眾對某些題材故事具有特殊的偏愛，取材相對集中——如對曆史愛情題材興趣濃厚，加上“箭垛式”人物的塑造——此點鮮明地體現在一係列包公戲中，使得題材蹈襲無可避免。
同時，中國戲曲不以思想啟蒙見長而以觀賞見長，喜新更戀舊是它突出的藝術品格，接受舊劇目並進行翻新改創成為一種文化傳統。
再者，劇作家出於羨慕、不滿或翻案心理，對前人戲曲作品有意識地增續翻改，也增大了戲曲同題翻創的幾率。
比如洪昇的《長生殿》就是對前人作品的有意借鑒和改編就出於這種心理，第二部分會以李楊愛情故事的演變為重點涉及此點。
同題翻創造成了元明清戲曲形成了很多源於同一本事母題的戲曲故事係列，比如取材於《史記》本傳並參考其他史籍的劇目係統中。
其中較為流行的就有蘇秦發跡變泰的故事、荊軻刺秦王的壯舉、韓信的功勳與鳥盡弓藏的悲劇、張良的傳奇生涯、蘇武牧羊的事跡、趙氏孤兒複仇記、伍子胥的悲劇及司馬相如的愛情佳話等劇目係列。
這種母題嬗變的故事係列並不限於曆史題材，在民間傳說、文學作品等戲曲素材庫中同樣存在，從而形成了圍繞史記、三國戲、誌怪小說、唐傳奇、水滸、西遊、三言、二拍、聊齋、紅樓等而產生的幾大題材中心。
以中國期刊網所收論文為例，研究同一母題戲曲作品的成果涉及到了兩漢故事，如薑偉《元雜劇之“兩漢故事戲”略探》，霸王戲，如林怡《論“霸王戲”的嬗變》，相如文君戲。
如張文《相如文君戲考論》，昭君戲，如鍾海波《從<王昭君變文>到<王昭君>話劇——論昭君母題敘事文學的發展》，三國戲，如顧宇倩《元雜劇中三國戲題材探源》，貂蟬戲。
如李祥林《三國戲中的貂蟬故事及其性別文化透視》、鍾林斌《論“連環計”故事在戲曲小說中的演化》，隋唐故事，如彭知輝《論元雜劇中的隋唐故事》、馬矴《論元雜劇中的尉遲戲》，蘇軾戲。
如胡蓮玉《蘇軾、佛印故事在戲曲小說中的流傳及演變》、邵敏《蘇軾題材戲曲演變綜論》，包公戲。
如陳濤《包公戲研究》、黃秉澤《包公戲源流敘錄(之一)》、仲媛《從元雜劇包公戲談公案劇對公案文學的發展》、齊裕焜《論小說、戲曲中包公形象的演變》、朱萬曙《明清兩代包公戲略論》。
孫陸軍《元代包公戲的產生及對後世的影響》、《元代包公戲綜論》、李彩雲《元代包公戲藝術成就研究》、楊家將戲。
如常毅《元明時期“楊家將”戲曲小說研究》，水滸戲，如李承鋒、陳建平《元代水滸戲題材探源》，嶽飛戲。
如李元峰《古代嶽飛題材曆史劇本事溯源》、伏滌修《嶽飛題材戲曲流變考述》、林香娥《嶽飛題材小說戲曲的曆史演變》，鍾馗戲。
如劉錫誠《鍾馗傳說的文人化趨向及現代流傳》，董永遇仙傳說，如紀永貴《董永遇仙傳說戲曲作品考述》、《董永遇仙故事的產生於流變》，牛郎織女傳說。
如田有餘《從小說、戲曲看牛女傳說在明代的演變》、周玉嫻《元明清時期牛郎織女文學的傳承與嬗變》，八仙戲。。
如王漢民《宋元八仙戲簡論》、山下一夫《道情戲中韓湘子故事的發展與傳播》、江敏《韓湘仙事演變及其在元明清戲曲小說中的拓展》，西遊戲。
如伏滌修《西遊取經故事的主旨演變與玄奘身世安排的嬗變》、陳霞《中國古代西遊戲研究》，紅拂戲。
如徐定寶《紅拂形象的嬗變》、劉強《明清紅拂戲研究》，李白戲，如鮑開愷《古典戲曲中的“太白醉寫”故事演變初探》。
以上研究論文同時直接與戲曲故事的本事相關，對古典戲曲故事溯源極有助益。這種箭垛式的人事和母題現象是元明清戲曲故事在題材分類中的又一種標準。
由此可見，元明清戲曲所采用的故事大多都有來源於曆史或現實生活等各種渠道的原型，很少出自戲曲作家本人的憑空創造。
綜觀戲曲發展史，元明清戲曲鮮明地體現了故事本事化的特征。
所謂本事化，是指戲曲作家所選擇的故事人物，大多見於以往史書、筆記、詩話、小說或其他文學和曲藝作品，雖不能徑直稱為無一事無來處，但大體線索的確是有案可稽的。
