此後王正威的《元代女散曲家述論》又專門以元代女家這一特殊群體為研究對象，認為她們以優伶歌伎的卑微身份與官僚文人、書會才人交遊並受到稱賞與尊敬。
因此她們隻有為數不多的曲作表現了她們的真思想、真性情，寫出了她們的生活史、心靈史，因此在中國女性文學史上占有了一席之地。
而儲少瑩的《試論元代優伶散曲折射的元代審美精神》又首先將元代審美精神總結為現個體主觀意緒的張揚，並且集中體現在以自敘為事的散曲上。
接著又從元代社會文化的大背景出發分析了元代以女性為主體的優伶散曲所折射的元代審美精神，反映了散曲對其內心世界的揭示和優伶們為社會左右的無奈。
還有王寧的兩部著作《宋元樂妓與戲劇》和《昆曲與明清樂伎》則分別論述宋元、明清時期妓女群體對戲曲活動的參與狀況，探討了文人與妓女的關係。
並認為妓-女的演出與昆曲綺靡流麗的音樂風格、精雅陰柔的文人化特征關係密切，並且一度維護了昆曲的雅致風格。
而張發穎先生的《中國戲班史》第十五章《辛亥革命以後我國的戲劇班社》中專論“女伶的出現”，又詳細的闡發了從清代民間戲班無一女伶到光緒中葉以來京津地區出現“女角”登台演出這一轉變的進步意義。
至於在對元代優伶性別的研究中，曾有過一次比較重要的論爭。
這是在1954年《文學遺產》二十一期發表的葉玉華《說北雜劇係由女性演唱》一文認為元代的北曲雜劇全部由女性演唱，而後胡忌隨即發表《北曲雜劇演唱人性別的討論》一文，專門針對葉玉華的觀點提出反對意見，認為雜劇中的正末多由男性擔任演出，能演正末並能正旦的演員才可享有“旦末雙全”的特殊頭銜。
對女性優伶的研究中，有一項十分重要的專題便是女性優伶與男性文士關係研究。
胡忌、劉致中發表於《戲劇藝術》1983年第4期的《論家班女戲》一文，上文論及家班研究時已介紹，此不贅述。
因此關於這一問題，作者菌所見的諸篇論文仍多為厲震林所作，乃是對其博士論文中所提諸多觀點的更進一步闡發。
而發表於2005年的《論男性文士和女性優伶的文化交遊》一文認為中國男性文士的權力渴求包含著性的因素，故當被權力係統邊緣化時，男性文士大多會產生一種替代性的性要求，以應證自身虛幻的性權力。
由此，自然而然，女性優伶由於其獨特社會存在狀態自然成為男性文士性權力的一個重要替代對象，從而構成兩者之間的密切交往及精神互慰的關係。
同樣發表於2005年的《論男性文士的家班女樂》一文上文亦已作過介紹。
發表於2008年的《論男性文士對待女性優伶雙重人格的精神分析》一文認為中國男性文士對待女性優伶時往往表現出一種分裂的雙重人格特征，一方麵視之為情感和欲望的寄托對象，另一方麵又持有戒備的理性情緒。
也就是既施之以誘惑又缺乏真情的投入，建構了一種表演性質的“麵具人格”。
還有像是發表於2009年的《論男性文士對於女性優伶的文學描述及其文化闡述》認為由於男性文士在中國文化結構中的特定身份及其處境，女性優伶頗為容易成為男性文士一個重要的“價值目標”幻想對象。
男性文士通過對女性優伶的文學描寫，以實現一種缺憾甚至饑餓的想象性解決。
而且與權力係統所崇尚和推行的女體美色存在一種疏離關係，甚至構成兩種女體範式。
在男性優伶的研究領域，厲震林亦有專文，例如其發表於2003年的《論男性優伶的史學政治氣質》一文，仍基於博士論文中已提及的社會性別理論和史官文化，認為中國史學具有一種男性化的性格。
因此男性優伶在史學中也就脫離了現實的社會性別角色，而在一定的意義上走向了男性化和政治化，它主要體現在諷諫、義烈、獻媚、謀逆、伶官等五個方麵，折射了男性優伶和
史學排場的複雜而又微妙的內在關係，實質上是從相反的角度，共同鞏固和穩定社會性別原則。
