當然，說了這麽多，其主要目的還是讓大家了解一下戲曲曆史的由來，特別是傳統戲曲研究中一直存在著“案頭”與“場上”之爭，而戲曲演員（也即傳統所謂的“優伶”）的“二度創作”正是實現案頭戲曲文本向場上戲曲演出轉化的中介，這都是大家很少了解的。
包括對優伶的關注，自戲曲形成之初便延續至今；然而由於種種社會原因，在傳統的戲曲闡釋語境中，涉及到優伶的部分往往停留在對優伶身世生平的描述以及對其形貌容止的月旦品評上。
其代表如元代夏庭芝《青樓集》以及後來的《日下看花記》、《名優類誌》、《清稗類鈔?娼優卷》等，直至今日這一傳統仍時而鼓其餘波，其著者如津津樂道於舊時梨園見聞的章詒和《伶人往事》。
正如郭英德《明清傳奇史》中所說：“一般‘行家’觀眾，即士夫豪客??大多看重的是演員俊俏的扮相、文雅的唱腔和細膩的表演。”
以及施叔青《西方人看中國戲劇?序》中所說：“這般所謂懂戲的人，他們去看戲，往往是帶著消遣的心情到戲園子捧角，並沒有下功夫真正去研究。”
20世紀以來，隨著王國維等前輩的大力提倡，戲曲研究早已擺脫其長久以來被視為“小道”的處境，呈現出蒸蒸日上之勢。
然而由於資料的不足和零散，對戲曲“優伶”這種活態文化現象的研究一直未能受到與其價值相對稱的重視，近年來研究成果雖日益豐富，但從整體上看深度仍然不夠。
綜觀學者的各類論著，各類涉及“場上”的戲曲史論著作中往往會設專章論及優伶，也出現了一些以優伶為專門研究對象的論著和論文，研究者的關注點主要集中於對優伶史的梳理、對曆史上優伶生存狀態的探討、對優伶組織形式和演出體製的研究、優伶性別的專題研究以及優伶活動對戲曲發展風貌之影響研究等方麵。
主要方法乃是對文獻史料的整理歸納，時而亦有人類學、人才學等跨學科多角度的研究，茲分幾個部分予以綜述。
對優伶史發展變遷的曆時性梳理是優伶研究中最基礎的工作，一般的戲曲通史和戲曲斷代史著作中均會設專章論及，專門的優伶史研究代表作為1995年先後出版的孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》與譚帆《優伶史——優伶從分散走向聚合》兩部優伶通史，以及王寧分別於2003和2005年出版的《宋元樂妓與戲劇》和《昆曲與明清樂伎》兩部優伶斷代史。
另外，像是通俗讀物《黑二十四史》的第二卷《優伶史妓女史》，亦涉及到優伶史。
比如我們對先秦漢魏古優的研究大體可分兩個走向，一是對古優起源的追溯，一是對古優行狀的記述和評介。
對優伶溯源這一問題最重要的觀點有兩種：較為權威性的觀點乃是認為優伶起源於巫覡，王國維在《宋元戲曲考》便已提及巫與優的關係，然語焉未詳。
馮沅君《古優解》、《古優解補正》、《漢賦與古優》等文中一再申述這一觀點“隨著社會的演進，巫者技藝漸分化為各種專業，而由師、瞽、醫、史一類人來分別擔任，倡優則承續他們的娛神的部分而變之娛人的”。
台灣學者唐文標在《中國古代戲劇史》中亦提出“巫覡的技藝方麵專才，在社會轉變，由原型的部落到集權帝國中，無可奈何地下降為古代的‘俳優’”。
譚帆《優伶史》第一章第一節《優伶溯源》亦認為“巫覡既以歌舞娛神，則手段正與優伶相通，??巫的宗教隻能後世被優伶所繼承是顯而易見的事實。”
另一觀點則是認為優伶起源於原始歌舞，如孫崇濤、徐宏圖在《優伶原始》中駁斥了“巫覡說”，認為“無論古巫或古優，都脫胎於原始民間歌舞，巫和優從原始民間歌舞的母體中孕育、誕生，可能有時間上的先後，但彼此並不存在淵源關係。”
同樣是對淵源的探討，黎國韜《古代樂官與古代戲劇》一書則另辟蹊徑，從優伶在戲劇起源中所起的作用入手，在對古代樂官製度和功能進行梳理的基礎上，論述了樂官與戲劇起源、戲劇形成、戲劇表演、戲劇音樂等各方麵的關係。
另外，有兩篇論文亦對優伶溯源問題有所關涉。
敬曉慶《古優名考》，對優、俳、倡、伶四類古優之命名及各自擅長之伎藝進行了詳細的考察，並認為後來古優諸名的混雜趨同是優、俳、倡、伶等各種古優伎藝相互綜合的必然產物。
而這也開啟了從古優向傳統戲曲演員的轉變之門，以及古劇向古典戲曲的演進之門，從優伶史之角度出發勾勒戲曲史之發展，得出結論新穎獨到。
劉成榮《瞽史、音樂與<左傳>口傳說》一文認為春秋時期瞽的地位日漸衰落，近似優伶由此得出結論曰從瞽史口傳來討論《左傳》之成書似不妥當，與優伶史有一定的關聯。
對古優行狀的記述與評介多基於對《左傳》、《穀梁傳》、《國語》、《史記》等史書以及一些筆記中所保存史料的爬梳。
戲曲通史著作中多開篇便言及此，如徐慕雲《中國戲劇史》，其卷一題即《古今優伶劇曲史》，第一章《周秦時代之優伶》和第二章《漢魏之優人》詳述了戲曲發展前史時期先秦至漢魏的“優人”傳統，論及《國語》所載優施、《史記》所載優孟、優旃之出言無忌諷誦教化之功。
以及《漢書》、《史記》、《雞肋編》、《西京雜記》等所載東方朔、傀儡戲、角抵戲以及男伶扮女角等情況，談到了關於早期優人諸多方麵的問題，給後世學者帶來了和那多啟發，但惜其所探未深。
吳國欽《中國戲曲史漫話》第一節《先秦的優伶》從《詩經-宛丘》中的振鷺說起中國最早的“戲劇演員”，接著又說到優孟、優旃諷諫的故事。
另外，廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》，張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》（上）均論及古優，但因這幾部戲曲史皆是以戲曲文本為重，故對優伶這一問題的探討也僅止於資料梳理與簡介，未展開論述。
譚帆的《優伶史》第一章《優伶的起源與流變》第二節“上古宮廷女樂”據《管子》、《墨子》等對夏桀“女樂三萬人”的記載，認為優伶群體在此時已繁盛，中國古代表演藝術的傳統各在奴隸社會就已奠定。
第三節“先秦古優”則主要述及“優諫”傳統的形成，但同時指出娛樂仍是優伶的本行。
第四節“漢魏百戲藝人”論到漢代優伶所麵對的觀眾已擴大到廣大民眾，出現了職業性的表演從業人員，魏晉南北朝時期家伎開始盛行及其悲慘境遇等問題。
還有2009年出版的李平君編著的《優伶》一書，是康保成主編的古代社會群落文化叢書中的一種，叢書編著的立意雖然頗高，但這部書的內容卻顯得單薄平庸，其第一章《優伶的曆史源流》亦涉及到關於優伶曆史的梳理，但多直接移用譚帆之作，無甚創見，或許與該叢書的性質有關。
包括孫崇濤、徐宏圖的《古優概說》以及《戲曲優伶史》中《周秦古優》、《漢魏六朝俳優與散樂人》兩節亦依據這些材料梳理了古優的活動情況，茲不贅述。