周維培在《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》一文中指出，古代戲曲創作從題材角度而言具有取材的本事化和劇作的改編性的特點，劇作家筆下的優孟衣冠、腕底的粉墨春秋，往往是根據本事的踵事增華和創造性改編。
戲曲故事的這種本事化和改編性特點，一方麵反映了這些故事題材具有激發作家創作靈感的戲劇因素和為廣大觀眾所接受的轟動效應。
故能曆經千百年而不衰，是觀眾與作家雙向選擇的結果，另一方麵也與一定時期的作家審美情趣和創作心態有關，是在特定的時代背景和社會心理影響下作家有意識選擇的結果。
當然，戲曲取材本事化也有消極性，表現為劇作家偏向於對現實生活采取隔離和遠遁的創作態度，一味埋頭故紙，忽略了對當下的關注。
同時，沉醉於某些偏僻的故事題材而不考慮觀眾的接受能力和審美需要，也容易使劇作流於案頭劇、書齋劇，無法發揮應有的藝術效力。
這一觀點指出了中國古代戲曲創作的本事化特征，且對這一特征的優長與弊端有比較全麵的認識，評價可謂公允。
元明清戲曲既然具有本事化特征，那麽就要進一步追問，元明清戲曲故事的本事來源都有哪些途徑，受不同的題材資料庫的沾溉程度有何不同，這種差異性中又隱藏著什麽深層次原因，這些都是厘清元明清戲曲故事的本事來源所要解決的問題。
首先，在戲曲研究過程中長時間地存在著關於古典戲曲以表現曆史題材為主還是以表現現實題材為主的兩種爭論，也即涉及到古典戲曲本事來源究竟偏重於曆史還是現實的問題，並且這種爭論還在繼續延續。
代表性觀點莫過於戴不凡考察我國各個時代戲曲題材的特征而得出的結論，“我國戲曲的形成和發展的過程中，向來就是編演時事劇的。
反映當代生活，曆來就是我國戲曲的傳統”，以及周貽白關於“中國戲劇多係表演曆史故事”的論斷。
當然，值得我們注意的是，這裏的曆史題材是一個與現實題材相對的廣義的概念，指那些過去的、已經成為曆史的事件人物、傳說故事等的題材，上述提及的過往的古代史傳文學、民間故事傳說、詩歌小說等文學樣式的題材也無不涵蓋在其中。
目前周貽白的觀點已為大多數人所接受，因為它符合古典戲曲題材的實際狀況。
考察現存元人雜劇，再參照已佚元人雜劇存目集題目正名，可以看到，元人雜劇中曆史題材占了很大比重，是古典戲曲偏重曆史題材這一特征的開端。
明傳奇同樣偏重曆史題材，正如吳梅所說，“傳奇家門，副末開場，必雲演哪朝故事，哪本傳奇。明人院本，無不如是也。其雲故事，必係取古人事實而譜之，非憑空結撰可知矣”，清代戲曲亦概莫能外。
縱觀戲曲發展史，曆史資料、曆史題材是元明清戲曲故事的主要來源。
因此，《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》一文認為，取材的曆史化和非現實性是我國古代戲曲創作在題材上的一大特點。總體而言，我國古典戲曲偏重曆史題材。
關於我國古典戲曲偏重曆史題材的原因，《元雜劇的題材來源分類研究》、《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》、《論古典戲曲題材的繼承性》、《中國古代曆史劇研究》等論文和專著都有精到分析，可資參考。
總體而言，這一問題牽涉到社會政治狀況、文化背景、文人心理等方麵因素。
《元雜劇的題材來源分類研究》以元雜劇為例指出這一取材傾向與社會、文化背景以及作家思維、心態密不可分。
元代政策將“妄撰詞曲”視為“大惡”，思想激進的詞曲更是受到嚴格限製和禁止。
民族矛盾和文人低下的社會地位使他們一方麵迴溯曆史，尋找委婉的發泄方式，通過迴顧輝煌曆史提升自信。
一方麵以與現實無直接利害的曆史題材創作作為防護的外衣和寄托美好的憧憬，實質是以實有史實逃避和表現現實。
文人的史官意識使其通過曆史文獻題材的作品維護傳統的倫理道德標準，表達批判現實的態度和重建正統、道統的希冀。
