至於第三，的話，嚴禁演員裝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、以及先聖先賢神像。
朱元璋這麽做的目的也顯然易見，那就是為了維護皇權的威嚴。
因為戲曲形態與傳播方式在執法過程中易於直接認定，所以禁毀立法主要著眼於此。
像是現存元代戲曲禁毀法令尚未出現對戲曲刊刻的禁毀，隻有《元史-刑法誌》“大惡”與“禁令”兩條涉及創作者，但其它的基本上都明確宣示對演唱者的懲治。
而戲曲禁毀法令對戲曲生態發展的影響的話，怎麽說呢，以實現對臣民的有效統治，對戲劇演員扮演的角色作了明確規定。
“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令妝扮者與同罪。”
這種強化等級觀念的做法，顯然是為了保護朝廷尊嚴和強化皇權。
因此到了永樂時期，此項政策得到進一步強化。
像是永樂九年七月，刑科署都給事中曹潤等奏:“乞敕下法司，今後人民、倡優裝扮雜劇，除但有褻瀆帝王聖賢之詞曲依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時拿送法司究治。”
隨後朱棣下旨:“這等詞曲，出榜後，限他五日都要幹淨將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。”
《國初榜文》如果說則已經擴展到戲劇的紙本，如果說朱元璋對劇目的禁限，還隻停留在戲劇的表演傳播;那麽朱棣的限製，那就更為全麵了。
包括演員不僅不能妝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，如果有人冒禁傳播、收藏內容含有褻瀆帝王聖賢的紙本詞曲，也要遭到株連殺戮的嚴酷懲處。
還有第四，那就是嚴禁官宦蓄養家樂。
此處所謂的家樂，是指家庭主人自行組建、私有的小規模家庭樂班，朝廷賞賜給親王及少數功臣的大型樂部不包括在內。
大家都知道，官妓其實在中國有很長的曆史，早在兩漢時期就有，朱元璋建國之初雖然對各個領域進行了嚴厲整治，但這種製度還是被他保留了下來，並且在京師聚寶門外“建官妓館六樓”。
不過官宦於此娛樂僅限於飲酒聽曲，不得挾娼飲宿，如有違禁者，則“罪亞殺人一等;雖遇赦，終身弗敘”。
明代的女妓除了彈奏唱曲悅人視聽外，還兼操妓業。
為了防止朝廷官員宿奸，朱元璋專門就此作出規定:“各處樂工縱容女子擅入王府及容留並軍民旗校人等與將軍、中尉俱問發邊衛充軍。”
事實上朱元璋挾各府將軍、中尉在家行奸-妓之禁，既已阻斷了朝廷官員與女妓私密接觸的機會，女妓不能進入仕宦家庭，自然也就消除了仕宦家庭蓄養女樂的可能。
仕宦家庭蓄養女樂遭到禁止，蓄養男樂同樣是不可能的。
一般來講，家樂成員來源有兩類，或由家庭內部成員(諸如妾)自行構成，或由買進的外來人口充任。
朱元璋禁止業外人員涉足劇壇演出、以及禁止倡優與仕宦通婚的禁令，已經阻斷了家樂成員來源的第一條途徑;。
此外，明律又對公侯和品級官員使用奴婢作出明確規定:“公侯家不過二十人，一品不過十二人，二品不過十人，三品不過八人。”
《民政》表麵看來，官宦使用奴婢屬於合法行為，而實際上這條律令則是朝廷對官宦使用奴婢的規限，即官宦可以使用少量奴婢來完成必要的日常雜務，蓄奴婢以供娛樂顯然是不允許的。
此項規定可謂阻斷了家樂成員來源的第二條途徑。
再者，蓄養家樂需要大量的財力作為基礎，建國之初，朱元璋大肆“芟夷豪族，誅求巨室，於是人以富為不祥，以貴為不幸”。
在這種政治環境下，個人失去了占有巨額財富的可能。
再說即使擁有蓄養家樂的經濟實力，也因懼怕遭遇不測而不敢顯富;所以當時實已杜絕了蓄養家樂的可能。
及至宣德年間，此項禁令曾一度放鬆，官宦於妓館娛樂之風漸行。
但因這類行為放浪悖禮，致使朝務多廢，難為朝政所容;因而朝廷很快又重申戲曲禁令。
包括為了遏止此風，在都禦史顧佐的奏請之下，朱瞻基下令盡行革去官妓之製。
此番官妓製度的廢黜，昭示明廷禁止仕宦蓄養家樂的堅定態度。
依明代律政，一般前朝製定的政策，尤其是洪武朝製定的政策，往往會成為後朝恪守的準則。
朱元璋生前對此曾做出明確要求:“自古國家建立法製，皆在始受命之君，故日夜精思，立法垂後，永為不刊之典。即位以來，勞神焦思，定立法製，革胡元弊政。至於開導後世，複為《祖訓》一編，立為家法，俾子孫世世守之。”
可見明初對戲曲所作上述禁令，本意是要確定朝廷管理戲曲的主要依據。
但到了正德之後，由於綱紀嚴重廢弛，這些規定再也無法被嚴格推行下去了。
這具體表現為:第一，明廷頒布的政令主要是通過由上而下層層轉傳的方式來告知民眾。
而在正德之後的政令傳達與執行過程中，當事者往往會對政令內容隨意刪減，致使上級政令因遭過濾而不能完全落實執行。
還有朱元璋對搬演戲劇的規定是“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百”，。
而魏校在嘉靖初期擔任提學副使時，要求百姓遵守的卻是“不許造唱淫曲，扮演曆代帝王，訕謗古今，違者拿問”。
朱元璋的明文規定，已經被魏校縮減為不許“扮演曆代帝王”。
也就是說，此時演員妝扮曆代後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，似已不在禁限之列了。
並且要說明，其實明朝的政治，在正德之後的吏治已經敗壞到了極為嚴重的地步。
謝肇淛嚐揭露道:“上官蒞任之初，必有第二，一番禁諭，謂之通行。大率胥曹抄襲舊套以欺官，而官假意振刷，以欺百姓耳。”
“至於參謁有禁、饋送有禁??然皆自禁之而自犯之，朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶職，而下焉者何以令庶民。”
“至於文移之往來，歲時之申報，詞訟之招詳，官評之冊揭，紛遝重積，徒為鼠蠧，薪炬之也資，而勞命傷財，不知紀極，噫!敝也久矣!”
由此不難窺見，當道官員如此敷衍應對政務，朝廷的戲曲禁令不能得到有效執行，顯然已在情理之中了。
第三，由於多種原因，正德之後君臣心理日漸疏離，君主不信任大臣，對之多行罷斥，大臣亦無意於政治，紛紛致仕，導致明廷政權機構官員嚴重短缺。
沈一貫在萬曆二十四年寫給神宗的《催行取及補科道官揭帖》中提到:“六科中見在止有掌科一人，署印五人，此外守科僅有四人。十三道中並無一人掌印，隻得借巡視京營禦史一人暫帶，其外止有巡視光祿一人，巡視五城三人，夫以科道緊要，兩衙門而見在止有此數人。”
這與“祖宗舊製六科給事中多至五十餘員，十三道禦史多至一百餘員”的規模相比，官員空缺可謂已經達到了極為嚴重的地步了!官位大量缺，朝廷頒布的戲曲禁令不能得到有效執行已是必然。
可見明代朝廷製定的戲曲禁令，雖是出於維護皇明皇權統治的需要，但也剝奪了朝臣的個人娛樂與嗜好;所以這些禁令並不能得到朝臣的真心支持。
在有明一代的史料中，很少看到積極響應朝廷推行上述禁令的奏疏。
這充分反映了朝臣消極抵製此項禁令的心態。
正德之後，隨著朝綱混亂，戲曲禁令已難以推行，這無形中廢除了上述規定，致使戲曲編演活動重新興盛起來。
這主要表現為:首先，各色人員紛紛加入表演行列。
正德之後，冰封數十年的娛樂行業漸次活躍起來，一些曾經有過仕宦經曆的文人出於喜好，時常粉墨登場獻技。
也有一些豪門望族弟子加入了表演行列，比如秦四麟“為博士弟子，亦善歌金、元曲，無論酒間，興到，輒引曼聲;即獨處一室，而嗚嗚不絕口。”
不過就總體而言，明代士大夫和豪門望族參與戲曲表演的主動性還較弱。
這主要有兩方麵的原因:第一，他們難以放下傳統文人之儒雅身份，如馮夢禎所言“和尚家作詩，正如秀才家唱曲”，這在很大程度上表明正統文人對戲曲的不屑心理。
不過，這種歧視態度與其熱衷欣賞這門藝術並不矛盾。
士大夫中癡迷觀劇而失態者，也是常有。
據《遊居柿錄》載:萬曆三十一年夏，“伶人演《白兔記》，座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別”。