對隋唐優伶的概括性研究，周貽白《中國戲劇史長編》第一章《中國戲劇的胚胎》之第三節《隋唐歌舞與俳優（589年至959年）》中所述已詳。
作者根據《隋書-音樂誌》、《太平廣記》等史料，認為“隋代的俳優好像也隻是夾在歌舞裏麵的伎人，並沒有單獨的地位，沒有突出的表現。”
而關於唐代俳優作者則花費很多筆墨，從唐代的音樂寫起，鉤沉了“代麵”、“缽頭”、“踏搖娘”、“弄參軍”等不同表演形式，列舉了唐五代伶工李可及、敬新磨等與帝王應對的事跡，認為這些皆已具有戲劇意義，所寓諷刺亦頗可稱。
研究唐代優伶最著者當屬任半塘《唐戲弄》第七章對“演員”的專論。
在這一章中，作者分概說、非優伶之演員、優伶名位與生活、女優、初盛中唐優伶、晚唐優伶、五代優伶七小節對唐五代優伶作了方方麵麵的論介，對現存不多的唐戲史料進行了詳細的爬梳。
而且尤其值得注意的是作者指出唐戲演員可分為優伶與非優伶兩類，非優伶類列出帝王、臣僚、紈絝、軍卒、和尚五類，對演員第一身份的界定甚為謹嚴。
並指出女優於唐為盛，故列為專目，指出我國表演全能戲劇之真正女優，乃是至唐踏搖娘而始著。
另外，譚帆還在《優伶史》中《唐代梨園弟子》一節和孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》中《唐五代梨園弟子》一節亦有所述，孫徐二人著作中分“初唐散樂的發展”、“盛唐梨園弟子的繁盛”、“中唐藝人的轉變”、“晚唐優伶的演進”、“五代伶官的際遇”五部分對唐五代優伶發展曆程進行了粗線條的勾勒。
至於對宋金元時期優伶的研究，在斷代戲曲史以及分體戲曲史中多有涉及，且有王寧《宋元樂妓與戲劇》一書專論之。
對宋金雜劇優伶的研究，如薛兆瑞《宋金雜劇史》第六章《宋代戲劇文化》第一節《宋代雜劇演員》分宮廷（中央樂部機構涉及雜劇者四。
教坊、鈞容直、雲韶部、鼓吹部）、官-妓（汴京“露-台-妓-女”）、家樂、樂戶四個方麵對宋代（以北宋為主）筆記史料中所零星載錄的優伶狀況進行了爬梳。
第十章《金代戲劇文化》第一節《金代戲劇演員》分三期簡述了金代優伶史，前期教坊“借才異代”，以北宋和遼國藝人為主；中期金國培養的教坊藝人開始展露頭角。
末期有魏、武、劉三優馳名天下，陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五《院本名目》言：“魏長於念誦，武長於筋鬥，劉長於科泛。至今樂人仍宗之。”
另如徐宏圖《南宋戲曲史》第三章第五節論及宋雜劇的演唱，設一小節專論“雜劇演員”，梳理了《武林舊事》、《夢梁錄》等中所載錄的諸多教坊雜劇藝人和民間雜劇藝人，認為雜劇演員往往一專多能。
第四章第五節論及南戲的表演，設一小節專論“戲班與演員”，據《武林舊事》、《夢梁錄》、《都城紀勝》、《雲麓漫抄》等筆記以及《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》等南戲文本梳理了當時戲班和演員的多種名稱（戲班稱“社”、“部”、“色”、“甲”、“班”、“隊”等。
演員稱“倡優”、“伶倫”、“散樂”、“路岐”等），並總結了當時戲班人數不多，每種角色隻有一人故而演員務必兼演多個角色的狀況。
對元雜劇優伶的研究，如李春祥《元雜劇史稿》一書雖側重於介紹元雜劇作家作品，對舞台演出並不甚重視；然而其第十一章則著眼獨特，專寫《張國賓及其他藝人作家》。
根據天一閣《錄鬼簿》的記載，略述了趙敬夫、張國賓、花李郎、紅字李四位藝人雜劇作家的作品，尤其以介紹張國賓《合汗衫》、《薛仁貴》為主。
作者最後得出對張國賓這位藝人雜劇作家的評價曰：“他出身在農村，生活很貧苦，略有文化知識，喜愛雜劇藝術；後入城市，因有一定文化和精於雜劇藝術而做了‘教坊管勾’。”
“由於他植根於農村和市井生活，和社會下層人民保持有密切聯係，常常從他們的角度來觀察和評價社會生活，因而對貧苦百姓懷有深切的同情，對貧而有誌、憑本事博取功名富貴者予以讚揚，對富而好施者給予肯定，對忘恩負義、奪人之功者予以鞭笞。”
“他有鮮明的善惡是非道德觀和進步的曆史觀，在元代雜劇史上，他應該占有一席地位。”
然而，需要說明，或許由於作者之側重點並不在表演的緣故，對優伶劇作家的論述與對其他類型劇作家的論述無甚不同，似未能注意到其身份之特殊性並加以強調。
包括陳萬鼐《元代戲班優伶生活景況》中亦專設一小節論《雜劇演員作家》，列出了趙敬夫、張國賓、劉耍和、花李郎、紅字李二、春牛張、劉世昌、程繼善等演出兼創作的書會“才人”。
季國平《元雜劇發展史》一書側重於展現元代雜劇的實際演出生態，因此涉及優伶處頗多。
如第三章《大都雜劇的繁榮》中《京師名伶譜》一小節以及第六章《杭州雜劇的繁榮》中《杭州名伶譜》一小節，均是考《青樓集》以及元人詩詞曲文的有關記述輯出。
可見作者十分注重將演員表演納入雜劇形成過程中加以觀照，如寫到大都名伶南春宴“長於駕頭雜劇”時，便提出“大都舞台出現了演員在表演上專攻某種門類的趨向，標誌著雜劇藝術的成熟”的觀點。
相較於雜劇優伶的研究，對宋元時期的另一劇種——戲文優伶的研究則顯得薄弱。
像是錢南揚的《戲文概論-演唱第六》第一章《書會與劇團》中論及劇團規模與演員社會地位等情況，第三章《演唱》中論及演員演出的幾種形式——勾欄演唱、喚官身和請旦。
其中最為重要的論述內容為戲文演出團體的人數與古劇的同異。
作者指出劇團人數，時代愈古則規模愈小，到了南宋時期供奉內廷的皇家劇團也不過五到八人的規模。
按照常理來說，戲文規模較大，劇團人數似乎因該多一些，然而如果考察《戲文三種》和《琵琶記》的登場人數及劇本中對“改扮”的多出記載，可以發現戲文劇團充其量不過十餘人，比古劇大不了多少。
另外，趙山林《中國戲曲傳播接受史》一書的第三章第五節亦專論《元代的戲曲藝人》，主要依據夏庭芝《青樓集》對女藝人的載錄對梁園秀、曹娥秀、珠簾秀、順時秀、天然秀等優伶的容貌、擅長和生平進行了簡略介紹。
亦根據如《南村輟耕錄》等筆記史料以及文人贈序略涉了一些元代男性優伶的情況，並從衣著、婚姻、“喚官身”等演出活動、稱唿、出路等方麵論證了元代優伶身份地位之低下。
還有譚帆《優伶史》第一章第六節《宋元路岐人》分民間優伶（即路岐）和官方優伶（又包括宮廷和官府兩種性質）略述了宋元戲曲優伶的狀態，並指出官方優伶與民間職業優伶之間保持有一定的聯係，宮廷舉行大規模演出活動時需要從民間抽調大批藝人。
孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》中有數章專門論述宋金元時期優伶史貌：《兩宋諸色路岐人》一節將兩宋路岐歸為雜劇藝人、說唱藝人、歌舞與歌舞戲藝人、傀儡戲與影戲藝人等幾類，認為他們為中國戲曲的發展作出了重要貢獻（如發展了敘事體文藝，創造了戲曲的各種表現手段等）。
還有《金元行院與路岐》一章對金元的院本藝人和雜劇路岐的流動性、民間化的生存狀態及其所作出的重要藝術貢獻進行了闡發；《元明戲文子弟》一章講述了元明時期戲文子弟從業餘到專業、從城市到城鄉、從南方到北方的流變行跡及其持久的民間性和本色當行的傳統。
包括專論宋金元時期優伶的有王寧2003年出版的《宋元樂妓與戲劇》一書。
這部書是王寧博士論文《宋元樂妓研究》的下篇，從前代學者或有意或無意地忽視了的娼-妓（從音樂技能角度則成為“樂-妓”）研究入手。
追討了宋元樂-妓對戲劇進化以及戲曲形成的作用與貢獻，由宋金雜劇伎藝形式的研究入手，辟出樂-妓對雜劇的加入、樂-妓與宋金元戲曲的扮演、樂-妓對宋金元戲曲發展的影響與製約等視角，十分重視文獻文物等資料，多用統計數字說話。
如第一章《基於樂-妓問題對宋金雜劇伎藝形式的研究》論述了從金院本到宋金雜劇的伎藝形式；第二章《樂-妓與宋金雜劇題材中的女性》從題材角度入手，論證了“妓-女-劇”的出現使得樂-妓參與雜劇的演出不僅僅具有邏輯上的必要，更具有形象塑造方麵的便利。
二第三章《樂-妓與宋金元戲劇扮演》從宋前的“裝旦”與“女優”說起，認為宋金時期女性參與戲劇的複雜局麵以及樂-妓對雜劇演出的染指反映了這樣一個曆史事實。
由此可見，當一種新的綜合性伎藝形式開始規模化進入社會生活時，伴隨著伎藝的融合，原來各自獨立的演藝隊伍也發生著分化、混合和重構。
至於第四章《樂-妓與歌舞、戲劇表演的本色傾向》從多個層麵探究了戲劇“本色”論生成的原因，包括男權文化、樂-妓與文人的親和關係、歌舞和戲劇在伎藝形式上的一致和相通、演員材質和伎藝的一致性要求等。
也正是由於對明清兩代戲曲優伶的研究成果十分豐富，且由於筆記史料相對充足，這一部分的研究也較為深入，著作論文均多針對不同劇種而分專題論述。
像是1936年出版的王芷章《清代伶官傳》延續了優伶講述的傳統話語方式，對清代不同劇種的名伶之容止行狀進行傳記式的敘寫，為後來的研究者提供了翔實的資料匯編。
以及譚帆《優伶史》第一章第七節題為《優伶從分散走向聚合》，認為聚合時中國古代優伶的發展大勢，在明清時期得以完成。
“聚合”有兩層涵義：一是古代優伶隊伍向某一種表演藝術形態的聚合，一是優伶的個體素質對於多種表演藝術要素的融合，這也正體現了中國古代表演藝術的發展進程和曆史軌跡。
比如孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》《明傳奇諸腔劇伶》、《清代花雅菊英（上）》、《清代花雅菊英（下）》對明代弋陽、餘姚、海鹽、昆山諸腔及清代雅部（包括家班昆伶、職業戲班昆伶、宮廷戲班昆伶）、花部諸劇種的優伶進行了詳細的分述。
而陳芳《花部與雅部》第一部分《清代“花雅之爭”的代表演員及其表演藝術》亦對清代昆腔、秦腔、徽班和京班的代表演員及其各自所擅之藝進行了描述。
此外範麗敏的《清代北京戲曲演出研究》分內廷戲曲演出研究和民間戲曲演出研究上下兩編，對內廷演劇之演員（教坊司女-優，南府、景山之內學和外學，升平署之內學）和民間劇壇之演員（包括雅部演員和花部演員）的史料記載進行了梳理。
另外，也包括日本學者青木正兒《中國近世戲曲史》第四篇《花部勃興期》中亦提及“蜀伶之活躍”和“徽班之勃興”。
由此可見，對優伶生存狀態的研究，並以此為基點對古代社會的組織、風俗進行社會學的探查，已經受到學者們越來越多的關注。
如果我們梳理當今的研究成果，可以發現其關注的焦點主要集中在以下五個方麵：
首先是在1941年由商務印書館出版的《中國伶人血緣之研究》一書中，潘光旦以戲劇界人才入手，從生物遺傳、心理、哲學、教育等角度來觀察和研究中國的人才問題。
潘光旦先生的主要研究興趣在優生學、社會學、性心理學、民族史等方麵，致力於開創一種貫通自然、社會、人文三大領域的氣象宏大的學問。
他的其他研究成果如《馮小青——一件影戀的研究》、《近代蘇州的人才》、《中國伶人血緣之研究》、《明清兩代嘉興的望族》、《湘西北的土家與古代的巴人》等均是按此路數。
故而在《中國伶人血緣之研究》一書的弁言中，潘光旦引梁章钜《浪跡叢談》所雲道：
“餘金星不入命，於音律懵然而無所知，故每遇戲筵，但愛看聲色喧盛之出。”
雖然落腳點並不在伶人本身，然而對伶人內部聯姻的血緣關係作了細致的梳理，提出觀點曰：“內群婚配的結果，當然是把許多所以構成伶才的品性逐漸集中起來，使不至於向團體以外消散，有時候因緣湊合，且可以產生出一兩個極有創造能力的‘天才’來。”
這也為為後來學者的優伶研究開拓了視野，開啟了一條新穎的跨學科研究之路。
其他近二十年來較有代表性的是譚帆《優伶史》第三章中的專論《優伶的來源、血緣和地域分布》（之後的李平君《優伶》第三章《優伶的來源、血緣和地域分布》基本移用此作）。
譚帆將優伶的來源大致歸結為幾種：一是在奴仆中選取體貌端正、嗓音響亮或有一定特色的人教以音樂、舞蹈和滑稽調笑。
二是在戰爭和朝代更迭所獲取的大量俘虜中選擇並降為優伶，三是把罪臣的妻子兒女降為優伶以為懲。
宮廷戲班的演員來自前朝藝人子弟、年輕太監、罪臣家屬以及從民間采買而來的貧家子弟。
家樂戲班的演員則以購買未主要途徑（如上海豫園主人潘允端《玉華堂日記》中所載，購買價格依色藝之高下而懸殊不等，從一兩道十五兩均有），進而得出“從整體上來說，中國古代的優伶製度實則是古代奴隸製的殘餘”這一結論。
在對優伶血緣的研究中，譚帆先生主要參考了潘光旦先生的研究成果，並進一步將“內群婚配”的現象個歸結為兩個原因，一是外界對優伶婚姻關係的“隔離”，一是優伶內部本身所固有的“類聚”傾向。
對優伶地域性的研究，譚帆先生認為其是一個內涵比較寬泛的概念，包括“地理位置”、“文化環境”、“曆史傳統”、“經濟狀況”等因素，是一個人才的生態環境問題，並集中筆墨以蘇州為例，論證了“鄉音”、“世風”和“傳統”是一個大量產生優伶的整體環境氛圍。
另外還有孫民紀《優伶考述》第四小節《出身》爬梳了曆代文獻中對優伶的出身狀況的記載，總結出其大致來源有三，即戰俘、罪犯家屬和極度貧困人家。