此外，就體裁而言，古代的史書等曆史材料帶有濃厚的文學色彩，且“以傳記為重點，‘紀事本末’亦為史學中的重要一格。
史書中的人物事件，如全景鏡頭與特定鏡頭互相配合務以講清人和事的原委為目的”，恰與元雜劇的表現方式一致，再加上曆史文學資料相當豐富，能夠為戲曲創作提供取之不盡的資料庫。
《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》亦指出形成古代戲曲題材的曆史化的原因中，最關鍵的是古代劇作家迫於當代政治的壓力，隻能把目光投射於往昔的曆史事件和久遠的社會傳聞上以避免文禍，即使反映當代社會生活也要編織一個曆史化的外衣，於其中隱晦地美刺褒貶。
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祝壽劇的話，很多很多了，像是有《群仙慶壽蟠桃會》、《賀萬壽五龍朝聖》等，賀節劇的話也有很多，例如《慶豐年五鬼鬧鍾馗》、《福祿壽仙官慶會》等，賀升平劇也有《洛陽風月牡丹仙》等。
同時，在佛教類劇作中亦出現佛法類劇目，像是以朱有燉《文殊菩薩降獅子》、無名氏《猛烈哪吒三變化》為代表，以及傳記類，如釋智達《歸元鏡》等。
而儒道混合類劇作中新增法力劇，如無名氏的傳奇《觀音魚籃記》宣揚了觀音菩薩的無邊法力，等等。
到了清代宗教劇在繼承上述主題類型基礎上又增加了“假布道以寫心”的道教類寫心劇，借他人酒杯，澆自己塊壘，如嵇永仁《憤司馬夢裏罵閻羅》、靜安居士《論錢》等。
宣揚命定論的道教類命定劇，如南山逸史的《翠鈿緣》等;以及宣揚出世思想而無度脫情節的出世劇，如楊潮觀《大蔥嶺隻履西歸》等。
還有家庭劇，可以分為負心婚變、貪淫破家、謀財背義等類型，如《臨江驛瀟湘秋夜雨》、《魯大夫秋胡戲妻》等婚變劇、《張千替殺妻》等貪淫破家模式、以及《散家財天賜老生兒》、《金水橋陳琳抱妝盒》等圍繞家庭財產的分割爭奪問題而展開的家庭劇。
其中的某些劇目顯然和其他題材類型有所交叉，如負心婚變也應是愛情婚姻劇之一類型，同時還與世情劇有所重合。
關於家庭劇的具體分類及文化意義可參看《元雜劇中家庭倫理悲劇創作及其文化意義》一文。
世情劇中還有一個比較明顯的主題類型就是商賈散家財模式，這具體可參考《元雜劇中商賈“散家財”事件的多元化文化闡釋》。
當然，需要說明，以上這些都是從題材和主題而言元明清戲曲故事的類型，此外，就內容而言，古典戲曲還存在一個同題翻創的現象，也就是形成了同一母題下的故事係列，當視為戲曲故事題材的又一種分類方式。
關於古典戲曲存在的同題化現象，顯然與前麵所說題材的因襲性相關，《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》和《對中國古典戲曲同題翻創現象的文化學思考》兩篇文章都有思考。
像是前者就以《古典戲曲存目匯考》所提供的線索為主要依據，將古代同類題材的劇作歸納整理為一百五十個創作係列，其中每一係列包括共同發源於某一本事的三個以上的劇作，這一現象鮮明地體現出古代戲曲題材的因襲性。
至於這種現象形成的原因，後者作了重點分析，指出，人民群眾對某些題材故事具有特殊的偏愛，取材相對集中——如對曆史愛情題材興趣濃厚，加上“箭垛式”人物的塑造——此點鮮明地體現在一係列包公戲中，使得題材蹈襲無可避免。
同時，中國戲曲不以思想啟蒙見長而以觀賞見長，喜新更戀舊是它突出的藝術品格，接受舊劇目並進行翻新改創成為一種文化傳統。
再者，劇作家出於羨慕、不滿或翻案心理，對前人戲曲作品有意識地增續翻改，也增大了戲曲同題翻創的幾率。
比如洪昇的《長生殿》就是對前人作品的有意借鑒和改編就出於這種心理，第二部分會以李楊愛情故事的演變為重點涉及此點。
同題翻創造成了元明清戲曲形成了很多源於同一本事母題的戲曲故事係列，比如取材於《史記》本傳並參考其他史籍的劇目係統中。