第二，身為朝廷命官，任職期間有義務維護朝廷政策，因此對朝廷禁令還是有所顧忌的。
正德之後朝廷雖未重申上述禁令，但並非意味著這些禁令就失去法律效力，也並非承認時人的違製行為是合法的。
有些時候，時人的違禁行為仍然會成為獲罪的口實，如屠隆、臧懋循等人丟官，就糾纏著戲曲編演之事。
而相比之下，遊離於政權之外的下層文人和平民百姓就沒有如此多的顧忌。
像是他們積極參與戲曲編演，有時就可以顯得狂熱而放浪無羈。
張岱《陶庵夢憶》雲:虎丘八月半，土著流寓，士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子**及遊冶惡少、清客幫閑、傒童走空之輩，無不鱗集，天瞑月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動天翻地，雷轟鼎沸，唿叫不聞。
更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開澄湖萬頃”同場大曲，蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。
更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席徵歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。
這裏記述的是下層文人和平民百姓參與戲曲表演的場麵。
其熱鬧放浪的情景，是那些上層士大夫所無法奢望的。
其次，就是關於淫-詞豔-曲大肆流播。
因為明初朝廷禁演的劇目是受到嚴格控製的，當時就連引領社會潮流的吳中地區，也很難看到完本的《西廂記》。
然而到了萬曆後期，情況則迥然不同，劇本的傳抄和演出呈現出極其繁盛的勢態。
在諸多曲目中，尤其是明廷嚴令禁止的淫詞豔曲極為風行。
比如，演習之者遍國中”;梅鼎祚《玉和記》，“士林爭購之，紙為貴”;“湯張伯起《紅拂記》。”
義仍《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂記》減價”;梁辰魚《浣紗記》，曾風行海外;王實甫《西廂記》，在當時更是深入人心，“雖婦人女子，皆能舉其辭”。
如果說，這些一度風行的戲文所表達的男女情愛還顯含蓄矜持，那麽民間傳唱的市井歌謠則要奔放大膽得多。
關於其流行情狀，當時的文人多有論及。李開先說:“正德初尚〔山坡羊〕，嘉靖初尚〔鎖南枝〕二詞嘩於市井，雖兒女子初學言者，亦知歌之。”
顧起元說:“裏巷童孺婦媼之所喜聞者，舊惟有〔傍妝台〕、〔駐飛雲〕、〔耍孩兒〕、〔皂羅袍〕、〔醉太平〕、〔西江月〕諸小令，其後益以〔河西六娘子〕、〔鬧五更〕、〔羅江怨〕、〔山坡羊〕。”
“〔山坡羊〕有沉水調，有數落，以為淫靡矣。後又有〔桐城歌〕、〔掛枝兒〕、〔乾荷葉〕、〔打棗幹〕等，雖音節皆仿前譜，而其語益為淫靡。”
茲我們可以摘錄幾曲如下，大家有興趣可以看看:
〔鎖南枝〕傻酸角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱兩個。捏一個兒你，捏一個兒我。捏得來一似活托，捏的來同床上歇臥。
將泥人兒摔碎，著水兒重和過。再捏一個你，再捏一個我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
〔山坡羊〕你性情兒隨風倒舵，你見識兒指山賣磨。這幾日無一個蹤影，你在誰價家裏把牙兒嗑?進門來床兒前快與我雙膝兒跪著，免得我下去采你的耳朵。
動一動就教你死，那一那惹下個天來大禍!你好似負桂英王魁也，更在王魁頭上壘一個兒窩。哥哥，一心裏愛他?
一心裏愛我?婆婆，一頭兒放水，一頭兒放火
〔掛枝兒〕俏冤家，想殺我，今日方來到，喜孜孜，連衣兒摟抱著，你渾身上下都堆俏。
摟一摟，愁都散，抱一抱，悶都消。便不得共枕同床也，我跟前站站兒也是好。
這些市井豔曲也受到了當時李夢陽、何景明、王鏊等文人士大夫的讚賞。
可以說正德之後，淫詞豔曲在社會各個階層大肆流播已是事實。
至於清代的話，需要說明，清王朝對於演戲的管理也是很嚴格的，明清易代的戰火與動亂並沒有阻礙晚明以來戲曲蓬勃發展的勢頭，因此在清朝初年的戲曲創作仍然保持了明末戲曲發展的旺盛態勢。
這一時期的戲曲搬演活動也絲毫不遜以往，像是張發穎先生《中國家樂戲班史》統計，清朝初年有名的家樂戲班就有20餘家，這其中較為知名的有查繼佐家班、冒襄家班、李漁家班等。
考察順治朝清廷內部演戲情況，可知此時清廷內部的演劇活動尚未大規模地展開，但是內廷已經有了演劇活動。
如由《鳴鳳記》改編而成的《忠憨記》已經在內廷上演，並博得順治皇帝的青睞。
在這樣一種形勢下，順治九年(1652年)，清世祖頒發條令:“坊間書賈，止許刊行理學政治有益文業諸書，其他瑣語淫詞，及一切濫刻窗藝社稿，通行嚴禁。違者從重究治。”
無疑，這條禁令在清朝初年的大形勢下顯得有些突兀。
要知道順治本人對戲曲也是較為喜愛的，宮廷之內對戲曲的搬演活動也正在逐步展開。
更何況當時滿人入關未久，海內未一，東南紛擾，各地反抗勢力此起彼伏，軍事上清軍忙著追剿李自成、張獻忠的農民起義軍和南明抗清勢力。
政治上，清廷忙於對文人的拉攏，即使是那些在戲曲中表現出一定亡國之思的作品，囿於現實政治籠絡人心的考慮，清政府也往往網開一麵，視而不見。何以會突然頒布如此條例，著實令人有些費解。
其實，考察一下當時的社會狀況，則可明曉這則條例的頒布並不是直接以禁戲為目的的。
明末文人大多奉行王明心學和禪宗，提倡“本心”，洋溢著一種叛逆的勇氣和張揚個性的精神。
傳統的儒家學說不再成為士子信仰的教條，失去了舊有的控製力。
一些士人為滿足個人情欲而不顧天理，出現了一批“放蕩不羈，每出於名教之外”的“狂士”。
比如袁宏道公開宣揚人間至樂乃是“目極世間之色，耳極世間之聲，身極時間之鮮，口極世間之譚”，“妓妾數人”尋歡作樂到“朝不謀夕”，“恬不知恥”，士風一時渾濁不堪。
梁啟超先生迴顧明末清初士人的思想狀況時說:“故晚明‘狂禪’一派，至於‘滿街皆是聖人’，‘酒色財氣不礙菩提路’，道德且墮落極矣”。
熟諳漢民族文化的滿人高層，很快就發現這種思想界山頭林立的局麵極不利於維持清王朝的統治，故而不久便尊孔崇儒，再度提倡程朱理學，企圖以儒家思想來維護清王朝的統治。
因此這條禁令的實際目的在於整頓思想，提倡程朱理學，其側重點並不在於禁毀戲曲。
但是這則禁令畢竟拉開了清廷禁毀戲曲的序幕，因此可將此一時期視為清廷禁毀戲曲的發軔期。
康熙即位後，經過二十餘年的勵精圖治，經濟得以恢複，民眾生活日益穩定。
這一時期，清代內廷的演劇活動也日益頻繁，演劇規範逐步確立，並建立了清王朝管理演劇事宜的機構——南府和景山。
順治和康熙前期，清廷疲於應付各地的反抗勢力，無暇顧及文化界的清理與整頓。
康熙二十二年(1683年)統一台灣後，海宇升平，這使得康熙在其執政的中後期得以騰出手來，有精力和時間對長期以來未能得到足夠重視的思想文化領域進行清理。
康熙本人又深通政治權術，對漢人、尤其是漢族的文人士子深為了解，知道他們心中隱藏著濃厚的民族情緒，單純的武力鎮壓隻會激化矛盾。
故而康熙一朝，對於思想文化的重視達到前所未有的程度。作為文化政策一部分的禁毀戲曲運動，就是在這樣一種時代、文化背景下被提上日程的。
康熙一朝中央禁令條文約十四條，在數量上已經遠遠超過了順治朝，並且由單純的書麵法令走向可實際操作層麵，由禁毀戲本延伸到禁毀演出、劇種以至演戲場所，限定演出內容等方麵，幾乎涉及到戲曲的各個方麵。
最重要的，康熙朝禁毀戲曲已經成為清廷一種自覺的、有意識的行為，可以說，對戲曲的真正禁毀是自康熙朝開始的。
今天我們所能見到的康熙朝禁令主要集中在康熙朝中後期，康熙二年(1663年)頒布的禁令是今天所能見到的最早的康熙朝禁戲條令:
“嗣後如有私刻瑣語淫詞，有乖風化者，內而科道，外而督撫，訪實何書係何人編造，指名題參，交與該部審議。”