研究者涉及更多的兩個角度則是男旦文化和男風現象。
並且，對男旦文化的研究，除了國內以外，港台及海外學者也一直十分關注。
如2003年香港大學出版的李小良的著作cross-dressinginchineseopera，就追溯了男旦現象的曆史，其中以《梁祝》等幾部戲為例探討了異性裝扮的文化成因，並對京劇男旦溫如華進行了個案研究。
而joshuagoldstein的著作dramakings:yersandpublicsinthere-creationofpekingopera，1870-1937第七章題目即為thegenderingofnationalculture，or，theonlygoodwomanisaman。
這本書從電影女星阮玲玉的自殺說起，對京劇四大名旦的表演藝術特色一一進行了論述。
以及黃育馥《京劇-蹺和中國的性別關係》（三聯哈佛-燕京叢書第五輯）則以蹺為切入點，通過對蹺的曆史流變的梳理而探索中國性別關係在近代的轉變，得出幾個結論。
（1）蹺是中國封建父權製社會的產物。（2）蹺是中國封建社會性別角色期待的體現。
（3）20世紀初的廢蹺現象是多種因素（包括西方資本主義的影響、王瑤卿梅蘭芳等人的膽識、京劇內部女演員的積極參與導致的性別結構的變化等）共同起作用的。
（4）隨著社會的發展和文明的進步，藝術形式的功能也表現出動態的特征。
通觀這些研究論著，可以發現他們多從心理學、性別學的角度切入，探究異裝扮演的審美心理機製，融匯了很多西方的理論。
大陸學者的研究亦頗為豐富，由於身處這一文化圈內，麵對著當今仍甚囂塵上的男旦演劇形態，很多學者發表的文章多是著眼於對男旦存在合理性的爭論上。
頗具代表性的一場論爭緣起於2002年第3期的《中國京劇》編發的一組有關提倡和培養男旦的文章，引發了不少反對的聲音。
如祁吳萍直接發表反對意見《反對提倡培養男旦》，認為隻需培養幾個“有範兒”的男旦，滿足一下廣大觀眾的新鮮點綴感即可。
而此後周世傑又發《談男旦》一文與祁吳萍商榷，認為男旦對京劇藝術的振興、繁榮與發展有重大的意義，不可偏廢。
然而，綜觀各類反對或支持的意見，可以發現大家的意見事實上很接近，大致均是認為男旦現象有著較為久遠的傳統，對戲曲的發展繁榮一度起到了很大的作用，但在如今新社會不應大力提倡，而應根據戲曲演出的實際需求和演員本人的興趣愛好酌情加以發展。
在眾多關於男旦的論文中，麽書儀《明清劇壇上的男旦》（後收入《晚清戲曲的變革》）一文立意較高，將男旦現象放在大的曆史背景之下，闡述了不同時代男旦的文化底蘊。
作者認為晚明男旦取得與女旦同等的地位，乃是其時市民階層的崛起以及個***思潮的激蕩之產物。
清代乾隆年間由魏長生入京扮演“粉戲”而出現了男旦的第一次走紅，這一方麵是晚明強調人欲和個性風潮的延續。
當然，一方麵也得益於清初旨在禁欲的政治幹預的反向刺激所造成的社會***。
如20世紀20年代以“四大名旦”為領袖的男旦第二次走紅則是辛亥革命和五四運動所張揚的理想主義和個***的派生物。
另外，中山大學程宇昂的博士學位論文《明清士人與男旦交往研究》對明清兩代士大夫與男旦交往的曆史進行了細密的梳理。
他揭示了明清男旦演員、倡優合一的身份以及兼具女性優伶以藝娛人與以色事人的雙重功能，並論述了士人與男旦交往對演劇環境和戲曲藝術所產生的積極影響（士人的鼓吹為戲曲表演聚集大量人氣，演員的文化修養、演藝水平亦在與士人的交往中有所提高）等。
而對優伶與男風現象的研究，亦有一些成果。