其中較為流行的就有蘇秦發跡變泰的故事、荊軻刺秦王的壯舉、韓信的功勳與鳥盡弓藏的悲劇、張良的傳奇生涯、蘇武牧羊的事跡、趙氏孤兒複仇記、伍子胥的悲劇及司馬相如的愛情佳話等劇目係列。
這種母題嬗變的故事係列並不限於曆史題材，在民間傳說、文學作品等戲曲素材庫中同樣存在，從而形成了圍繞史記、三國戲、誌怪小說、唐傳奇、水滸、西遊、三言、二拍、聊齋、紅樓等而產生的幾大題材中心。
以中國期刊網所收論文為例，研究同一母題戲曲作品的成果涉及到了兩漢故事，如薑偉《元雜劇之“兩漢故事戲”略探》，霸王戲，如林怡《論“霸王戲”的嬗變》，相如文君戲。
如張文《相如文君戲考論》，昭君戲，如鍾海波《從<王昭君變文>到<王昭君>話劇——論昭君母題敘事文學的發展》，三國戲，如顧宇倩《元雜劇中三國戲題材探源》，貂蟬戲。
如李祥林《三國戲中的貂蟬故事及其性別文化透視》、鍾林斌《論“連環計”故事在戲曲小說中的演化》，隋唐故事，如彭知輝《論元雜劇中的隋唐故事》、馬矴《論元雜劇中的尉遲戲》，蘇軾戲。
如胡蓮玉《蘇軾、佛印故事在戲曲小說中的流傳及演變》、邵敏《蘇軾題材戲曲演變綜論》，包公戲。
如陳濤《包公戲研究》、黃秉澤《包公戲源流敘錄(之一)》、仲媛《從元雜劇包公戲談公案劇對公案文學的發展》、齊裕焜《論小說、戲曲中包公形象的演變》、朱萬曙《明清兩代包公戲略論》。
孫陸軍《元代包公戲的產生及對後世的影響》、《元代包公戲綜論》、李彩雲《元代包公戲藝術成就研究》、楊家將戲。
如常毅《元明時期“楊家將”戲曲小說研究》，水滸戲，如李承鋒、陳建平《元代水滸戲題材探源》，嶽飛戲。
如李元峰《古代嶽飛題材曆史劇本事溯源》、伏滌修《嶽飛題材戲曲流變考述》、林香娥《嶽飛題材小說戲曲的曆史演變》，鍾馗戲。
如劉錫誠《鍾馗傳說的文人化趨向及現代流傳》，董永遇仙傳說，如紀永貴《董永遇仙傳說戲曲作品考述》、《董永遇仙故事的產生於流變》，牛郎織女傳說。
如田有餘《從小說、戲曲看牛女傳說在明代的演變》、周玉嫻《元明清時期牛郎織女文學的傳承與嬗變》，八仙戲。。
如王漢民《宋元八仙戲簡論》、山下一夫《道情戲中韓湘子故事的發展與傳播》、江敏《韓湘仙事演變及其在元明清戲曲小說中的拓展》，西遊戲。
如伏滌修《西遊取經故事的主旨演變與玄奘身世安排的嬗變》、陳霞《中國古代西遊戲研究》，紅拂戲。
如徐定寶《紅拂形象的嬗變》、劉強《明清紅拂戲研究》，李白戲，如鮑開愷《古典戲曲中的“太白醉寫”故事演變初探》。
以上研究論文同時直接與戲曲故事的本事相關，對古典戲曲故事溯源極有助益。這種箭垛式的人事和母題現象是元明清戲曲故事在題材分類中的又一種標準。
由此可見，元明清戲曲所采用的故事大多都有來源於曆史或現實生活等各種渠道的原型，很少出自戲曲作家本人的憑空創造。
綜觀戲曲發展史，元明清戲曲鮮明地體現了故事本事化的特征。
所謂本事化，是指戲曲作家所選擇的故事人物，大多見於以往史書、筆記、詩話、小說或其他文學和曲藝作品，雖不能徑直稱為無一事無來處，但大體線索的確是有案可稽的。
周維培在《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》一文中指出，古代戲曲創作從題材角度而言具有取材的本事化和劇作的改編性的特點，劇作家筆下的優孟衣冠、腕底的粉墨春秋，往往是根據本事的踵事增華和創造性改編。
戲曲故事的這種本事化和改編性特點，一方麵反映了這些故事題材具有激發作家創作靈感的戲劇因素和為廣大觀眾所接受的轟動效應。
故能曆經千百年而不衰，是觀眾與作家雙向選擇的結果，另一方麵也與一定時期的作家審美情趣和創作心態有關，是在特定的時代背景和社會心理影響下作家有意識選擇的結果。
當然，戲曲取材本事化也有消極性，表現為劇作家偏向於對現實生活采取隔離和遠遁的創作態度，一味埋頭故紙，忽略了對當下的關注。