康熙朝還首次明確了違禁者的懲罰措施，“仍有私行造賣刷印者，係官革職，軍民杖一百，流三千裏;賣者杖一百，徒三年，買者杖一百，看者杖一百”。
將以往職責不明的查禁責任落實到各級官吏之中，使令有所行;嚴格劃定法令執行者、刊印者、買賣者的懲罰條款，使罰有所依。
這就改變了順治朝有令無行的局麵，使清廷禁戲進一步發展到製度性的層麵，禁毀戲曲的大幕就這樣在康熙朝緩緩拉開了。
康熙朝禁戲的一大變異就是統治者試圖從傳播渠道上徹底查禁戲曲，妄圖從源頭上斷絕戲曲的流傳。
康熙二十六年(1687年)，刑科給事中劉楷上奏，“自皇上嚴誅邪教，異端屏息，但淫詞小說，猶流布坊間，有從前禁而公然複行者，有刻於禁後而誕妄殊甚者。臣見一二書肆刊出單賃小說，上列一百五十餘種，多不經之語，誨淫之書，販賣於一二小店如此，其餘尚不知幾何。”
從這份奏章中，我們可以看出，康熙初年禁毀“淫-詞小說”的種種努力並未取得統治者所想看到的局麵，一兩個書肆上麵羅列租賃的書籍就有一百五十餘種，這還僅僅是那些小規模的書肆，如果是那些資本雄厚的大型書坊，則可想而知了。
可見單是限製文人創作戲曲、查禁現行戲曲中的違禁內容，是遠遠達不到清王朝禁戲要求的，實非“拔本塞源之道”。
在這種情況下，在得到康熙帝的首肯後，禮部在覆劉楷奏章中公然提出“將私行撰著刊刻發賣者，一體詳查禁止，毀其刻板”的查禁措施，由對戲曲內容的查禁一舉蔓延到對戲曲創作者、刊刻者，販賣者的禁止。
創作者，出版者(刊刻者)，販賣者是戲曲文本傳播的必不可少的三大渠道，這三大渠道一旦被封堵，戲曲文本不僅不能在社會上順利傳播，甚至根本就無法麵世。
即便是如此，對清王朝禁毀戲曲的官員們來說，也還是遠遠不夠的。
封堵了戲曲文本的傳播，還有各個地方的戲曲演出，還有那些遍布京城的大小戲館，分散於民間各地的臨時性演出場所，戲曲依然可以通過這些渠道被民間百姓廣泛接受。
據廖奔先生《中國劇場史》考述，康熙時期，北方一些大都市中酒樓戲館極多。
從現存的資料來看，僅北京地區有名可考的就有六家，分別是太平園、碧山堂、白雲樓、查家樓、四宜園、月明樓。
此六家戲園在當時皆為京城名樓，為一時之盛，幾乎凡有時事，各大酒樓戲園皆有所搬演。
雍正朝的禁戲運動，多沿襲康熙舊製，在規模和形式上沒有太大的超越。
但在某些方麵，他還是進一步補充和完善了康熙朝的禁令，使其更加明晰。
雍正三年(1725年)，發布禁令，“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃及忠臣烈士、先聖先賢神像”。
“其神仙道扮及義夫孝婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限”這可以看作是對康熙朝禁“瑣語淫詞”的補充和說明。
它對戲曲的演出內容作了更為詳細而明確的限製，規定戲曲的演出內容必須以傳統封建道德為準繩，不可跨越雷池一步，實際上是將戲曲的演出內容限製在更為狹隘的範圍之內，嚴重阻礙了戲曲的發展。
清人徐珂在《清稗類鈔》中也記述道:“雍正丁末，世宗並禁演關羽”。
可以說，禁戲發展到雍正朝，禁戲的條文越來越細化，這表明清代的統治者對於戲曲的禁毀力度也在不斷加大。
這一時期，還提出對演戲主體——演員的懲誡。雍正三年(1725年)條例，“此等褻慢神象神罪也，曆代帝王後妃及忠臣烈士、先聖先賢神像??搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣，故違者樂人滿杖。”
在法律上規定樂人的演出範圍，嚴懲違禁樂人。在宮廷演劇中，雍正帝同樣要求苛刻，演員稍有不慎，就有可能招致飛天橫禍。
雍正時期，不得不提的是裘璉之禍。
裘璉(1644-1729)，字殷玉，浙江慈溪人，清代戲曲家。
康熙年間進士，授翰林院庶吉士，旋以年老乞歸。
能詩古文詞，工樂府，擅寫戲曲，著有雜劇《昆明池》、《集翠裘》、《鑒湖隱》、《旗亭館》，合稱《四韻事》及傳奇《女昆侖》等。曾參與纂修《大清一統誌》。
裘璉之禍，本非緣於戲曲，但是作為一名戲曲家，其文字之禍實在是離奇非常，也由此可以看出雍正禁戲的一大特色。
雍正六年(1728年)，發生了震驚一時的“曾靜謀反案”。
這個案件中，首犯曾靜在其書中宣稱了雍正的“十大罪狀”，分別是“謀父”、“弑母”、“屠弟”、“貪財”、“好色”等等，這十大罪狀在今天看來，其中有些實在是無稽之談。
但是到了雍正帝那裏，這就成了“流謗”，在他的大力追查之下，查明了這些“流謗”風源於發配至全國各地的允禩的餘黨，全國隨之掀起了一場大範圍的清剿“流謗”運動。
這種形勢下，雍正七年(1729年)，裘璉為人控告，說其文《擬張良高四皓書》，意在諷刺“聖祖易儲，為太子允礽所”。
乃是以漢高祖擬廢太子來影射康熙易儲，從而把裘璉少年時的文章與清剿“流謗”的運動聯係起來，已經八十五歲高齡的裘璉隨即鋃鐺入獄，不久病死獄中。
但實際上，《擬張良高四皓書》乃是裘璉年少時所作，裘璉比康熙大十歲，作這篇文章的時候康熙不可能有廢立之舉。
若說裘璉有丁點兒的叛逆不經思想也好，偏偏他又沒有，他以無辜之身獲罪，冤死獄中，堪稱是有清一代罹患文字禍的戲曲作家中最為離奇的一個。
總的看來，雍正朝禁毀戲曲具有兩大特色:
一是查禁戲曲在雍正朝已經不再是目的，更多的時候是達到其政治目的的手段。
雍正查禁戲曲，並非由於其本人反感戲曲，也非他察覺到戲曲中的反滿思想，純粹是處於其政治目的，或者是為了整頓吏治、誅除異己，或者是為了提倡節儉。
現存雍正帝禁毀戲曲史料十七條左右，而強調吏治、節儉的就有十條之多，雍正禁戲的目的由此可見一斑。
二是對戲曲的查禁、打擊力度不斷加強，並且這種打擊是全麵性的。
康熙朝禁戲曲還僅僅是針對那些“有傷風化”、含有反滿情緒的作品，宣揚孝子賢婦、鼓吹封建倫理的作品則在所不禁。
雍正雖然自己也稱“至於有力之家，祀神酬願，歡慶之會，歌詠太平，在民間必有所不容己之情，在國法無一概禁止之理”。
“其神仙道扮及義夫孝婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限”，但是一旦到了實際禁毀戲曲的時候，雍正帝則以種種借口，不遺餘力地全麵禁演戲曲。
這種特點又與第一點相聯係，當禁戲成為一種手段的時候，自然不會再有人關注其具體內容，隻求發揮其手段的功用而已。
到了清朝的乾隆朝時期，更是到了禁毀戲曲的巔峰。
的確，乾隆即位後，戲曲的禁毀活動也達到巔峰。
乾隆禁毀戲曲，不同於此前三朝。
要知道此前三代皇帝禁戲，雖然力度大、範圍廣，但都是零星而不成體係。
乾隆禁戲，有明確的目的、手段，是有規劃的係統性禁戲，呈現出明顯的階段性。
以乾隆三十八(1773年)年設立四庫館為限，大致可以分為前後兩期。
前期主要是繼承其祖康熙、其父雍正的舊製，繼續在戲曲活動的各個方麵嚴查違禁戲曲。
第二期，清廷的禁毀戲曲活動也隨之逐步達到巔峰。
這一時期的劇作隨著時代的發展、明遺民的死亡、清朝統治的穩固、以及前代帝王的戲曲禁毀，反對民族壓迫的內容已經不再是劇本的創作的主要思想內容。
如這一時期民間文人楊潮觀、蔣士銓的創作都大力提倡封建倫理道德、封建綱常。
因為宮廷文人的創作則以歌詠升平、頌揚聖德為主體。
這些劇本都是清廷所大力提倡的，自然不在禁毀之列。因此，在以剿清反滿思想為目的驅使下，此期禁戲整體呈現出縱向挖掘的特色，將查禁戲曲的範圍從當代一直向前追究到宋金之交。
這一時期主要的戲曲禁毀活動是與當時全國範圍內的搜訪遺書、文字獄活動相聯係的，並有著明確的目的——剿清戲曲中的反滿思想、詆毀清人的字詞語句。
在乾隆帝的授意之下，全國範圍內掀起了查禁戲曲的高潮。
首先，設立專門的禁毀機構，由中央到地方都有係統地組織了大批查禁人員，大規模的搜查、刪、禁劇本。
中央的承辦機構分為三處:一是紅本處，專司辦理內閣固有舊書;二是辦理四庫全書處，專司查辦各省采集的書籍;三是軍機處，專司辦理各省督撫奏繳進呈的違礙書籍。