像是施曄《清代名伶三曲述略及士優男風文化解讀》一文以《王郎曲》、《徐郎曲》及《李郎歌》為考察對象，探討了清代士優男風文化獨具一格之特質，認為流行於清朝士宦中的男風，揉進了特定時代的政治因素、審美心理及民族情感，相
較於明朝少了一份粗俗和肉-欲，多了幾分雅致和深情。
日本學者村上正和的《嘉慶道光年間的士大夫與優伶——以“狀元夫人的故事”為中心》一文歸納了乾隆年間高官畢沅和男旦李桂官、李符清和男旦陳銀官，道光年間黃鏡生和男旦黃聯桂、楊懋建和男旦雙桂等士優關係。
認為明清兩代優伶雖一直是“賤業”，但從明到清其間的關係已發生了重要變化——即清代的士大夫為了交往而喚來優伶，優伶為了生計而依靠士大夫，他們之間的關係已由隸屬而變成“戲場性”的關係。
此外，如《清代法律視野下的男風現象》一文從法律角度對男風現象進行了探討，亦關涉到優伶；《古代男子纏足習俗一瞥》一文從風俗史的角度對男優的生存狀態進行了描述。
《<品花寶鑒>之男風研究》和《男性情愛的想象與期待——論<品花寶鑒>》則以《品花寶鑒》一書為中心對這一問題進行論述。
一般的戲曲史著作或專門論著、論文中論及優伶時的主要著眼點之一便是優伶與戲曲發展
風貌的關係問題，而這一問題事實上涵蓋了這樣幾個層麵：一是優伶的戲曲創作，二是優伶的
理論建設，三是優伶活動對戲曲發展風貌的影響，四是優伶作為文化現象本身對戲曲特性形成的影響。
關於優伶的戲曲創作，如上已述的李春祥《元雜劇史稿》第十一章《張國賓及其他藝人作家》便重點介紹了當時的戲曲藝人張國賓創作的《合汗衫》、《薛仁貴》兩部雜劇，並總結了其優伶身份對其創作平民性特征的影響。
另外季國平《元雜劇發展史》第一章《元雜劇的形成》第三節《演員作家“鼎新編輯”》中側重介紹了藝人的實踐在雜劇形成過程中所起的重要作用。
作者由陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”所言“教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長於念誦，武長於筋鬥，劉長於科泛，至今樂人猶宗之”一句總結了元雜劇形成之初這位重要藝人的貢獻。
其一是對注重念、作、打的院本的“鼎新編輯”；其二是元雜劇“幺末”形態初創時期的重要演員（杜仁傑《莊家不識勾欄》中“前截兒院本《調風月》，背後幺末敷衍耍和”）；再次通過聯姻結親、演藝傳承影響後代演員如花李郎、紅字李二等，在雜劇形成史上產生了重要作用。
而關於優伶的理論建設，諸位學者主要圍繞《明心鑒》（又名《梨園原》，《中國古典戲曲論著集成》第九冊所收，標為“清黃幡綽等著”）這一梨園傳本的理論著作展開探討。
還有俞大綱《戲劇縱橫談》中《中國第一部記舞台表演方法的書——<明心鑒>》一文對其進行了基本的介紹。
以及吳國欽《中國戲曲史漫話》第85小節《<梨園原>關於身段、藝病的論述》亦對其主要內容進行了概括，並認為其中最精粹的部分是關於“藝病十種”、“曲白六要”、“身段八要”等論述。
1996年，吳新雷《中國戲曲史論》中《一部總結表演藝術經驗的理論著作——清代吳永嘉原本<明心鑒>評介》對其作者進行了考證，認為是清人吳永嘉於乾隆四十九年（1784）至六十年（1795）之間所撰述。
而胡忌接著發文《如何認識梨園傳本的理論著作——從<明心鑒>說起》進行更為詳盡的闡述，重申了周貽白曾經給《明心鑒》作注時闡發的觀點——即認為標為梨園先聖黃幡綽所作確為一種假托，而這一抄本乃是清代中葉昆曲藝人對於他們多年從事舞台表演的心得總結。
……
