當然，需要說明，雖然相關研究論文亦有數篇，但是一般都隻集中論述某一特定時代的優伶地位。
像是戴顯群先生的《唐五代優伶的社會地位及其相關的問題》，就是立足於對唐五代史料的詳盡梳理，分析了其時優伶社會地位較為複雜的狀況。
首先以太常樂人為準，討論了唐代優伶的列屬“賤民”的法律身份，《唐律疏議》、《唐會要》等對其社會待遇甚至著裝要求均作了規定。
此外又接著又指出，因行業性質特殊和藝術魅力，優伶雖身列賤民卻備受捧場，於是形成了一種特殊的階級，在社會上和心理上產生一種隔離現象。
因而優伶階級易形成世襲的職業和階級的內群婚配。
其次又根據唐高祖、玄宗及五代莊宗等朝的曆史記載，得出當時優伶多有任高官、享榮華者，實際的社會待遇比較高。
並且還探究了這一現象形成的曆史根源——多種民族文化的交流造就了千姿百態的唐代音樂藝術，同時也改變了人們傳統的文化思想觀念，形成一種新的文化生活環境。
因此，在這種社會文化環境中，傳統的偏見會被削弱，直接體現音樂藝術魅力的優伶階級，其實際社會地位和統治階級對他們的待遇自然就會提高。
但作者又根據當時士大夫對優伶的態度等史料記載判斷這中實際待遇的提高並不意味著其賤民身份獲得解放。
除了這個以外，還有兩篇論文涉及了元代優伶的社會地位問題。
比如楊碧先生的《漫談元代倡優與娼妓》一文從“倡”及“娼”含意之衍變，（也就是古代“倡”、“娼”與“倡”、“優”不分之現象）談起。
論及了元代倡優及娼妓的賤民地位，並由此觀照了元代都市的所謂“畸形生活”。
而焦福民，徐振貴兩位先生的《元代理學影響元代戲曲批評論略》則從另一角度略涉了元代優伶地位有所提高的狀況，認為元代戲曲批評中“教化”觀念的初露端倪，與元代理學對“綱常倫理”的一貫強調不無關係。
然而，需要說明，其實元代的儒家士大夫及其文人，包括有的理學之士，也為優伶贈詩作曲、樹碑立傳，心目中優伶地位明顯提高，對於促進戲曲及其批評的發展有積極意義。
至於關於晚清民國易代之際優伶地位轉變研究，有麽書儀《晚清優伶社會地位的變化》一文（後收入其《晚清戲曲的變革》）。
文中作者認為清代倡優與“奴仆”、“隸卒”相比，其社會地位情況較複雜，這乃是由他們職業特征所引起的社會態度的複雜性（鄙視”和“迷戀”兩極互相交錯的狀態）所決定的。
不過法律對其角色的規定與現實中人們的態度之間的張力，使得演員的職業、社會地位等等在“文化一權力”結構中的尷尬、沉浮不定的境況。
而作者指出晚清社會情況的諸種變化影響到優伶社會地位的漸變：首先，政權（包括律令和發布律令的帝王）對於優伶和戲曲的規定和態度發生變化，引起對於有關“優伶”的律令在執行上發生鬆動。
其次，那就是由於晚清帝王對於戲曲的嗜好愈演愈烈，像是始於鹹豐十年的、大批優伶獲得的“內廷供奉”的桂冠（如譚鑫培官至四品），使他們在社會上的地位發生驟變。
還有就是晚清時期戲曲的商業化程度日趨提高，一批名伶在色藝兼備的年輕時代，成為具有魅惑、號召能力的偶像和明星，而“明星”和“明星崇拜”現象的出現，引起優伶的社會角色也隨之發生變易，這些變易使得“優伶”的社會地位，發生了前所未有的嫂變。
而到年老色衰的時候，則又迴到“賤民”的地位。
他們社會角色的升沉不定，在很大程度上取決於社會態度的減否。
這些優伶原來受到的在諸如名分、婚姻、服飾、乘坐方麵的限製逐漸淡化，也使大清律令在實際上有所消解。
當然，孫崇濤、徐宏圖兩位先生的《戲曲優伶史》則刻意體現出對京劇藝人的稱謂之不同，如以“演員”稱之而區別於對此前戲曲藝人“優伶”、“藝伶”之稱。
兩位先生認為京劇作為國劇已走向整個中國社會，戲曲藝術的商品化性質日益顯著，戲曲藝人亦以其相對獨立的社會職業者身份擺脫了千百年來主要歸附某皇朝、某階層乃至某家族的地位，置身於文化商品市場，以其藝術作為謀生的等換價值和獻身途徑。
例如《舊唐書-李實傳》中稱：“瞽曚箴諫，取以詼諧，以讬諷諫，優伶舊事也”。
清代焦循《劇說》亦引《應庵隨錄》雲：“古之優人，於禦前嘲笑，不但不避貴戚大臣，雖天子後妃亦無所諱。”
優伶雖地位至賤，但在曆代的史料記載中卻時時可以看到他們以滑稽、諷刺等各種手段參與政事、譏刺名教，形成了“優諫”之傳統。