地方則在各省、府、州、縣衙門設立收書局，書局局員負責查辦本地區的藏書以及書肆之書。
專為查禁書籍而設立如此龐大的機構，這在曆史上和清代都應是第一次，這也使清代禁毀戲曲機構在乾隆朝達到了前所未有的完善。
此前三朝，雖將禁書的職責落實到各級官僚，但是他們的主要職責卻並不在此，查禁戲曲隻是他們的兼職，乾隆設立的中央和地方政府的收書局卻是專職查辦禁毀書籍，實曆朝曆代之所未聞。
在地方各省所設立的收繳書刊機構中，尤以在揚州設立的收繳戲曲書刊局最為賣力。乾隆四十二年(1777年)，兩淮巡鹽禦史伊齡阿奉旨於揚州設局查禁戲曲。
其次，與大規模的設局查禁相對應的就是編製禁毀戲曲書目、按目索書。中央級的有四庫館抽毀書目，軍機處抽毀書目、全毀書目等等。
“各省也都刻有簡明的《違礙書目》，這些書目都是根據廷寄查辦禁書目錄單和各省奏準諮禁書目單，以及本省奏準銷毀書目單匯編而成。”
“四庫館臣議定查辦違礙書目條款辦法之後，各省又將節次廷寄查辦禁書目錄單和本省曆次奏繳違礙各書名目單，並外省諮禁書目名單加以甄別，匯刻出繁本總目。”
關於清廷、各級地方政府編製的禁毀書目和數量，據雷夢辰《清代各省禁書匯考》統計，從乾隆四十年到四十七年，直隸二次六種。
山東三次三十六種，河南七次二十一種，山西七次五十三種，陝甘四次一百零二種，陝西二次五種，湖廣一次一百二十八種。
湖南六次一百一十種，湖北兩次一百七十種，兩江二十三次三百六十五種，江西十七次四百二十種，安徽十八次四百種，江蘇二十一次二百七十六種。
閩浙三次六十三種，福建五次十八種，浙江十八次二百八十種，兩廣六次四十五種，廣東一次一種，廣西一次二種，雲貴四次七十種，四川一次六種。
凡兩千六百二十一種。值得注意的是，查辦禁書工作竣事以後，各省督撫便將此目收迴銷毀，故而流傳甚少。
現在我們所能查見的禁毀書目，一般都是當時查辦人員的秘錄本，戲曲禁毀書目也大都散見於此類各項書目中，比如王利器先生就從乾隆四十三年江寧布政使刊發的《違礙書籍目錄》中輯出22條，名為《乾隆朝禁毀小說戲曲書目》。
再次，在乾隆帝的首倡之下，各級地方官吏無不唯馬首是瞻，查禁戲曲的運動如火如荼，更進而掀起一場禁毀花部戲曲的浪潮。
對於花部戲曲的禁毀也可分為兩個階段:第一階段自乾隆四十五年至乾隆五十年，第二階段自乾隆五十年到嘉慶三年。
乾隆四十五年伊齡阿上奏乾隆，請求嚴禁花部戲曲:抑奴才更有請者。
查江南、蘇揚等地方昆班為仕宦之家所重，至於鄉村城市以及上江、安慶等處，每多亂彈，係出自上江之石牌地方，名曰石牌腔。
又有山陝之秦腔，江西之弋陽腔，湖廣之楚腔，江廣、四川、雲貴、兩廣、閩浙等省皆所盛行。
所演戲出，率由小說鼓詞，亦間有扮演南宋、元明事涉本朝，或竟用本朝服色，其詞甚覺不經，雖屬演義虛文，若不嚴行禁除，則愚頑無知之輩信以為真，亦殊覺非是，可否仰肯皇上天恩，密敕各該省督撫，專派妥員，詳加查察。
如有違礙，立即嚴行一體查禁。
到了嘉慶三年(1798年)，已經身為太上皇的乾隆再次頒發禁令，重申嚴禁秦腔，並將查禁的範圍由秦腔擴展到所有亂彈戲曲、由京城蔓延到全國。
“嗣後除昆弋兩腔，仍照舊準其演唱，其外亂彈梆子弦索秦腔等戲，概不準再行演唱。所有京城地方，著交和紳嚴查訪禁，並傳諭江蘇安徽巡撫蘇州織造兩淮鹽政，一體嚴行查禁”。
又說，“嗣後民間戲班演唱戲劇，止許改習昆、弋兩腔，其有演亂彈等戲者，定將演戲之家及班人等，均照違製律一體治罪”。
雖然清廷禁毀花部亂彈的的勢頭看似越來越大，但除了乾隆四十四年(1779年)對秦腔戲班的查禁略有成效以外，實際上這些禁令的效果是微乎其微，各地官吏基本上沒有認真執行過。
乾隆本人也是說一套做一套，早在乾隆五十五年(1790年)，就有兩淮鹽務派遣的高朗亭徽班為其進京賀壽，並深得其嘉許。
可以說清廷對於花部戲曲的禁毀基本上是失敗了。
總的看來，乾隆的禁戲政策雖然沒有能夠阻攔住花部亂彈的興起，但他成功地實現了自己的既定目標。
通過對戲曲的查禁實現了對漢人思想的控製。
遍布全國的查禁運動、字句苛求的查禁力度、縱向挖掘至宋金之交的查禁深度，使得其時文人無不膽戰心驚，創作戲曲無不以清廷的禁令為準繩，整個戲曲界呈現出嚴重的類型化傾向。
他也一改此前康雍二帝以查禁、銷毀為主的做法，在此基礎上力圖從源頭上禁毀戲曲，企圖將一切不利於清王朝統治的思想扼殺在萌芽之中，實現了由事後查禁到事前預防的轉變。
乾隆末年，朝廷各種弊政日益顯露，吏治敗壞，貪汙盛行;到了嘉慶元年，又爆發了川、楚、陝白蓮教大起義在這樣一種形勢下，清廷既無精力也無暇於禁毀戲曲。
同時，這一時期的戲曲創作、演劇狀況，亦不複舊時之盛況。
雖然誕生了為數眾多的戲曲作品，但傳奇雜劇的創作已成文人餘事，質量上已經大打折扣。
並且經過此前曆代帝王的限製、禁毀，戲曲多取材曆史，以男女風情、道德教化、頌揚功德為主;此前戲曲中的反滿言論，漢人的民族主義思想已經杳不可聞。
因此，在乾隆朝達到巔峰的禁毀戲曲活動也逐漸消歇下來，呈現出逐步退潮的勢頭。
但是清廷禁毀戲曲並沒有就此偃旗息鼓，反而因其處於末世而呈現出這一曆史時期的獨特特點:
(一)近乎瘋狂的查禁。說這一時期查禁戲曲近乎瘋狂，不是因為這一時期在禁戲規模、力度上遠超此前曆代，相反。
這一時期的查禁條文的數量、規模都要遠遜於此前各代，但清廷對待戲曲均采取一種極其粗野、狂暴的態度，不分青紅皂白，全麵查禁。
如嘉慶七年(1802年)十月頒布諭旨:“鄉曲小民，不但經史不能領悟，即子集亦束置不觀，惟喜瞽詞俗劇，及一切鄙俚之詞;更有編造新文，廣為傳播”。
“著在京之步兵統領順天府五城各衙門及外省各督撫通飭地方官，出世勸諭，將各坊肆及家藏不經小說，現已刊播者，將其自行燒毀。”
在清代，戲曲已經成為廣受民眾歡迎的娛樂方式。
清人劉繼莊就說，“餘觀世之小人，未有不好歌唱看戲者。”
所以，此前曆朝禁戲之時都要考慮到人情的問題。
如雍正帝就曾說過“至於有力之家，祀神酬願，歡慶之會，歌詠太平，在民間有不容己之情，在國法無一概禁止之理，今但稱違例演戲，而未分晰其緣由，則是凡屬演戲者，皆為犯法，國家無此科條也。”
(二)不再糾纏於戲曲本身，禁戲的矛頭更多地指向了上層官吏。
這一方麵是因為自嘉慶帝後，曆代皇帝都熱衷於看戲，上行下效，禁戲法令趨於荒廢;另一方麵也是因為此時社會上矛盾叢生，清廷或忙於內部權力鬥爭，或忙於整頓吏治、或忙於鎮壓各地反抗力量，無暇再去顧及禁毀戲曲這些蠅頭小事。
(三)乾隆朝掀起的大規模查禁花部亂彈的高潮在這一時期幾乎得不到任何反響，對花部亂彈的查禁基本上處於停滯狀態。
自乾隆四十五年(1779年)魏長生入京掀起花雅爭勝的局麵以後各大徽班陸續進京，昆曲、弋腔、秦腔、皮黃等各大劇種競相爭勝。
經嘉慶、道光兩朝，到了鹹豐年間，皮黃迅速崛起，成為劇壇盟主。其時，花部不惟為細井百姓所愛好，如乾隆九年(1744年)張堅在《夢中緣》傳奇《自序》中說:“長安之梨園??而所好唯秦腔、羅、弋，厭聽吳騷，歌聞昆曲、輒哄而散去。”
即使是文人士子之中也有對其情有獨鍾者，焦循自言:“梨園共尚無音。花部者，其曲文俚俗，共稱為亂彈者也，乃餘獨好之。”
甚至是在宮廷，花部戲曲也大張旗鼓地得以搬演。早在嘉慶年間，內廷演劇檔案中就有了關於“侉戲”的記載，侉戲“泛指時劇、吹腔、梆子、西皮、二黃等”，即是亂彈。
到了鹹豐、慈禧年間，花部戲曲在內廷的搬演表現得尤為突出。
鹹豐帝甫即位，便有了“文宗提倡二黃”的記載。
到了慈禧時，更是屢屢傳演民間藝人入宮，有記載說:“自孝欽柄政，乃大變其例，一月之中，傳演多至數次，雖極寒暑靡間。”
最後到了清末，王公大臣、朝廷要員均以看戲、唱戲為時尚，京城日日笙歌不斷，時人有“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒(譚鑫培)”之歎。
如此以來，上行下效，往日的禁毀者搖身一變，成了花部亂彈的欣賞者、支持者，對它們的禁令自也無從談起。
總的看來，這一時期整個中央政府的戲曲禁毀活動是鬆散的、逐步趨於沉寂的，往往是有令無行，與前朝相比，並無太多可資關注之處。