包括第二十八節《婚姻》亦對優伶的從東漢以前不囿於階層、不限於行業的婚姻方式到後來形成內群婚姻製的曆史進程進行了描述。
王寧、任孝溫2005年出版的《昆曲與明清樂伎》一書，則集中筆墨對源於妓女的明清昆曲優伶作了詳盡的論述。
學者們對優伶生活、從業狀態的興趣向來十分濃厚，然而囿於材料的零散和不足，這方麵的研究成果並不甚多。
其中譚帆《優伶史》第八章《優伶眾生相》及《優伶：古代演員悲歡錄》第五章《“散點透視”：優伶眾生相》（李平君《優伶》第七章《優伶眾生相譜》移用）以通俗的行文語言展現了各類優伶生存狀態。
他的第一節《自賤：扭曲的心靈》承續潘光旦先生在《中國伶人血緣研究》中的觀點，舉例描述了優伶或希冀脫離樂籍或自甘奴役的心理。
而第二節《孤傲：消極的抵禦》列舉了男女優人不慕富貴之例；第三節《反抗：強者的心音》列舉了雷海青反抗安祿山等例。
還有第四節《媚諛：在夾縫中求生》列舉了優施趨炎附勢、趙飛燕誣陷班婕妤等例，同時指出了必須考慮到當時的社會背景，不能對他們的行為求全責備。
至於第五節《報複：物極必反》則列舉了優伶報複的兩種方式，一是對權勢的渴望和利用，二是以揮霍金錢來報複世人的白眼。
花園第六節《補償：在真與假之間》描述了優伶如何借方寸舞台的演出達成富貴之夢的幻想，並由此談及中國古代戲如人生的普遍人生觀。
當然，需要說明，其實在事實上，這幾個方麵的分類並不具備很強的科學性，所舉的事例（如趙飛燕等）亦實有牽強附會之嫌，而且從行文之中可以看出作者是帶著一定的道德成見來對優伶的行為和心態進行評判的，並沒有做到對研究對象“同情的理解”。
然而也有學者認為其最後一節關於“補償”說的論述頗有意思，涉及到關於戲劇表演的一些哲學性命題（人生與舞台的隱喻，行為與表演的關聯等），但惜其所探尚淺。
另外，孫民紀先生《優伶考述》一書中《伎藝》、《演出》、《服務》、《衣食》、《居住》、《習尚》等章節亦從各個角度對優伶生存狀態分別進行了探討。
關於具體某一時代的優伶生存境遇，專著有陳萬鼐《元代戲班優伶生活景況》一書，其第四部分《從<藍采和>雜劇談元代戲班優伶的生活情形》中分四小節講述。
第一節“偉大的‘伶倫’”從通達人情熟諳世故、尊重觀眾殷勤在意、全能演員一身功夫、拿手好戲吸引群眾和行頭光鮮小心犯錯五個方麵論證了元代戲曲優伶出眾的才藝和道藝等各方麵的修養。
後三節“可憐的‘路岐’”、“可怕的‘官身’”、“難逃的‘火院’”則從不同的方麵觀照了元代戲曲優伶生存處境之艱難。
另外，劉水雲《明清家樂研究》中《明清家樂演員研究》對以下幾個方麵進行了詳細的考察：家樂演員的來源（市場、非市場兩種途徑），家樂演員的性別因素（蓄養女優遠超過男優，很少見男女演員混合組成的家樂）。
家樂演員的人數和角色設置（晚明清初一般十人以上，清康熙以後一般十人以下，多以生、旦角色為主，對淨、醜重視不夠），家樂演員的培養（十二歲前開始學習，待遇優厚，管理嚴格）。
家樂演員的歸宿（充當其他家樂教習、淪為奴仆、遁入道院或佛門等）。
因此從業狀態研究中的一項重要專題便是對優伶禮俗行規之研究。
其代表性著作有譚帆《優伶史》的第四章《優伶禮俗》以及其另一類似作品《優伶：古代演員悲歡錄》的第六章《“戲神”、“禁忌”與“行規”：優伶的禮俗文化》（李平君編著《優伶》第四章《優伶的行規》基本移用譚帆先生研究成果）。
譚帆先生認為優伶禮俗的生成源於傳統的延續和外部形態的製約以及作為一個封閉的社會文化群體內在的自身需求等多方麵的合力，第一節《戲神》列舉了優伶一般所祀之神（包括“老郎神”唐明皇、“翼宿星君”、後唐莊宗、雷海青、黃幡綽等人），總結出規律為：
“中國古代優伶對於行業神祇的選取，或取有一定影響的神靈，或取天賦的神奇靈性，或取與伶業相關的赫赫權威。而總其要者，則無外乎。”
第二節《行規與禁忌》分三個層次講述了優伶行規：一是外界社會文化形態對其的禁規和約束（包括要求內部通婚的“婚姻禁忌”、卑賤身份一世不變的“從業禁忌”、不得參加教育和科考的“科舉禁忌”、著賤者服如綠頭巾等的“服飾禁忌”）。
二是優伶內部團體對從業人員的人身約束和行為禁忌（如自尊自愛、旦角台上台下均不得坦-胸-露-乳或叉腳而坐等）。
三是演藝法規（包括前台禁忌如不許笑場、不許頓足、每日派戲不得錯亂曆史順序等，後台禁忌如不準張傘、不準言夢、不準合掌等）。
而第四節《優伶與節慶風俗》論及節慶風俗的獨特氛圍對優伶演藝風俗的製約（如清宮形成的一整套節慶常演劇目《月令承應》、《法宮雅奏》、《九九大慶》等，優伶須多講福祿壽喜的祝語，避免不吉祥用語等）。
節慶風俗與優伶某些製度形成的關係（如宋代宮廷征召民間優伶的“和雇”製度、宋元時期“喚官身”製度以及明清以來“唱堂會”製度等承應製度）。
第五節《優伶與宗教文化》則由巫與優伶的關係說起，談到宗教文化對優伶的影響包括兩個方麵。
第一，朝廷祭典和民間祭祀活動中優伶均是不可或缺的人物；第二，宗教對優伶的庇護作用（寺廟作為民間的大眾遊樂場對戲劇消費者的吸引、對戲曲演出聲威的壯大作用）。
對優伶社會地位的研究成果亦十分豐富。一般的觀點均認為優伶地位十分低下，基本上與娼妓等列，然而近年來學者們的研究則展現了不同時代更為複雜具體的狀況，對破除這一成見所裨益。
研究論著中涉及此一問題的主要有：譚帆《優伶史》第七章《優伶與封建傳統文化的禁錮》以及《優伶：古代演員悲歡錄》第四章《禁錮與摧殘：懸在空中的屠刀》，李平君《優伶》第六章《優伶悲慘的社會境遇》基本移用其成文。
譚帆主要的筆墨集中於對優伶卑下社會地位和悲、慘社會境遇的描繪上，分別從“法律、家訓與社會輿論”，“科舉：被阻隔的青雲梯”，“綠頭巾：一種人格的汙辱”，“舞台上的自我體驗”（述女伶之遭遇），“‘夾穀之會’：優伶殉難錄”，“主與仆：供奉、承應與賣藝”，“聲與色：品鑒的趣味”等多個方麵論證這一點，表達了對古代優伶的同情。
但譚帆的研究多為事先設定了某一帶有價值判斷的主題，之後再為此搜集材料、分點論證，故雖然該主題論述已堪稱充分，但對整個問題的認識則不免片麵，此亦其不足之處。
孫民紀《優伶考述》書中《綠巾》、《際遇》、《劫難》、《榮寵》數章對優伶的社會地位亦有詳述。
此外還有張發穎先生的《中國戲班史》第十二章《伶人爭取社、會地位的社團和鬥爭》則選取了一個相對獨特的角度進行研究，認為湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》一文及清初桃渡學者劇本《磨塵鑒》中把戲神與儒釋道三教並立為伶人爭取社會地位提供了理論支持，梨園館、精忠廟及伶人九皇會、戲子節等祀神活動為其提供了活動的場所和機緣。