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因此她們隻有為數不多的曲作表現了她們的真思想、真性情，寫出了她們的生活史、心靈史，因此在中國女性文學史上占有了一席之地。
而儲少瑩的《試論元代優伶散曲折射的元代審美精神》又首先將元代審美精神總結為現個體主觀意緒的張揚，並且集中體現在以自敘為事的散曲上。
接著又從元代社會文化的大背景出發分析了元代以女性為主體的優伶散曲所折射的元代審美精神，反映了散曲對其內心世界的揭示和優伶們為社會左右的無奈。
還有王寧的兩部著作《宋元樂妓與戲劇》和《昆曲與明清樂伎》則分別論述宋元、明清時期妓女群體對戲曲活動的參與狀況，探討了文人與妓女的關係。
並認為妓-女的演出與昆曲綺靡流麗的音樂風格、精雅陰柔的文人化特征關係密切，並且一度維護了昆曲的雅致風格。
而張發穎先生的《中國戲班史》第十五章《辛亥革命以後我國的戲劇班社》中專論“女伶的出現”，又詳細的闡發了從清代民間戲班無一女伶到光緒中葉以來京津地區出現“女角”登台演出這一轉變的進步意義。
至於在對元代優伶性別的研究中，曾有過一次比較重要的論爭。
這是在1954年《文學遺產》二十一期發表的葉玉華《說北雜劇係由女性演唱》一文認為元代的北曲雜劇全部由女性演唱，而後胡忌隨即發表《北曲雜劇演唱人性別的討論》一文，專門針對葉玉華的觀點提出反對意見，認為雜劇中的正末多由男性擔任演出，能演正末並能正旦的演員才可享有“旦末雙全”的特殊頭銜。
對女性優伶的研究中，有一項十分重要的專題便是女性優伶與男性文士關係研究。
胡忌、劉致中發表於《戲劇藝術》1983年第4期的《論家班女戲》一文，上文論及家班研究時已介紹，此不贅述。
因此關於這一問題，作者菌所見的諸篇論文仍多為厲震林所作，乃是對其博士論文中所提諸多觀點的更進一步闡發。
而發表於2005年的《論男性文士和女性優伶的文化交遊》一文認為中國男性文士的權力渴求包含著性的因素，故當被權力係統邊緣化時，男性文士大多會產生一種替代性的性要求，以應證自身虛幻的性權力。
由此，自然而然，女性優伶由於其獨特社會存在狀態自然成為男性文士性權力的一個重要替代對象，從而構成兩者之間的密切交往及精神互慰的關係。
同樣發表於2005年的《論男性文士的家班女樂》一文上文亦已作過介紹。
發表於2008年的《論男性文士對待女性優伶雙重人格的精神分析》一文認為中國男性文士對待女性優伶時往往表現出一種分裂的雙重人格特征，一方麵視之為情感和欲望的寄托對象，另一方麵又持有戒備的理性情緒。
也就是既施之以誘惑又缺乏真情的投入，建構了一種表演性質的“麵具人格”。
還有像是發表於2009年的《論男性文士對於女性優伶的文學描述及其文化闡述》認為由於男性文士在中國文化結構中的特定身份及其處境，女性優伶頗為容易成為男性文士一個重要的“價值目標”幻想對象。
男性文士通過對女性優伶的文學描寫，以實現一種缺憾甚至饑餓的想象性解決。
而且與權力係統所崇尚和推行的女體美色存在一種疏離關係，甚至構成兩種女體範式。
在男性優伶的研究領域，厲震林亦有專文，例如其發表於2003年的《論男性優伶的史學政治氣質》一文，仍基於博士論文中已提及的社會性別理論和史官文化，認為中國史學具有一種男性化的性格。
因此男性優伶在史學中也就脫離了現實的社會性別角色，而在一定的意義上走向了男性化和政治化，它主要體現在諷諫、義烈、獻媚、謀逆、伶官等五個方麵，折射了男性優伶和
史學排場的複雜而又微妙的內在關係，實質上是從相反的角度，共同鞏固和穩定社會性別原則。
研究者涉及更多的兩個角度則是男旦文化和男風現象。