……
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朱元璋這麽做的目的也顯然易見，那就是為了維護皇權的威嚴。
因為戲曲形態與傳播方式在執法過程中易於直接認定，所以禁毀立法主要著眼於此。
像是現存元代戲曲禁毀法令尚未出現對戲曲刊刻的禁毀，隻有《元史-刑法誌》“大惡”與“禁令”兩條涉及創作者，但其它的基本上都明確宣示對演唱者的懲治。
而戲曲禁毀法令對戲曲生態發展的影響的話，怎麽說呢，以實現對臣民的有效統治，對戲劇演員扮演的角色作了明確規定。
“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令妝扮者與同罪。”
這種強化等級觀念的做法，顯然是為了保護朝廷尊嚴和強化皇權。
因此到了永樂時期，此項政策得到進一步強化。
像是永樂九年七月，刑科署都給事中曹潤等奏:“乞敕下法司，今後人民、倡優裝扮雜劇，除但有褻瀆帝王聖賢之詞曲依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦印賣，一時拿送法司究治。”
隨後朱棣下旨:“這等詞曲，出榜後，限他五日都要幹淨將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。”
《國初榜文》如果說則已經擴展到戲劇的紙本，如果說朱元璋對劇目的禁限，還隻停留在戲劇的表演傳播;那麽朱棣的限製，那就更為全麵了。
包括演員不僅不能妝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，如果有人冒禁傳播、收藏內容含有褻瀆帝王聖賢的紙本詞曲，也要遭到株連殺戮的嚴酷懲處。
還有第四，那就是嚴禁官宦蓄養家樂。
此處所謂的家樂，是指家庭主人自行組建、私有的小規模家庭樂班，朝廷賞賜給親王及少數功臣的大型樂部不包括在內。
大家都知道，官妓其實在中國有很長的曆史，早在兩漢時期就有，朱元璋建國之初雖然對各個領域進行了嚴厲整治，但這種製度還是被他保留了下來，並且在京師聚寶門外“建官妓館六樓”。
不過官宦於此娛樂僅限於飲酒聽曲，不得挾娼飲宿，如有違禁者，則“罪亞殺人一等;雖遇赦，終身弗敘”。
明代的女妓除了彈奏唱曲悅人視聽外，還兼操妓業。
為了防止朝廷官員宿奸，朱元璋專門就此作出規定:“各處樂工縱容女子擅入王府及容留並軍民旗校人等與將軍、中尉俱問發邊衛充軍。”
事實上朱元璋挾各府將軍、中尉在家行奸-妓之禁，既已阻斷了朝廷官員與女妓私密接觸的機會，女妓不能進入仕宦家庭，自然也就消除了仕宦家庭蓄養女樂的可能。
仕宦家庭蓄養女樂遭到禁止，蓄養男樂同樣是不可能的。
一般來講，家樂成員來源有兩類，或由家庭內部成員(諸如妾)自行構成，或由買進的外來人口充任。
朱元璋禁止業外人員涉足劇壇演出、以及禁止倡優與仕宦通婚的禁令，已經阻斷了家樂成員來源的第一條途徑;。
此外，明律又對公侯和品級官員使用奴婢作出明確規定:“公侯家不過二十人，一品不過十二人，二品不過十人，三品不過八人。”
《民政》表麵看來，官宦使用奴婢屬於合法行為，而實際上這條律令則是朝廷對官宦使用奴婢的規限，即官宦可以使用少量奴婢來完成必要的日常雜務，蓄奴婢以供娛樂顯然是不允許的。
此項規定可謂阻斷了家樂成員來源的第二條途徑。
再者，蓄養家樂需要大量的財力作為基礎，建國之初，朱元璋大肆“芟夷豪族，誅求巨室，於是人以富為不祥，以貴為不幸”。
在這種政治環境下，個人失去了占有巨額財富的可能。
再說即使擁有蓄養家樂的經濟實力，也因懼怕遭遇不測而不敢顯富;所以當時實已杜絕了蓄養家樂的可能。
及至宣德年間，此項禁令曾一度放鬆，官宦於妓館娛樂之風漸行。
但因這類行為放浪悖禮，致使朝務多廢，難為朝政所容;因而朝廷很快又重申戲曲禁令。
包括為了遏止此風，在都禦史顧佐的奏請之下，朱瞻基下令盡行革去官妓之製。
此番官妓製度的廢黜，昭示明廷禁止仕宦蓄養家樂的堅定態度。
依明代律政，一般前朝製定的政策，尤其是洪武朝製定的政策，往往會成為後朝恪守的準則。
朱元璋生前對此曾做出明確要求:“自古國家建立法製，皆在始受命之君，故日夜精思，立法垂後，永為不刊之典。即位以來，勞神焦思，定立法製，革胡元弊政。至於開導後世，複為《祖訓》一編，立為家法，俾子孫世世守之。”
可見明初對戲曲所作上述禁令，本意是要確定朝廷管理戲曲的主要依據。
但到了正德之後，由於綱紀嚴重廢弛，這些規定再也無法被嚴格推行下去了。
這具體表現為:第一，明廷頒布的政令主要是通過由上而下層層轉傳的方式來告知民眾。
而在正德之後的政令傳達與執行過程中，當事者往往會對政令內容隨意刪減，致使上級政令因遭過濾而不能完全落實執行。
還有朱元璋對搬演戲劇的規定是“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百”，。
而魏校在嘉靖初期擔任提學副使時，要求百姓遵守的卻是“不許造唱淫曲，扮演曆代帝王，訕謗古今，違者拿問”。
朱元璋的明文規定，已經被魏校縮減為不許“扮演曆代帝王”。
也就是說，此時演員妝扮曆代後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，似已不在禁限之列了。
並且要說明，其實明朝的政治，在正德之後的吏治已經敗壞到了極為嚴重的地步。
謝肇淛嚐揭露道:“上官蒞任之初，必有第二，一番禁諭，謂之通行。大率胥曹抄襲舊套以欺官，而官假意振刷，以欺百姓耳。”
“至於參謁有禁、饋送有禁??然皆自禁之而自犯之，朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶職，而下焉者何以令庶民。”
“至於文移之往來，歲時之申報，詞訟之招詳，官評之冊揭，紛遝重積，徒為鼠蠧，薪炬之也資，而勞命傷財，不知紀極，噫!敝也久矣!”
由此不難窺見，當道官員如此敷衍應對政務，朝廷的戲曲禁令不能得到有效執行，顯然已在情理之中了。
第三，由於多種原因，正德之後君臣心理日漸疏離，君主不信任大臣，對之多行罷斥，大臣亦無意於政治，紛紛致仕，導致明廷政權機構官員嚴重短缺。
沈一貫在萬曆二十四年寫給神宗的《催行取及補科道官揭帖》中提到:“六科中見在止有掌科一人，署印五人，此外守科僅有四人。十三道中並無一人掌印，隻得借巡視京營禦史一人暫帶，其外止有巡視光祿一人，巡視五城三人，夫以科道緊要，兩衙門而見在止有此數人。”
這與“祖宗舊製六科給事中多至五十餘員，十三道禦史多至一百餘員”的規模相比，官員空缺可謂已經達到了極為嚴重的地步了!官位大量缺，朝廷頒布的戲曲禁令不能得到有效執行已是必然。
可見明代朝廷製定的戲曲禁令，雖是出於維護皇明皇權統治的需要，但也剝奪了朝臣的個人娛樂與嗜好;所以這些禁令並不能得到朝臣的真心支持。
在有明一代的史料中，很少看到積極響應朝廷推行上述禁令的奏疏。
這充分反映了朝臣消極抵製此項禁令的心態。
正德之後，隨著朝綱混亂，戲曲禁令已難以推行，這無形中廢除了上述規定，致使戲曲編演活動重新興盛起來。
這主要表現為:首先，各色人員紛紛加入表演行列。
正德之後，冰封數十年的娛樂行業漸次活躍起來，一些曾經有過仕宦經曆的文人出於喜好，時常粉墨登場獻技。
也有一些豪門望族弟子加入了表演行列，比如秦四麟“為博士弟子，亦善歌金、元曲，無論酒間，興到，輒引曼聲;即獨處一室，而嗚嗚不絕口。”
不過就總體而言，明代士大夫和豪門望族參與戲曲表演的主動性還較弱。
這主要有兩方麵的原因:第一，他們難以放下傳統文人之儒雅身份，如馮夢禎所言“和尚家作詩，正如秀才家唱曲”，這在很大程度上表明正統文人對戲曲的不屑心理。
不過，這種歧視態度與其熱衷欣賞這門藝術並不矛盾。
士大夫中癡迷觀劇而失態者，也是常有。
據《遊居柿錄》載:萬曆三十一年夏，“伶人演《白兔記》，座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別”。