並依據周明泰《道鹹以來梨園係年小錄》講述了光緒十五年孫菊仙、楊月樓等人率領戲劇班社舉行的第一次勝利罷業。
……
……
……
包括對優伶的關注，自戲曲形成之初便延續至今；然而由於種種社會原因，在傳統的戲曲闡釋語境中，涉及到優伶的部分往往停留在對優伶身世生平的描述以及對其形貌容止的月旦品評上。
其代表如元代夏庭芝《青樓集》以及後來的《日下看花記》、《名優類誌》、《清稗類鈔?娼優卷》等，直至今日這一傳統仍時而鼓其餘波，其著者如津津樂道於舊時梨園見聞的章詒和《伶人往事》。
正如郭英德《明清傳奇史》中所說：“一般‘行家’觀眾，即士夫豪客??大多看重的是演員俊俏的扮相、文雅的唱腔和細膩的表演。”
以及施叔青《西方人看中國戲劇?序》中所說：“這般所謂懂戲的人，他們去看戲，往往是帶著消遣的心情到戲園子捧角，並沒有下功夫真正去研究。”
20世紀以來，隨著王國維等前輩的大力提倡，戲曲研究早已擺脫其長久以來被視為“小道”的處境，呈現出蒸蒸日上之勢。
然而由於資料的不足和零散，對戲曲“優伶”這種活態文化現象的研究一直未能受到與其價值相對稱的重視，近年來研究成果雖日益豐富，但從整體上看深度仍然不夠。
綜觀學者的各類論著，各類涉及“場上”的戲曲史論著作中往往會設專章論及優伶，也出現了一些以優伶為專門研究對象的論著和論文，研究者的關注點主要集中於對優伶史的梳理、對曆史上優伶生存狀態的探討、對優伶組織形式和演出體製的研究、優伶性別的專題研究以及優伶活動對戲曲發展風貌之影響研究等方麵。
主要方法乃是對文獻史料的整理歸納，時而亦有人類學、人才學等跨學科多角度的研究，茲分幾個部分予以綜述。
對優伶史發展變遷的曆時性梳理是優伶研究中最基礎的工作，一般的戲曲通史和戲曲斷代史著作中均會設專章論及，專門的優伶史研究代表作為1995年先後出版的孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》與譚帆《優伶史——優伶從分散走向聚合》兩部優伶通史，以及王寧分別於2003和2005年出版的《宋元樂妓與戲劇》和《昆曲與明清樂伎》兩部優伶斷代史。
另外，像是通俗讀物《黑二十四史》的第二卷《優伶史妓女史》，亦涉及到優伶史。
比如我們對先秦漢魏古優的研究大體可分兩個走向，一是對古優起源的追溯，一是對古優行狀的記述和評介。
對優伶溯源這一問題最重要的觀點有兩種：較為權威性的觀點乃是認為優伶起源於巫覡，王國維在《宋元戲曲考》便已提及巫與優的關係，然語焉未詳。
馮沅君《古優解》、《古優解補正》、《漢賦與古優》等文中一再申述這一觀點“隨著社會的演進，巫者技藝漸分化為各種專業，而由師、瞽、醫、史一類人來分別擔任，倡優則承續他們的娛神的部分而變之娛人的”。
台灣學者唐文標在《中國古代戲劇史》中亦提出“巫覡的技藝方麵專才，在社會轉變，由原型的部落到集權帝國中，無可奈何地下降為古代的‘俳優’”。
譚帆《優伶史》第一章第一節《優伶溯源》亦認為“巫覡既以歌舞娛神，則手段正與優伶相通，??巫的宗教隻能後世被優伶所繼承是顯而易見的事實。”
另一觀點則是認為優伶起源於原始歌舞，如孫崇濤、徐宏圖在《優伶原始》中駁斥了“巫覡說”，認為“無論古巫或古優，都脫胎於原始民間歌舞，巫和優從原始民間歌舞的母體中孕育、誕生，可能有時間上的先後，但彼此並不存在淵源關係。”
同樣是對淵源的探討，黎國韜《古代樂官與古代戲劇》一書則另辟蹊徑，從優伶在戲劇起源中所起的作用入手，在對古代樂官製度和功能進行梳理的基礎上，論述了樂官與戲劇起源、戲劇形成、戲劇表演、戲劇音樂等各方麵的關係。
另外，有兩篇論文亦對優伶溯源問題有所關涉。
敬曉慶《古優名考》，對優、俳、倡、伶四類古優之命名及各自擅長之伎藝進行了詳細的考察，並認為後來古優諸名的混雜趨同是優、俳、倡、伶等各種古優伎藝相互綜合的必然產物。
而這也開啟了從古優向傳統戲曲演員的轉變之門，以及古劇向古典戲曲的演進之門，從優伶史之角度出發勾勒戲曲史之發展，得出結論新穎獨到。
劉成榮《瞽史、音樂與<左傳>口傳說》一文認為春秋時期瞽的地位日漸衰落，近似優伶由此得出結論曰從瞽史口傳來討論《左傳》之成書似不妥當，與優伶史有一定的關聯。
對古優行狀的記述與評介多基於對《左傳》、《穀梁傳》、《國語》、《史記》等史書以及一些筆記中所保存史料的爬梳。
戲曲通史著作中多開篇便言及此，如徐慕雲《中國戲劇史》，其卷一題即《古今優伶劇曲史》，第一章《周秦時代之優伶》和第二章《漢魏之優人》詳述了戲曲發展前史時期先秦至漢魏的“優人”傳統，論及《國語》所載優施、《史記》所載優孟、優旃之出言無忌諷誦教化之功。
以及《漢書》、《史記》、《雞肋編》、《西京雜記》等所載東方朔、傀儡戲、角抵戲以及男伶扮女角等情況，談到了關於早期優人諸多方麵的問題，給後世學者帶來了和那多啟發，但惜其所探未深。
吳國欽《中國戲曲史漫話》第一節《先秦的優伶》從《詩經-宛丘》中的振鷺說起中國最早的“戲劇演員”，接著又說到優孟、優旃諷諫的故事。
另外，廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》，張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》（上）均論及古優，但因這幾部戲曲史皆是以戲曲文本為重，故對優伶這一問題的探討也僅止於資料梳理與簡介，未展開論述。
譚帆的《優伶史》第一章《優伶的起源與流變》第二節“上古宮廷女樂”據《管子》、《墨子》等對夏桀“女樂三萬人”的記載，認為優伶群體在此時已繁盛，中國古代表演藝術的傳統各在奴隸社會就已奠定。
第三節“先秦古優”則主要述及“優諫”傳統的形成，但同時指出娛樂仍是優伶的本行。
第四節“漢魏百戲藝人”論到漢代優伶所麵對的觀眾已擴大到廣大民眾，出現了職業性的表演從業人員，魏晉南北朝時期家伎開始盛行及其悲慘境遇等問題。
還有2009年出版的李平君編著的《優伶》一書，是康保成主編的古代社會群落文化叢書中的一種，叢書編著的立意雖然頗高，但這部書的內容卻顯得單薄平庸，其第一章《優伶的曆史源流》亦涉及到關於優伶曆史的梳理，但多直接移用譚帆之作，無甚創見，或許與該叢書的性質有關。
包括孫崇濤、徐宏圖的《古優概說》以及《戲曲優伶史》中《周秦古優》、《漢魏六朝俳優與散樂人》兩節亦依據這些材料梳理了古優的活動情況，茲不贅述。