並且，對男旦文化的研究，除了國內以外，港台及海外學者也一直十分關注。
如2003年香港大學出版的李小良的著作cross-dressinginchineseopera，就追溯了男旦現象的曆史，其中以《梁祝》等幾部戲為例探討了異性裝扮的文化成因，並對京劇男旦溫如華進行了個案研究。
而joshuagoldstein的著作dramakings:yersandpublicsinthere-creationofpekingopera，1870-1937第七章題目即為thegenderingofnationalculture，or，theonlygoodwomanisaman。
這本書從電影女星阮玲玉的自殺說起，對京劇四大名旦的表演藝術特色一一進行了論述。
以及黃育馥《京劇-蹺和中國的性別關係》（三聯哈佛-燕京叢書第五輯）則以蹺為切入點，通過對蹺的曆史流變的梳理而探索中國性別關係在近代的轉變，得出幾個結論。
（1）蹺是中國封建父權製社會的產物。（2）蹺是中國封建社會性別角色期待的體現。
（3）20世紀初的廢蹺現象是多種因素（包括西方資本主義的影響、王瑤卿梅蘭芳等人的膽識、京劇內部女演員的積極參與導致的性別結構的變化等）共同起作用的。
（4）隨著社會的發展和文明的進步，藝術形式的功能也表現出動態的特征。
通觀這些研究論著，可以發現他們多從心理學、性別學的角度切入，探究異裝扮演的審美心理機製，融匯了很多西方的理論。
大陸學者的研究亦頗為豐富，由於身處這一文化圈內，麵對著當今仍甚囂塵上的男旦演劇形態，很多學者發表的文章多是著眼於對男旦存在合理性的爭論上。
頗具代表性的一場論爭緣起於2002年第3期的《中國京劇》編發的一組有關提倡和培養男旦的文章，引發了不少反對的聲音。
如祁吳萍直接發表反對意見《反對提倡培養男旦》，認為隻需培養幾個“有範兒”的男旦，滿足一下廣大觀眾的新鮮點綴感即可。
而此後周世傑又發《談男旦》一文與祁吳萍商榷，認為男旦對京劇藝術的振興、繁榮與發展有重大的意義，不可偏廢。
然而，綜觀各類反對或支持的意見，可以發現大家的意見事實上很接近，大致均是認為男旦現象有著較為久遠的傳統，對戲曲的發展繁榮一度起到了很大的作用，但在如今新社會不應大力提倡，而應根據戲曲演出的實際需求和演員本人的興趣愛好酌情加以發展。
在眾多關於男旦的論文中，麽書儀《明清劇壇上的男旦》（後收入《晚清戲曲的變革》）一文立意較高，將男旦現象放在大的曆史背景之下，闡述了不同時代男旦的文化底蘊。
作者認為晚明男旦取得與女旦同等的地位，乃是其時市民階層的崛起以及個***思潮的激蕩之產物。
清代乾隆年間由魏長生入京扮演“粉戲”而出現了男旦的第一次走紅，這一方麵是晚明強調人欲和個性風潮的延續。
當然，一方麵也得益於清初旨在禁欲的政治幹預的反向刺激所造成的社會***。
如20世紀20年代以“四大名旦”為領袖的男旦第二次走紅則是辛亥革命和五四運動所張揚的理想主義和個***的派生物。
另外，中山大學程宇昂的博士學位論文《明清士人與男旦交往研究》對明清兩代士大夫與男旦交往的曆史進行了細密的梳理。
他揭示了明清男旦演員、倡優合一的身份以及兼具女性優伶以藝娛人與以色事人的雙重功能，並論述了士人與男旦交往對演劇環境和戲曲藝術所產生的積極影響（士人的鼓吹為戲曲表演聚集大量人氣，演員的文化修養、演藝水平亦在與士人的交往中有所提高）等。
而對優伶與男風現象的研究，亦有一些成果。