第二，身為朝廷命官，任職期間有義務維護朝廷政策，因此對朝廷禁令還是有所顧忌的。
正德之後朝廷雖未重申上述禁令，但並非意味著這些禁令就失去法律效力，也並非承認時人的違製行為是合法的。
有些時候，時人的違禁行為仍然會成為獲罪的口實，如屠隆、臧懋循等人丟官，就糾纏著戲曲編演之事。
而相比之下，遊離於政權之外的下層文人和平民百姓就沒有如此多的顧忌。
像是他們積極參與戲曲編演，有時就可以顯得狂熱而放浪無羈。
張岱《陶庵夢憶》雲:虎丘八月半，土著流寓，士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子**及遊冶惡少、清客幫閑、傒童走空之輩，無不鱗集，天瞑月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動天翻地，雷轟鼎沸，唿叫不聞。
更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆“錦帆開澄湖萬頃”同場大曲，蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。
更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席徵歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑒隨之。
這裏記述的是下層文人和平民百姓參與戲曲表演的場麵。
其熱鬧放浪的情景，是那些上層士大夫所無法奢望的。
其次，就是關於淫-詞豔-曲大肆流播。
因為明初朝廷禁演的劇目是受到嚴格控製的，當時就連引領社會潮流的吳中地區，也很難看到完本的《西廂記》。
然而到了萬曆後期，情況則迥然不同，劇本的傳抄和演出呈現出極其繁盛的勢態。
在諸多曲目中，尤其是明廷嚴令禁止的淫詞豔曲極為風行。
比如，演習之者遍國中”;梅鼎祚《玉和記》，“士林爭購之，紙為貴”;“湯張伯起《紅拂記》。”
義仍《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂記》減價”;梁辰魚《浣紗記》，曾風行海外;王實甫《西廂記》，在當時更是深入人心，“雖婦人女子，皆能舉其辭”。
如果說，這些一度風行的戲文所表達的男女情愛還顯含蓄矜持，那麽民間傳唱的市井歌謠則要奔放大膽得多。
關於其流行情狀，當時的文人多有論及。李開先說:“正德初尚〔山坡羊〕，嘉靖初尚〔鎖南枝〕二詞嘩於市井，雖兒女子初學言者，亦知歌之。”
顧起元說:“裏巷童孺婦媼之所喜聞者，舊惟有〔傍妝台〕、〔駐飛雲〕、〔耍孩兒〕、〔皂羅袍〕、〔醉太平〕、〔西江月〕諸小令，其後益以〔河西六娘子〕、〔鬧五更〕、〔羅江怨〕、〔山坡羊〕。”
“〔山坡羊〕有沉水調，有數落，以為淫靡矣。後又有〔桐城歌〕、〔掛枝兒〕、〔乾荷葉〕、〔打棗幹〕等，雖音節皆仿前譜，而其語益為淫靡。”
茲我們可以摘錄幾曲如下，大家有興趣可以看看:
〔鎖南枝〕傻酸角，我的哥，和塊黃泥兒捏咱兩個。捏一個兒你，捏一個兒我。捏得來一似活托，捏的來同床上歇臥。
將泥人兒摔碎，著水兒重和過。再捏一個你，再捏一個我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
〔山坡羊〕你性情兒隨風倒舵，你見識兒指山賣磨。這幾日無一個蹤影，你在誰價家裏把牙兒嗑?進門來床兒前快與我雙膝兒跪著，免得我下去采你的耳朵。
動一動就教你死，那一那惹下個天來大禍!你好似負桂英王魁也，更在王魁頭上壘一個兒窩。哥哥，一心裏愛他?
一心裏愛我?婆婆，一頭兒放水，一頭兒放火
〔掛枝兒〕俏冤家，想殺我，今日方來到，喜孜孜，連衣兒摟抱著，你渾身上下都堆俏。
摟一摟，愁都散，抱一抱，悶都消。便不得共枕同床也，我跟前站站兒也是好。
這些市井豔曲也受到了當時李夢陽、何景明、王鏊等文人士大夫的讚賞。
可以說正德之後，淫詞豔曲在社會各個階層大肆流播已是事實。
至於清代的話，需要說明，清王朝對於演戲的管理也是很嚴格的，明清易代的戰火與動亂並沒有阻礙晚明以來戲曲蓬勃發展的勢頭，因此在清朝初年的戲曲創作仍然保持了明末戲曲發展的旺盛態勢。
這一時期的戲曲搬演活動也絲毫不遜以往，像是張發穎先生《中國家樂戲班史》統計，清朝初年有名的家樂戲班就有20餘家，這其中較為知名的有查繼佐家班、冒襄家班、李漁家班等。
考察順治朝清廷內部演戲情況，可知此時清廷內部的演劇活動尚未大規模地展開，但是內廷已經有了演劇活動。
如由《鳴鳳記》改編而成的《忠憨記》已經在內廷上演，並博得順治皇帝的青睞。
在這樣一種形勢下，順治九年(1652年)，清世祖頒發條令:“坊間書賈，止許刊行理學政治有益文業諸書，其他瑣語淫詞，及一切濫刻窗藝社稿，通行嚴禁。違者從重究治。”
無疑，這條禁令在清朝初年的大形勢下顯得有些突兀。
要知道順治本人對戲曲也是較為喜愛的，宮廷之內對戲曲的搬演活動也正在逐步展開。
更何況當時滿人入關未久，海內未一，東南紛擾，各地反抗勢力此起彼伏，軍事上清軍忙著追剿李自成、張獻忠的農民起義軍和南明抗清勢力。
政治上，清廷忙於對文人的拉攏，即使是那些在戲曲中表現出一定亡國之思的作品，囿於現實政治籠絡人心的考慮，清政府也往往網開一麵，視而不見。何以會突然頒布如此條例，著實令人有些費解。
其實，考察一下當時的社會狀況，則可明曉這則條例的頒布並不是直接以禁戲為目的的。
明末文人大多奉行王明心學和禪宗，提倡“本心”，洋溢著一種叛逆的勇氣和張揚個性的精神。
傳統的儒家學說不再成為士子信仰的教條，失去了舊有的控製力。
一些士人為滿足個人情欲而不顧天理，出現了一批“放蕩不羈，每出於名教之外”的“狂士”。
比如袁宏道公開宣揚人間至樂乃是“目極世間之色，耳極世間之聲，身極時間之鮮，口極世間之譚”，“妓妾數人”尋歡作樂到“朝不謀夕”，“恬不知恥”，士風一時渾濁不堪。
梁啟超先生迴顧明末清初士人的思想狀況時說:“故晚明‘狂禪’一派，至於‘滿街皆是聖人’，‘酒色財氣不礙菩提路’，道德且墮落極矣”。
熟諳漢民族文化的滿人高層，很快就發現這種思想界山頭林立的局麵極不利於維持清王朝的統治，故而不久便尊孔崇儒，再度提倡程朱理學，企圖以儒家思想來維護清王朝的統治。
因此這條禁令的實際目的在於整頓思想，提倡程朱理學，其側重點並不在於禁毀戲曲。
但是這則禁令畢竟拉開了清廷禁毀戲曲的序幕，因此可將此一時期視為清廷禁毀戲曲的發軔期。
康熙即位後，經過二十餘年的勵精圖治，經濟得以恢複，民眾生活日益穩定。
這一時期，清代內廷的演劇活動也日益頻繁，演劇規範逐步確立，並建立了清王朝管理演劇事宜的機構——南府和景山。
順治和康熙前期，清廷疲於應付各地的反抗勢力，無暇顧及文化界的清理與整頓。
康熙二十二年(1683年)統一台灣後，海宇升平，這使得康熙在其執政的中後期得以騰出手來，有精力和時間對長期以來未能得到足夠重視的思想文化領域進行清理。
康熙本人又深通政治權術，對漢人、尤其是漢族的文人士子深為了解，知道他們心中隱藏著濃厚的民族情緒，單純的武力鎮壓隻會激化矛盾。
故而康熙一朝，對於思想文化的重視達到前所未有的程度。作為文化政策一部分的禁毀戲曲運動，就是在這樣一種時代、文化背景下被提上日程的。
康熙一朝中央禁令條文約十四條，在數量上已經遠遠超過了順治朝，並且由單純的書麵法令走向可實際操作層麵，由禁毀戲本延伸到禁毀演出、劇種以至演戲場所，限定演出內容等方麵，幾乎涉及到戲曲的各個方麵。
最重要的，康熙朝禁毀戲曲已經成為清廷一種自覺的、有意識的行為，可以說，對戲曲的真正禁毀是自康熙朝開始的。
今天我們所能見到的康熙朝禁令主要集中在康熙朝中後期，康熙二年(1663年)頒布的禁令是今天所能見到的最早的康熙朝禁戲條令:
“嗣後如有私刻瑣語淫詞，有乖風化者，內而科道，外而督撫，訪實何書係何人編造，指名題參，交與該部審議。”