對隋唐優伶的概括性研究，周貽白《中國戲劇史長編》第一章《中國戲劇的胚胎》之第三節《隋唐歌舞與俳優（589年至959年）》中所述已詳。
作者根據《隋書-音樂誌》、《太平廣記》等史料，認為“隋代的俳優好像也隻是夾在歌舞裏麵的伎人，並沒有單獨的地位，沒有突出的表現。”
而關於唐代俳優作者則花費很多筆墨，從唐代的音樂寫起，鉤沉了“代麵”、“缽頭”、“踏搖娘”、“弄參軍”等不同表演形式，列舉了唐五代伶工李可及、敬新磨等與帝王應對的事跡，認為這些皆已具有戲劇意義，所寓諷刺亦頗可稱。
研究唐代優伶最著者當屬任半塘《唐戲弄》第七章對“演員”的專論。
在這一章中，作者分概說、非優伶之演員、優伶名位與生活、女優、初盛中唐優伶、晚唐優伶、五代優伶七小節對唐五代優伶作了方方麵麵的論介，對現存不多的唐戲史料進行了詳細的爬梳。
而且尤其值得注意的是作者指出唐戲演員可分為優伶與非優伶兩類，非優伶類列出帝王、臣僚、紈絝、軍卒、和尚五類，對演員第一身份的界定甚為謹嚴。
並指出女優於唐為盛，故列為專目，指出我國表演全能戲劇之真正女優，乃是至唐踏搖娘而始著。
另外，譚帆還在《優伶史》中《唐代梨園弟子》一節和孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》中《唐五代梨園弟子》一節亦有所述，孫徐二人著作中分“初唐散樂的發展”、“盛唐梨園弟子的繁盛”、“中唐藝人的轉變”、“晚唐優伶的演進”、“五代伶官的際遇”五部分對唐五代優伶發展曆程進行了粗線條的勾勒。
至於對宋金元時期優伶的研究，在斷代戲曲史以及分體戲曲史中多有涉及，且有王寧《宋元樂妓與戲劇》一書專論之。
對宋金雜劇優伶的研究，如薛兆瑞《宋金雜劇史》第六章《宋代戲劇文化》第一節《宋代雜劇演員》分宮廷（中央樂部機構涉及雜劇者四。
教坊、鈞容直、雲韶部、鼓吹部）、官-妓（汴京“露-台-妓-女”）、家樂、樂戶四個方麵對宋代（以北宋為主）筆記史料中所零星載錄的優伶狀況進行了爬梳。
第十章《金代戲劇文化》第一節《金代戲劇演員》分三期簡述了金代優伶史，前期教坊“借才異代”，以北宋和遼國藝人為主；中期金國培養的教坊藝人開始展露頭角。
末期有魏、武、劉三優馳名天下，陶宗儀《南村輟耕錄》卷二五《院本名目》言：“魏長於念誦，武長於筋鬥，劉長於科泛。至今樂人仍宗之。”
另如徐宏圖《南宋戲曲史》第三章第五節論及宋雜劇的演唱，設一小節專論“雜劇演員”，梳理了《武林舊事》、《夢梁錄》等中所載錄的諸多教坊雜劇藝人和民間雜劇藝人，認為雜劇演員往往一專多能。
第四章第五節論及南戲的表演，設一小節專論“戲班與演員”，據《武林舊事》、《夢梁錄》、《都城紀勝》、《雲麓漫抄》等筆記以及《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》等南戲文本梳理了當時戲班和演員的多種名稱（戲班稱“社”、“部”、“色”、“甲”、“班”、“隊”等。
演員稱“倡優”、“伶倫”、“散樂”、“路岐”等），並總結了當時戲班人數不多，每種角色隻有一人故而演員務必兼演多個角色的狀況。
對元雜劇優伶的研究，如李春祥《元雜劇史稿》一書雖側重於介紹元雜劇作家作品，對舞台演出並不甚重視；然而其第十一章則著眼獨特，專寫《張國賓及其他藝人作家》。
根據天一閣《錄鬼簿》的記載，略述了趙敬夫、張國賓、花李郎、紅字李四位藝人雜劇作家的作品，尤其以介紹張國賓《合汗衫》、《薛仁貴》為主。
作者最後得出對張國賓這位藝人雜劇作家的評價曰：“他出身在農村，生活很貧苦，略有文化知識，喜愛雜劇藝術；後入城市，因有一定文化和精於雜劇藝術而做了‘教坊管勾’。”
“由於他植根於農村和市井生活，和社會下層人民保持有密切聯係，常常從他們的角度來觀察和評價社會生活，因而對貧苦百姓懷有深切的同情，對貧而有誌、憑本事博取功名富貴者予以讚揚，對富而好施者給予肯定，對忘恩負義、奪人之功者予以鞭笞。”
“他有鮮明的善惡是非道德觀和進步的曆史觀，在元代雜劇史上，他應該占有一席地位。”
然而，需要說明，或許由於作者之側重點並不在表演的緣故，對優伶劇作家的論述與對其他類型劇作家的論述無甚不同，似未能注意到其身份之特殊性並加以強調。
包括陳萬鼐《元代戲班優伶生活景況》中亦專設一小節論《雜劇演員作家》，列出了趙敬夫、張國賓、劉耍和、花李郎、紅字李二、春牛張、劉世昌、程繼善等演出兼創作的書會“才人”。
季國平《元雜劇發展史》一書側重於展現元代雜劇的實際演出生態，因此涉及優伶處頗多。
如第三章《大都雜劇的繁榮》中《京師名伶譜》一小節以及第六章《杭州雜劇的繁榮》中《杭州名伶譜》一小節，均是考《青樓集》以及元人詩詞曲文的有關記述輯出。
可見作者十分注重將演員表演納入雜劇形成過程中加以觀照，如寫到大都名伶南春宴“長於駕頭雜劇”時，便提出“大都舞台出現了演員在表演上專攻某種門類的趨向，標誌著雜劇藝術的成熟”的觀點。
相較於雜劇優伶的研究，對宋元時期的另一劇種——戲文優伶的研究則顯得薄弱。
像是錢南揚的《戲文概論-演唱第六》第一章《書會與劇團》中論及劇團規模與演員社會地位等情況，第三章《演唱》中論及演員演出的幾種形式——勾欄演唱、喚官身和請旦。
其中最為重要的論述內容為戲文演出團體的人數與古劇的同異。
作者指出劇團人數，時代愈古則規模愈小，到了南宋時期供奉內廷的皇家劇團也不過五到八人的規模。
按照常理來說，戲文規模較大，劇團人數似乎因該多一些，然而如果考察《戲文三種》和《琵琶記》的登場人數及劇本中對“改扮”的多出記載，可以發現戲文劇團充其量不過十餘人，比古劇大不了多少。
另外，趙山林《中國戲曲傳播接受史》一書的第三章第五節亦專論《元代的戲曲藝人》，主要依據夏庭芝《青樓集》對女藝人的載錄對梁園秀、曹娥秀、珠簾秀、順時秀、天然秀等優伶的容貌、擅長和生平進行了簡略介紹。
亦根據如《南村輟耕錄》等筆記史料以及文人贈序略涉了一些元代男性優伶的情況，並從衣著、婚姻、“喚官身”等演出活動、稱唿、出路等方麵論證了元代優伶身份地位之低下。
還有譚帆《優伶史》第一章第六節《宋元路岐人》分民間優伶（即路岐）和官方優伶（又包括宮廷和官府兩種性質）略述了宋元戲曲優伶的狀態，並指出官方優伶與民間職業優伶之間保持有一定的聯係，宮廷舉行大規模演出活動時需要從民間抽調大批藝人。
孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》中有數章專門論述宋金元時期優伶史貌：《兩宋諸色路岐人》一節將兩宋路岐歸為雜劇藝人、說唱藝人、歌舞與歌舞戲藝人、傀儡戲與影戲藝人等幾類，認為他們為中國戲曲的發展作出了重要貢獻（如發展了敘事體文藝，創造了戲曲的各種表現手段等）。
還有《金元行院與路岐》一章對金元的院本藝人和雜劇路岐的流動性、民間化的生存狀態及其所作出的重要藝術貢獻進行了闡發；《元明戲文子弟》一章講述了元明時期戲文子弟從業餘到專業、從城市到城鄉、從南方到北方的流變行跡及其持久的民間性和本色當行的傳統。
包括專論宋金元時期優伶的有王寧2003年出版的《宋元樂妓與戲劇》一書。
這部書是王寧博士論文《宋元樂妓研究》的下篇，從前代學者或有意或無意地忽視了的娼-妓（從音樂技能角度則成為“樂-妓”）研究入手。
追討了宋元樂-妓對戲劇進化以及戲曲形成的作用與貢獻，由宋金雜劇伎藝形式的研究入手，辟出樂-妓對雜劇的加入、樂-妓與宋金元戲曲的扮演、樂-妓對宋金元戲曲發展的影響與製約等視角，十分重視文獻文物等資料，多用統計數字說話。
如第一章《基於樂-妓問題對宋金雜劇伎藝形式的研究》論述了從金院本到宋金雜劇的伎藝形式；第二章《樂-妓與宋金雜劇題材中的女性》從題材角度入手，論證了“妓-女-劇”的出現使得樂-妓參與雜劇的演出不僅僅具有邏輯上的必要，更具有形象塑造方麵的便利。
二第三章《樂-妓與宋金元戲劇扮演》從宋前的“裝旦”與“女優”說起，認為宋金時期女性參與戲劇的複雜局麵以及樂-妓對雜劇演出的染指反映了這樣一個曆史事實。
由此可見，當一種新的綜合性伎藝形式開始規模化進入社會生活時，伴隨著伎藝的融合，原來各自獨立的演藝隊伍也發生著分化、混合和重構。
至於第四章《樂-妓與歌舞、戲劇表演的本色傾向》從多個層麵探究了戲劇“本色”論生成的原因，包括男權文化、樂-妓與文人的親和關係、歌舞和戲劇在伎藝形式上的一致和相通、演員材質和伎藝的一致性要求等。
也正是由於對明清兩代戲曲優伶的研究成果十分豐富，且由於筆記史料相對充足，這一部分的研究也較為深入，著作論文均多針對不同劇種而分專題論述。
像是1936年出版的王芷章《清代伶官傳》延續了優伶講述的傳統話語方式，對清代不同劇種的名伶之容止行狀進行傳記式的敘寫，為後來的研究者提供了翔實的資料匯編。
以及譚帆《優伶史》第一章第七節題為《優伶從分散走向聚合》，認為聚合時中國古代優伶的發展大勢，在明清時期得以完成。
“聚合”有兩層涵義：一是古代優伶隊伍向某一種表演藝術形態的聚合，一是優伶的個體素質對於多種表演藝術要素的融合，這也正體現了中國古代表演藝術的發展進程和曆史軌跡。
比如孫崇濤、徐宏圖《戲曲優伶史》《明傳奇諸腔劇伶》、《清代花雅菊英（上）》、《清代花雅菊英（下）》對明代弋陽、餘姚、海鹽、昆山諸腔及清代雅部（包括家班昆伶、職業戲班昆伶、宮廷戲班昆伶）、花部諸劇種的優伶進行了詳細的分述。
而陳芳《花部與雅部》第一部分《清代“花雅之爭”的代表演員及其表演藝術》亦對清代昆腔、秦腔、徽班和京班的代表演員及其各自所擅之藝進行了描述。
此外範麗敏的《清代北京戲曲演出研究》分內廷戲曲演出研究和民間戲曲演出研究上下兩編，對內廷演劇之演員（教坊司女-優，南府、景山之內學和外學，升平署之內學）和民間劇壇之演員（包括雅部演員和花部演員）的史料記載進行了梳理。
另外，也包括日本學者青木正兒《中國近世戲曲史》第四篇《花部勃興期》中亦提及“蜀伶之活躍”和“徽班之勃興”。
由此可見，對優伶生存狀態的研究，並以此為基點對古代社會的組織、風俗進行社會學的探查，已經受到學者們越來越多的關注。
如果我們梳理當今的研究成果，可以發現其關注的焦點主要集中在以下五個方麵：
首先是在1941年由商務印書館出版的《中國伶人血緣之研究》一書中，潘光旦以戲劇界人才入手，從生物遺傳、心理、哲學、教育等角度來觀察和研究中國的人才問題。
潘光旦先生的主要研究興趣在優生學、社會學、性心理學、民族史等方麵，致力於開創一種貫通自然、社會、人文三大領域的氣象宏大的學問。
他的其他研究成果如《馮小青——一件影戀的研究》、《近代蘇州的人才》、《中國伶人血緣之研究》、《明清兩代嘉興的望族》、《湘西北的土家與古代的巴人》等均是按此路數。
故而在《中國伶人血緣之研究》一書的弁言中，潘光旦引梁章钜《浪跡叢談》所雲道：
“餘金星不入命，於音律懵然而無所知，故每遇戲筵，但愛看聲色喧盛之出。”
雖然落腳點並不在伶人本身，然而對伶人內部聯姻的血緣關係作了細致的梳理，提出觀點曰：“內群婚配的結果，當然是把許多所以構成伶才的品性逐漸集中起來，使不至於向團體以外消散，有時候因緣湊合，且可以產生出一兩個極有創造能力的‘天才’來。”
這也為為後來學者的優伶研究開拓了視野，開啟了一條新穎的跨學科研究之路。
其他近二十年來較有代表性的是譚帆《優伶史》第三章中的專論《優伶的來源、血緣和地域分布》（之後的李平君《優伶》第三章《優伶的來源、血緣和地域分布》基本移用此作）。
譚帆將優伶的來源大致歸結為幾種：一是在奴仆中選取體貌端正、嗓音響亮或有一定特色的人教以音樂、舞蹈和滑稽調笑。
二是在戰爭和朝代更迭所獲取的大量俘虜中選擇並降為優伶，三是把罪臣的妻子兒女降為優伶以為懲。
宮廷戲班的演員來自前朝藝人子弟、年輕太監、罪臣家屬以及從民間采買而來的貧家子弟。
家樂戲班的演員則以購買未主要途徑（如上海豫園主人潘允端《玉華堂日記》中所載，購買價格依色藝之高下而懸殊不等，從一兩道十五兩均有），進而得出“從整體上來說，中國古代的優伶製度實則是古代奴隸製的殘餘”這一結論。
在對優伶血緣的研究中，譚帆先生主要參考了潘光旦先生的研究成果，並進一步將“內群婚配”的現象個歸結為兩個原因，一是外界對優伶婚姻關係的“隔離”，一是優伶內部本身所固有的“類聚”傾向。
對優伶地域性的研究，譚帆先生認為其是一個內涵比較寬泛的概念，包括“地理位置”、“文化環境”、“曆史傳統”、“經濟狀況”等因素，是一個人才的生態環境問題，並集中筆墨以蘇州為例，論證了“鄉音”、“世風”和“傳統”是一個大量產生優伶的整體環境氛圍。
另外還有孫民紀《優伶考述》第四小節《出身》爬梳了曆代文獻中對優伶的出身狀況的記載，總結出其大致來源有三，即戰俘、罪犯家屬和極度貧困人家。
包括第二十八節《婚姻》亦對優伶的從東漢以前不囿於階層、不限於行業的婚姻方式到後來形成內群婚姻製的曆史進程進行了描述。
王寧、任孝溫2005年出版的《昆曲與明清樂伎》一書，則集中筆墨對源於妓女的明清昆曲優伶作了詳盡的論述。