像是施曄《清代名伶三曲述略及士優男風文化解讀》一文以《王郎曲》、《徐郎曲》及《李郎歌》為考察對象，探討了清代士優男風文化獨具一格之特質，認為流行於清朝士宦中的男風，揉進了特定時代的政治因素、審美心理及民族情感，相
較於明朝少了一份粗俗和肉-欲，多了幾分雅致和深情。
日本學者村上正和的《嘉慶道光年間的士大夫與優伶——以“狀元夫人的故事”為中心》一文歸納了乾隆年間高官畢沅和男旦李桂官、李符清和男旦陳銀官，道光年間黃鏡生和男旦黃聯桂、楊懋建和男旦雙桂等士優關係。
認為明清兩代優伶雖一直是“賤業”，但從明到清其間的關係已發生了重要變化——即清代的士大夫為了交往而喚來優伶，優伶為了生計而依靠士大夫，他們之間的關係已由隸屬而變成“戲場性”的關係。
此外，如《清代法律視野下的男風現象》一文從法律角度對男風現象進行了探討，亦關涉到優伶；《古代男子纏足習俗一瞥》一文從風俗史的角度對男優的生存狀態進行了描述。
《<品花寶鑒>之男風研究》和《男性情愛的想象與期待——論<品花寶鑒>》則以《品花寶鑒》一書為中心對這一問題進行論述。
一般的戲曲史著作或專門論著、論文中論及優伶時的主要著眼點之一便是優伶與戲曲發展
風貌的關係問題，而這一問題事實上涵蓋了這樣幾個層麵：一是優伶的戲曲創作，二是優伶的
理論建設，三是優伶活動對戲曲發展風貌的影響，四是優伶作為文化現象本身對戲曲特性形成的影響。
關於優伶的戲曲創作，如上已述的李春祥《元雜劇史稿》第十一章《張國賓及其他藝人作家》便重點介紹了當時的戲曲藝人張國賓創作的《合汗衫》、《薛仁貴》兩部雜劇，並總結了其優伶身份對其創作平民性特征的影響。
另外季國平《元雜劇發展史》第一章《元雜劇的形成》第三節《演員作家“鼎新編輯”》中側重介紹了藝人的實踐在雜劇形成過程中所起的重要作用。
作者由陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十五“院本名目”所言“教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長於念誦，武長於筋鬥，劉長於科泛，至今樂人猶宗之”一句總結了元雜劇形成之初這位重要藝人的貢獻。
其一是對注重念、作、打的院本的“鼎新編輯”；其二是元雜劇“幺末”形態初創時期的重要演員（杜仁傑《莊家不識勾欄》中“前截兒院本《調風月》，背後幺末敷衍耍和”）；再次通過聯姻結親、演藝傳承影響後代演員如花李郎、紅字李二等，在雜劇形成史上產生了重要作用。
而關於優伶的理論建設，諸位學者主要圍繞《明心鑒》（又名《梨園原》，《中國古典戲曲論著集成》第九冊所收，標為“清黃幡綽等著”）這一梨園傳本的理論著作展開探討。
還有俞大綱《戲劇縱橫談》中《中國第一部記舞台表演方法的書——<明心鑒>》一文對其進行了基本的介紹。
以及吳國欽《中國戲曲史漫話》第85小節《<梨園原>關於身段、藝病的論述》亦對其主要內容進行了概括，並認為其中最精粹的部分是關於“藝病十種”、“曲白六要”、“身段八要”等論述。
1996年，吳新雷《中國戲曲史論》中《一部總結表演藝術經驗的理論著作——清代吳永嘉原本<明心鑒>評介》對其作者進行了考證，認為是清人吳永嘉於乾隆四十九年（1784）至六十年（1795）之間所撰述。
而胡忌接著發文《如何認識梨園傳本的理論著作——從<明心鑒>說起》進行更為詳盡的闡述，重申了周貽白曾經給《明心鑒》作注時闡發的觀點——即認為標為梨園先聖黃幡綽所作確為一種假托，而這一抄本乃是清代中葉昆曲藝人對於他們多年從事舞台表演的心得總結。
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