康熙朝還首次明確了違禁者的懲罰措施，“仍有私行造賣刷印者，係官革職，軍民杖一百，流三千裏;賣者杖一百，徒三年，買者杖一百，看者杖一百”。
將以往職責不明的查禁責任落實到各級官吏之中，使令有所行;嚴格劃定法令執行者、刊印者、買賣者的懲罰條款，使罰有所依。
這就改變了順治朝有令無行的局麵，使清廷禁戲進一步發展到製度性的層麵，禁毀戲曲的大幕就這樣在康熙朝緩緩拉開了。
康熙朝禁戲的一大變異就是統治者試圖從傳播渠道上徹底查禁戲曲，妄圖從源頭上斷絕戲曲的流傳。
康熙二十六年(1687年)，刑科給事中劉楷上奏，“自皇上嚴誅邪教，異端屏息，但淫詞小說，猶流布坊間，有從前禁而公然複行者，有刻於禁後而誕妄殊甚者。臣見一二書肆刊出單賃小說，上列一百五十餘種，多不經之語，誨淫之書，販賣於一二小店如此，其餘尚不知幾何。”
從這份奏章中，我們可以看出，康熙初年禁毀“淫-詞小說”的種種努力並未取得統治者所想看到的局麵，一兩個書肆上麵羅列租賃的書籍就有一百五十餘種，這還僅僅是那些小規模的書肆，如果是那些資本雄厚的大型書坊，則可想而知了。
可見單是限製文人創作戲曲、查禁現行戲曲中的違禁內容，是遠遠達不到清王朝禁戲要求的，實非“拔本塞源之道”。
在這種情況下，在得到康熙帝的首肯後，禮部在覆劉楷奏章中公然提出“將私行撰著刊刻發賣者，一體詳查禁止，毀其刻板”的查禁措施，由對戲曲內容的查禁一舉蔓延到對戲曲創作者、刊刻者，販賣者的禁止。
創作者，出版者(刊刻者)，販賣者是戲曲文本傳播的必不可少的三大渠道，這三大渠道一旦被封堵，戲曲文本不僅不能在社會上順利傳播，甚至根本就無法麵世。
即便是如此，對清王朝禁毀戲曲的官員們來說，也還是遠遠不夠的。
封堵了戲曲文本的傳播，還有各個地方的戲曲演出，還有那些遍布京城的大小戲館，分散於民間各地的臨時性演出場所，戲曲依然可以通過這些渠道被民間百姓廣泛接受。
據廖奔先生《中國劇場史》考述，康熙時期，北方一些大都市中酒樓戲館極多。
從現存的資料來看，僅北京地區有名可考的就有六家，分別是太平園、碧山堂、白雲樓、查家樓、四宜園、月明樓。
此六家戲園在當時皆為京城名樓，為一時之盛，幾乎凡有時事，各大酒樓戲園皆有所搬演。
雍正朝的禁戲運動，多沿襲康熙舊製，在規模和形式上沒有太大的超越。
但在某些方麵，他還是進一步補充和完善了康熙朝的禁令，使其更加明晰。
雍正三年(1725年)，發布禁令，“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮曆代帝王後妃及忠臣烈士、先聖先賢神像”。
“其神仙道扮及義夫孝婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限”這可以看作是對康熙朝禁“瑣語淫詞”的補充和說明。
它對戲曲的演出內容作了更為詳細而明確的限製，規定戲曲的演出內容必須以傳統封建道德為準繩，不可跨越雷池一步，實際上是將戲曲的演出內容限製在更為狹隘的範圍之內，嚴重阻礙了戲曲的發展。
清人徐珂在《清稗類鈔》中也記述道:“雍正丁末，世宗並禁演關羽”。
可以說，禁戲發展到雍正朝，禁戲的條文越來越細化，這表明清代的統治者對於戲曲的禁毀力度也在不斷加大。
這一時期，還提出對演戲主體——演員的懲誡。雍正三年(1725年)條例，“此等褻慢神象神罪也，曆代帝王後妃及忠臣烈士、先聖先賢神像??搬做雜劇用以為戲，則不敬甚矣，故違者樂人滿杖。”
在法律上規定樂人的演出範圍，嚴懲違禁樂人。在宮廷演劇中，雍正帝同樣要求苛刻，演員稍有不慎，就有可能招致飛天橫禍。
雍正時期，不得不提的是裘璉之禍。
裘璉(1644-1729)，字殷玉，浙江慈溪人，清代戲曲家。
康熙年間進士，授翰林院庶吉士，旋以年老乞歸。
能詩古文詞，工樂府，擅寫戲曲，著有雜劇《昆明池》、《集翠裘》、《鑒湖隱》、《旗亭館》，合稱《四韻事》及傳奇《女昆侖》等。曾參與纂修《大清一統誌》。
裘璉之禍，本非緣於戲曲，但是作為一名戲曲家，其文字之禍實在是離奇非常，也由此可以看出雍正禁戲的一大特色。
雍正六年(1728年)，發生了震驚一時的“曾靜謀反案”。
這個案件中，首犯曾靜在其書中宣稱了雍正的“十大罪狀”，分別是“謀父”、“弑母”、“屠弟”、“貪財”、“好色”等等，這十大罪狀在今天看來，其中有些實在是無稽之談。
但是到了雍正帝那裏，這就成了“流謗”，在他的大力追查之下，查明了這些“流謗”風源於發配至全國各地的允禩的餘黨，全國隨之掀起了一場大範圍的清剿“流謗”運動。
這種形勢下，雍正七年(1729年)，裘璉為人控告，說其文《擬張良高四皓書》，意在諷刺“聖祖易儲，為太子允礽所”。
乃是以漢高祖擬廢太子來影射康熙易儲，從而把裘璉少年時的文章與清剿“流謗”的運動聯係起來，已經八十五歲高齡的裘璉隨即鋃鐺入獄，不久病死獄中。
但實際上，《擬張良高四皓書》乃是裘璉年少時所作，裘璉比康熙大十歲，作這篇文章的時候康熙不可能有廢立之舉。
若說裘璉有丁點兒的叛逆不經思想也好，偏偏他又沒有，他以無辜之身獲罪，冤死獄中，堪稱是有清一代罹患文字禍的戲曲作家中最為離奇的一個。
總的看來，雍正朝禁毀戲曲具有兩大特色:
一是查禁戲曲在雍正朝已經不再是目的，更多的時候是達到其政治目的的手段。
雍正查禁戲曲，並非由於其本人反感戲曲，也非他察覺到戲曲中的反滿思想，純粹是處於其政治目的，或者是為了整頓吏治、誅除異己，或者是為了提倡節儉。
現存雍正帝禁毀戲曲史料十七條左右，而強調吏治、節儉的就有十條之多，雍正禁戲的目的由此可見一斑。
二是對戲曲的查禁、打擊力度不斷加強，並且這種打擊是全麵性的。
康熙朝禁戲曲還僅僅是針對那些“有傷風化”、含有反滿情緒的作品，宣揚孝子賢婦、鼓吹封建倫理的作品則在所不禁。
雍正雖然自己也稱“至於有力之家，祀神酬願，歡慶之會，歌詠太平，在民間必有所不容己之情，在國法無一概禁止之理”。
“其神仙道扮及義夫孝婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限”，但是一旦到了實際禁毀戲曲的時候，雍正帝則以種種借口，不遺餘力地全麵禁演戲曲。
這種特點又與第一點相聯係，當禁戲成為一種手段的時候，自然不會再有人關注其具體內容，隻求發揮其手段的功用而已。
到了清朝的乾隆朝時期，更是到了禁毀戲曲的巔峰。
的確，乾隆即位後，戲曲的禁毀活動也達到巔峰。
乾隆禁毀戲曲，不同於此前三朝。
要知道此前三代皇帝禁戲，雖然力度大、範圍廣，但都是零星而不成體係。
乾隆禁戲，有明確的目的、手段，是有規劃的係統性禁戲，呈現出明顯的階段性。
以乾隆三十八(1773年)年設立四庫館為限，大致可以分為前後兩期。
前期主要是繼承其祖康熙、其父雍正的舊製，繼續在戲曲活動的各個方麵嚴查違禁戲曲。
第二期，清廷的禁毀戲曲活動也隨之逐步達到巔峰。
這一時期的劇作隨著時代的發展、明遺民的死亡、清朝統治的穩固、以及前代帝王的戲曲禁毀，反對民族壓迫的內容已經不再是劇本的創作的主要思想內容。
如這一時期民間文人楊潮觀、蔣士銓的創作都大力提倡封建倫理道德、封建綱常。
因為宮廷文人的創作則以歌詠升平、頌揚聖德為主體。
這些劇本都是清廷所大力提倡的，自然不在禁毀之列。因此，在以剿清反滿思想為目的驅使下，此期禁戲整體呈現出縱向挖掘的特色，將查禁戲曲的範圍從當代一直向前追究到宋金之交。
這一時期主要的戲曲禁毀活動是與當時全國範圍內的搜訪遺書、文字獄活動相聯係的，並有著明確的目的——剿清戲曲中的反滿思想、詆毀清人的字詞語句。
在乾隆帝的授意之下，全國範圍內掀起了查禁戲曲的高潮。
首先，設立專門的禁毀機構，由中央到地方都有係統地組織了大批查禁人員，大規模的搜查、刪、禁劇本。
中央的承辦機構分為三處:一是紅本處，專司辦理內閣固有舊書;二是辦理四庫全書處，專司查辦各省采集的書籍;三是軍機處，專司辦理各省督撫奏繳進呈的違礙書籍。
地方則在各省、府、州、縣衙門設立收書局，書局局員負責查辦本地區的藏書以及書肆之書。
專為查禁書籍而設立如此龐大的機構，這在曆史上和清代都應是第一次，這也使清代禁毀戲曲機構在乾隆朝達到了前所未有的完善。