同時，沉醉於某些偏僻的故事題材而不考慮觀眾的接受能力和審美需要，也容易使劇作流於案頭劇、書齋劇，無法發揮應有的藝術效力。
這一觀點指出了中國古代戲曲創作的本事化特征，且對這一特征的優長與弊端有比較全麵的認識，評價可謂公允。
元明清戲曲既然具有本事化特征，那麽就要進一步追問，元明清戲曲故事的本事來源都有哪些途徑，受不同的題材資料庫的沾溉程度有何不同，這種差異性中又隱藏著什麽深層次原因，這些都是厘清元明清戲曲故事的本事來源所要解決的問題。
首先，在戲曲研究過程中長時間地存在著關於古典戲曲以表現曆史題材為主還是以表現現實題材為主的兩種爭論，也即涉及到古典戲曲本事來源究竟偏重於曆史還是現實的問題，並且這種爭論還在繼續延續。
代表性觀點莫過於戴不凡考察我國各個時代戲曲題材的特征而得出的結論，“我國戲曲的形成和發展的過程中，向來就是編演時事劇的。
反映當代生活，曆來就是我國戲曲的傳統”，以及周貽白關於“中國戲劇多係表演曆史故事”的論斷。
當然，值得我們注意的是，這裏的曆史題材是一個與現實題材相對的廣義的概念，指那些過去的、已經成為曆史的事件人物、傳說故事等的題材，上述提及的過往的古代史傳文學、民間故事傳說、詩歌小說等文學樣式的題材也無不涵蓋在其中。
目前周貽白的觀點已為大多數人所接受，因為它符合古典戲曲題材的實際狀況。
考察現存元人雜劇，再參照已佚元人雜劇存目集題目正名，可以看到，元人雜劇中曆史題材占了很大比重，是古典戲曲偏重曆史題材這一特征的開端。
明傳奇同樣偏重曆史題材，正如吳梅所說，“傳奇家門，副末開場，必雲演哪朝故事，哪本傳奇。明人院本，無不如是也。其雲故事，必係取古人事實而譜之，非憑空結撰可知矣”，清代戲曲亦概莫能外。
縱觀戲曲發展史，曆史資料、曆史題材是元明清戲曲故事的主要來源。
因此，《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》一文認為，取材的曆史化和非現實性是我國古代戲曲創作在題材上的一大特點。總體而言，我國古典戲曲偏重曆史題材。
關於我國古典戲曲偏重曆史題材的原因，《元雜劇的題材來源分類研究》、《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》、《論古典戲曲題材的繼承性》、《中國古代曆史劇研究》等論文和專著都有精到分析，可資參考。
總體而言，這一問題牽涉到社會政治狀況、文化背景、文人心理等方麵因素。
《元雜劇的題材來源分類研究》以元雜劇為例指出這一取材傾向與社會、文化背景以及作家思維、心態密不可分。
元代政策將“妄撰詞曲”視為“大惡”，思想激進的詞曲更是受到嚴格限製和禁止。
民族矛盾和文人低下的社會地位使他們一方麵迴溯曆史，尋找委婉的發泄方式，通過迴顧輝煌曆史提升自信。
一方麵以與現實無直接利害的曆史題材創作作為防護的外衣和寄托美好的憧憬，實質是以實有史實逃避和表現現實。
文人的史官意識使其通過曆史文獻題材的作品維護傳統的倫理道德標準，表達批判現實的態度和重建正統、道統的希冀。
此外，就體裁而言，古代的史書等曆史材料帶有濃厚的文學色彩，且“以傳記為重點，‘紀事本末’亦為史學中的重要一格。
史書中的人物事件，如全景鏡頭與特定鏡頭互相配合務以講清人和事的原委為目的”，恰與元雜劇的表現方式一致，再加上曆史文學資料相當豐富，能夠為戲曲創作提供取之不盡的資料庫。
《曆史化-本事化-因襲性——古代戲曲題材綜論之一》亦指出形成古代戲曲題材的曆史化的原因中，最關鍵的是古代劇作家迫於當代政治的壓力，隻能把目光投射於往昔的曆史事件和久遠的社會傳聞上以避免文禍，即使反映當代社會生活也要編織一個曆史化的外衣，於其中隱晦地美刺褒貶。
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