學者們對優伶生活、從業狀態的興趣向來十分濃厚，然而囿於材料的零散和不足，這方麵的研究成果並不甚多。
其中譚帆《優伶史》第八章《優伶眾生相》及《優伶：古代演員悲歡錄》第五章《“散點透視”：優伶眾生相》（李平君《優伶》第七章《優伶眾生相譜》移用）以通俗的行文語言展現了各類優伶生存狀態。
他的第一節《自賤：扭曲的心靈》承續潘光旦先生在《中國伶人血緣研究》中的觀點，舉例描述了優伶或希冀脫離樂籍或自甘奴役的心理。
而第二節《孤傲：消極的抵禦》列舉了男女優人不慕富貴之例；第三節《反抗：強者的心音》列舉了雷海青反抗安祿山等例。
還有第四節《媚諛：在夾縫中求生》列舉了優施趨炎附勢、趙飛燕誣陷班婕妤等例，同時指出了必須考慮到當時的社會背景，不能對他們的行為求全責備。
至於第五節《報複：物極必反》則列舉了優伶報複的兩種方式，一是對權勢的渴望和利用，二是以揮霍金錢來報複世人的白眼。
花園第六節《補償：在真與假之間》描述了優伶如何借方寸舞台的演出達成富貴之夢的幻想，並由此談及中國古代戲如人生的普遍人生觀。
當然，需要說明，其實在事實上，這幾個方麵的分類並不具備很強的科學性，所舉的事例（如趙飛燕等）亦實有牽強附會之嫌，而且從行文之中可以看出作者是帶著一定的道德成見來對優伶的行為和心態進行評判的，並沒有做到對研究對象“同情的理解”。
然而也有學者認為其最後一節關於“補償”說的論述頗有意思，涉及到關於戲劇表演的一些哲學性命題（人生與舞台的隱喻，行為與表演的關聯等），但惜其所探尚淺。
另外，孫民紀先生《優伶考述》一書中《伎藝》、《演出》、《服務》、《衣食》、《居住》、《習尚》等章節亦從各個角度對優伶生存狀態分別進行了探討。
關於具體某一時代的優伶生存境遇，專著有陳萬鼐《元代戲班優伶生活景況》一書，其第四部分《從<藍采和>雜劇談元代戲班優伶的生活情形》中分四小節講述。
第一節“偉大的‘伶倫’”從通達人情熟諳世故、尊重觀眾殷勤在意、全能演員一身功夫、拿手好戲吸引群眾和行頭光鮮小心犯錯五個方麵論證了元代戲曲優伶出眾的才藝和道藝等各方麵的修養。
後三節“可憐的‘路岐’”、“可怕的‘官身’”、“難逃的‘火院’”則從不同的方麵觀照了元代戲曲優伶生存處境之艱難。
另外，劉水雲《明清家樂研究》中《明清家樂演員研究》對以下幾個方麵進行了詳細的考察：家樂演員的來源（市場、非市場兩種途徑），家樂演員的性別因素（蓄養女優遠超過男優，很少見男女演員混合組成的家樂）。
家樂演員的人數和角色設置（晚明清初一般十人以上，清康熙以後一般十人以下，多以生、旦角色為主，對淨、醜重視不夠），家樂演員的培養（十二歲前開始學習，待遇優厚，管理嚴格）。
家樂演員的歸宿（充當其他家樂教習、淪為奴仆、遁入道院或佛門等）。
因此從業狀態研究中的一項重要專題便是對優伶禮俗行規之研究。
其代表性著作有譚帆《優伶史》的第四章《優伶禮俗》以及其另一類似作品《優伶：古代演員悲歡錄》的第六章《“戲神”、“禁忌”與“行規”：優伶的禮俗文化》（李平君編著《優伶》第四章《優伶的行規》基本移用譚帆先生研究成果）。
譚帆先生認為優伶禮俗的生成源於傳統的延續和外部形態的製約以及作為一個封閉的社會文化群體內在的自身需求等多方麵的合力，第一節《戲神》列舉了優伶一般所祀之神（包括“老郎神”唐明皇、“翼宿星君”、後唐莊宗、雷海青、黃幡綽等人），總結出規律為：
“中國古代優伶對於行業神祇的選取，或取有一定影響的神靈，或取天賦的神奇靈性，或取與伶業相關的赫赫權威。而總其要者，則無外乎。”
第二節《行規與禁忌》分三個層次講述了優伶行規：一是外界社會文化形態對其的禁規和約束（包括要求內部通婚的“婚姻禁忌”、卑賤身份一世不變的“從業禁忌”、不得參加教育和科考的“科舉禁忌”、著賤者服如綠頭巾等的“服飾禁忌”）。
二是優伶內部團體對從業人員的人身約束和行為禁忌（如自尊自愛、旦角台上台下均不得坦-胸-露-乳或叉腳而坐等）。
三是演藝法規（包括前台禁忌如不許笑場、不許頓足、每日派戲不得錯亂曆史順序等，後台禁忌如不準張傘、不準言夢、不準合掌等）。
而第四節《優伶與節慶風俗》論及節慶風俗的獨特氛圍對優伶演藝風俗的製約（如清宮形成的一整套節慶常演劇目《月令承應》、《法宮雅奏》、《九九大慶》等，優伶須多講福祿壽喜的祝語，避免不吉祥用語等）。
節慶風俗與優伶某些製度形成的關係（如宋代宮廷征召民間優伶的“和雇”製度、宋元時期“喚官身”製度以及明清以來“唱堂會”製度等承應製度）。
第五節《優伶與宗教文化》則由巫與優伶的關係說起，談到宗教文化對優伶的影響包括兩個方麵。
第一，朝廷祭典和民間祭祀活動中優伶均是不可或缺的人物；第二，宗教對優伶的庇護作用（寺廟作為民間的大眾遊樂場對戲劇消費者的吸引、對戲曲演出聲威的壯大作用）。
對優伶社會地位的研究成果亦十分豐富。一般的觀點均認為優伶地位十分低下，基本上與娼妓等列，然而近年來學者們的研究則展現了不同時代更為複雜具體的狀況，對破除這一成見所裨益。
研究論著中涉及此一問題的主要有：譚帆《優伶史》第七章《優伶與封建傳統文化的禁錮》以及《優伶：古代演員悲歡錄》第四章《禁錮與摧殘：懸在空中的屠刀》，李平君《優伶》第六章《優伶悲慘的社會境遇》基本移用其成文。
譚帆主要的筆墨集中於對優伶卑下社會地位和悲、慘社會境遇的描繪上，分別從“法律、家訓與社會輿論”，“科舉：被阻隔的青雲梯”，“綠頭巾：一種人格的汙辱”，“舞台上的自我體驗”（述女伶之遭遇），“‘夾穀之會’：優伶殉難錄”，“主與仆：供奉、承應與賣藝”，“聲與色：品鑒的趣味”等多個方麵論證這一點，表達了對古代優伶的同情。
但譚帆的研究多為事先設定了某一帶有價值判斷的主題，之後再為此搜集材料、分點論證，故雖然該主題論述已堪稱充分，但對整個問題的認識則不免片麵，此亦其不足之處。
孫民紀《優伶考述》書中《綠巾》、《際遇》、《劫難》、《榮寵》數章對優伶的社會地位亦有詳述。
此外還有張發穎先生的《中國戲班史》第十二章《伶人爭取社、會地位的社團和鬥爭》則選取了一個相對獨特的角度進行研究，認為湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》一文及清初桃渡學者劇本《磨塵鑒》中把戲神與儒釋道三教並立為伶人爭取社會地位提供了理論支持，梨園館、精忠廟及伶人九皇會、戲子節等祀神活動為其提供了活動的場所和機緣。
並依據周明泰《道鹹以來梨園係年小錄》講述了光緒十五年孫菊仙、楊月樓等人率領戲劇班社舉行的第一次勝利罷業。
……
……
……