此前三朝，雖將禁書的職責落實到各級官僚，但是他們的主要職責卻並不在此，查禁戲曲隻是他們的兼職，乾隆設立的中央和地方政府的收書局卻是專職查辦禁毀書籍，實曆朝曆代之所未聞。
在地方各省所設立的收繳書刊機構中，尤以在揚州設立的收繳戲曲書刊局最為賣力。乾隆四十二年(1777年)，兩淮巡鹽禦史伊齡阿奉旨於揚州設局查禁戲曲。
其次，與大規模的設局查禁相對應的就是編製禁毀戲曲書目、按目索書。中央級的有四庫館抽毀書目，軍機處抽毀書目、全毀書目等等。
“各省也都刻有簡明的《違礙書目》，這些書目都是根據廷寄查辦禁書目錄單和各省奏準諮禁書目單，以及本省奏準銷毀書目單匯編而成。”
“四庫館臣議定查辦違礙書目條款辦法之後，各省又將節次廷寄查辦禁書目錄單和本省曆次奏繳違礙各書名目單，並外省諮禁書目名單加以甄別，匯刻出繁本總目。”
關於清廷、各級地方政府編製的禁毀書目和數量，據雷夢辰《清代各省禁書匯考》統計，從乾隆四十年到四十七年，直隸二次六種。
山東三次三十六種，河南七次二十一種，山西七次五十三種，陝甘四次一百零二種，陝西二次五種，湖廣一次一百二十八種。
湖南六次一百一十種，湖北兩次一百七十種，兩江二十三次三百六十五種，江西十七次四百二十種，安徽十八次四百種，江蘇二十一次二百七十六種。
閩浙三次六十三種，福建五次十八種，浙江十八次二百八十種，兩廣六次四十五種，廣東一次一種，廣西一次二種，雲貴四次七十種，四川一次六種。
凡兩千六百二十一種。值得注意的是，查辦禁書工作竣事以後，各省督撫便將此目收迴銷毀，故而流傳甚少。
現在我們所能查見的禁毀書目，一般都是當時查辦人員的秘錄本，戲曲禁毀書目也大都散見於此類各項書目中，比如王利器先生就從乾隆四十三年江寧布政使刊發的《違礙書籍目錄》中輯出22條，名為《乾隆朝禁毀小說戲曲書目》。
再次，在乾隆帝的首倡之下，各級地方官吏無不唯馬首是瞻，查禁戲曲的運動如火如荼，更進而掀起一場禁毀花部戲曲的浪潮。
對於花部戲曲的禁毀也可分為兩個階段:第一階段自乾隆四十五年至乾隆五十年，第二階段自乾隆五十年到嘉慶三年。
乾隆四十五年伊齡阿上奏乾隆，請求嚴禁花部戲曲:抑奴才更有請者。
查江南、蘇揚等地方昆班為仕宦之家所重，至於鄉村城市以及上江、安慶等處，每多亂彈，係出自上江之石牌地方，名曰石牌腔。
又有山陝之秦腔，江西之弋陽腔，湖廣之楚腔，江廣、四川、雲貴、兩廣、閩浙等省皆所盛行。
所演戲出，率由小說鼓詞，亦間有扮演南宋、元明事涉本朝，或竟用本朝服色，其詞甚覺不經，雖屬演義虛文，若不嚴行禁除，則愚頑無知之輩信以為真，亦殊覺非是，可否仰肯皇上天恩，密敕各該省督撫，專派妥員，詳加查察。
如有違礙，立即嚴行一體查禁。
到了嘉慶三年(1798年)，已經身為太上皇的乾隆再次頒發禁令，重申嚴禁秦腔，並將查禁的範圍由秦腔擴展到所有亂彈戲曲、由京城蔓延到全國。
“嗣後除昆弋兩腔，仍照舊準其演唱，其外亂彈梆子弦索秦腔等戲，概不準再行演唱。所有京城地方，著交和紳嚴查訪禁，並傳諭江蘇安徽巡撫蘇州織造兩淮鹽政，一體嚴行查禁”。
又說，“嗣後民間戲班演唱戲劇，止許改習昆、弋兩腔，其有演亂彈等戲者，定將演戲之家及班人等，均照違製律一體治罪”。
雖然清廷禁毀花部亂彈的的勢頭看似越來越大，但除了乾隆四十四年(1779年)對秦腔戲班的查禁略有成效以外，實際上這些禁令的效果是微乎其微，各地官吏基本上沒有認真執行過。
乾隆本人也是說一套做一套，早在乾隆五十五年(1790年)，就有兩淮鹽務派遣的高朗亭徽班為其進京賀壽，並深得其嘉許。
可以說清廷對於花部戲曲的禁毀基本上是失敗了。
總的看來，乾隆的禁戲政策雖然沒有能夠阻攔住花部亂彈的興起，但他成功地實現了自己的既定目標。
通過對戲曲的查禁實現了對漢人思想的控製。
遍布全國的查禁運動、字句苛求的查禁力度、縱向挖掘至宋金之交的查禁深度，使得其時文人無不膽戰心驚，創作戲曲無不以清廷的禁令為準繩，整個戲曲界呈現出嚴重的類型化傾向。
他也一改此前康雍二帝以查禁、銷毀為主的做法，在此基礎上力圖從源頭上禁毀戲曲，企圖將一切不利於清王朝統治的思想扼殺在萌芽之中，實現了由事後查禁到事前預防的轉變。
乾隆末年，朝廷各種弊政日益顯露，吏治敗壞，貪汙盛行;到了嘉慶元年，又爆發了川、楚、陝白蓮教大起義在這樣一種形勢下，清廷既無精力也無暇於禁毀戲曲。
同時，這一時期的戲曲創作、演劇狀況，亦不複舊時之盛況。
雖然誕生了為數眾多的戲曲作品，但傳奇雜劇的創作已成文人餘事，質量上已經大打折扣。
並且經過此前曆代帝王的限製、禁毀，戲曲多取材曆史，以男女風情、道德教化、頌揚功德為主;此前戲曲中的反滿言論，漢人的民族主義思想已經杳不可聞。
因此，在乾隆朝達到巔峰的禁毀戲曲活動也逐漸消歇下來，呈現出逐步退潮的勢頭。
但是清廷禁毀戲曲並沒有就此偃旗息鼓，反而因其處於末世而呈現出這一曆史時期的獨特特點:
(一)近乎瘋狂的查禁。說這一時期查禁戲曲近乎瘋狂，不是因為這一時期在禁戲規模、力度上遠超此前曆代，相反。
這一時期的查禁條文的數量、規模都要遠遜於此前各代，但清廷對待戲曲均采取一種極其粗野、狂暴的態度，不分青紅皂白，全麵查禁。
如嘉慶七年(1802年)十月頒布諭旨:“鄉曲小民，不但經史不能領悟，即子集亦束置不觀，惟喜瞽詞俗劇，及一切鄙俚之詞;更有編造新文，廣為傳播”。
“著在京之步兵統領順天府五城各衙門及外省各督撫通飭地方官，出世勸諭，將各坊肆及家藏不經小說，現已刊播者，將其自行燒毀。”
在清代，戲曲已經成為廣受民眾歡迎的娛樂方式。
清人劉繼莊就說，“餘觀世之小人，未有不好歌唱看戲者。”
所以，此前曆朝禁戲之時都要考慮到人情的問題。
如雍正帝就曾說過“至於有力之家，祀神酬願，歡慶之會，歌詠太平，在民間有不容己之情，在國法無一概禁止之理，今但稱違例演戲，而未分晰其緣由，則是凡屬演戲者，皆為犯法，國家無此科條也。”
(二)不再糾纏於戲曲本身，禁戲的矛頭更多地指向了上層官吏。
這一方麵是因為自嘉慶帝後，曆代皇帝都熱衷於看戲，上行下效，禁戲法令趨於荒廢;另一方麵也是因為此時社會上矛盾叢生，清廷或忙於內部權力鬥爭，或忙於整頓吏治、或忙於鎮壓各地反抗力量，無暇再去顧及禁毀戲曲這些蠅頭小事。
(三)乾隆朝掀起的大規模查禁花部亂彈的高潮在這一時期幾乎得不到任何反響，對花部亂彈的查禁基本上處於停滯狀態。
自乾隆四十五年(1779年)魏長生入京掀起花雅爭勝的局麵以後各大徽班陸續進京，昆曲、弋腔、秦腔、皮黃等各大劇種競相爭勝。
經嘉慶、道光兩朝，到了鹹豐年間，皮黃迅速崛起，成為劇壇盟主。其時，花部不惟為細井百姓所愛好，如乾隆九年(1744年)張堅在《夢中緣》傳奇《自序》中說:“長安之梨園??而所好唯秦腔、羅、弋，厭聽吳騷，歌聞昆曲、輒哄而散去。”
即使是文人士子之中也有對其情有獨鍾者，焦循自言:“梨園共尚無音。花部者，其曲文俚俗，共稱為亂彈者也，乃餘獨好之。”
甚至是在宮廷，花部戲曲也大張旗鼓地得以搬演。早在嘉慶年間，內廷演劇檔案中就有了關於“侉戲”的記載，侉戲“泛指時劇、吹腔、梆子、西皮、二黃等”，即是亂彈。
到了鹹豐、慈禧年間，花部戲曲在內廷的搬演表現得尤為突出。
鹹豐帝甫即位，便有了“文宗提倡二黃”的記載。
到了慈禧時，更是屢屢傳演民間藝人入宮，有記載說:“自孝欽柄政，乃大變其例，一月之中，傳演多至數次，雖極寒暑靡間。”
最後到了清末，王公大臣、朝廷要員均以看戲、唱戲為時尚，京城日日笙歌不斷，時人有“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒(譚鑫培)”之歎。
如此以來，上行下效，往日的禁毀者搖身一變，成了花部亂彈的欣賞者、支持者，對它們的禁令自也無從談起。
總的看來，這一時期整個中央政府的戲曲禁毀活動是鬆散的、逐步趨於沉寂的，往往是有令無行，與前朝相比，並無太多可資關注之處。
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