在20世紀初王國維先生便輯成《優語錄》二卷，收唐宋兩代優語五十條；1981年任二北《優語集》一書出版，采錄從西周到五四之前幾千年來俳優藝人的優語五百條左右（包括諫語、諛語、常語，以諫語為主），對優伶諷諫類史料的梳理可謂集其大成。
在任二北《優語集》一書資料整理的基礎上，後來的學者對優諫的研究非常豐富。
譚帆先生《優伶史》及李平君《優伶》均論及《優伶的諷刺藝術》，歸納了“優諫”相對穩定的常規和格局，大致包括“順其所好，攻其所蔽”、運用“諧音字”進行諷刺、直麵嘲弄幾種方式。
薛寶坤先生的《笑的藝術》中有一專論“優伶笑話的戰鬥風格”，將優語歸為“笑話”之列，而注意凸顯其具有諷諫作用的戰鬥精神。
還有薛兆瑞《宋金雜劇史稿》之《宋代雜劇演員》中論及丁仙現（亦作線見）曰：“宋時名優輩出，教坊大使丁仙現是其中傑出的代表。??曆神宗、哲宗、徽宗三朝，為人正直，不趨炎附勢。”
“在教坊數十年，‘每對禦作俳，頗議正時事’（宋朱彧《萍洲可談》卷三，中華書局《叢書集成初編》本），《鐵圍山叢談》卷五載其時諺語雲‘’。”
同時關涉到優語、優諫的論文亦有不少。
如文非《古代伶人的“借題發揮”》一文並非嚴格意義上的論文，而是以通俗的語言講述了“禁止明月”、“我在徘徊”、“有天無日頭”、“不想變法”等幾個有趣的小故事。
以及龔維英先生的《略論古戲劇的幽默傳統》從“幽默”這一角度出發，梳理了唐宋與唐宋前古典戲劇的幽默傳統，對中國式的幽默——滑稽進行了定位，認為中國戲劇的幽默傳統相對於戲劇的形成而言較為早熟，雖則正統儒生不屑此道，卻長期不衰，發展為戲曲中一個專門的角色——“醜角”。
於廣元《雙關的曆史演進》一文將優語置於雙關這一修辭手法自先秦至現代的曆史演進脈絡之中加以研究，認為有元一代雙關這一修辭手法主要體現在“優語”之中。
諧音及語義的雙關都被優伶嫻熟地運用，充分表現了他們的機警與膽識，亦發揮了雙關針貶時弊別有所諷的戰鬥作用，正如任二北指出的“台官乃不如伶官，官場複不如戲場”。
傅滿倉先生的《中國古代話劇小品的演出模式》則另辟蹊徑，將中國古代大多由優伶演出的優諫戲、滑稽戲、參軍戲、戲弄戲乃至傀儡戲、宋雜劇、金院本等均定位為“具有喜劇幽默感的話劇小品”。
認為它們從內容到形式都過於簡單，往往以“笑”或“驚”為結尾以達到諷刺的目的，形成了一定的套路模式，在某種程度上製約了古代話劇小品向大型現代話劇的轉型。
同時專門研究某一時代“優語”的有南京師大劉麗萍在2005年的碩士學位論文《元雜劇科諢研究》，先略述了滑稽詼諧傳統的曆史溯源。
然後從作家、優伶、觀眾三方麵對元雜劇“科諢”進行研究，涉及到優伶的部分提出觀點曰：“優人作為滑稽藝術的追逐者、固定表演者，一直受到社會不公平的待遇。
可盡管如此，他們卻堅持優諫的傳統關懷時政；並且把輕鬆詼諧的科諢精神帶到生活中，實現科諢的生活化。”
其研究對象以科諢為主，故而兼及了多個方麵。
另外，厲震林先生的《論男性優伶的史學政治氣質》一文亦對優伶諷諫權力的發揮進行了闡述，在以下性別研究專題中還將提及，茲不贅述。
並且在譏諷時政之外，“優語”還有一個旁支不可不提及，便是對名教進行譏諷，其中最為代表性的便是“弄孔子戲”。
而吳國欽先生的《中國戲曲史漫話》第12節即“雜戲人弄孔子”，此外還有蔣晗玉《曆史上的“弄孔子戲”》和丁淑梅《唐代弄孔子優戲的俳諧意趣》兩篇論文。
還需要說明的是，除儒教之外，釋、道二教似亦未曾幸免，如唐懿宗時期的優伶李可及以諧音雙關之法譏諷孔子、老子、釋家牟尼均為婦人的著名故事，在很多著作或論文中均被轉載。
如吳國欽《中國戲曲史漫話》第13節“嘲弄‘三教’的名演員李可及”等。
而且張發穎《中國戲班史》是我國第一部係統研究戲曲班社發展曆史的專著，全書依據大量史料，從我國曆史上的樂戶製度、曆代宮廷教坊組織、班家製度、名角挑班製等多方麵對我國戲曲班社的曆史演變進行了探討。
還從各時期戲曲班社的形成、演出活動、經營管理、藝人培養、班社的興衰、城鄉流動戲班等多個角度闡述了戲曲班社對中國戲曲的繁榮所起到的重要作用。
趙山林《中國戲曲傳播接受史》將戲曲的文本傳播和演出接受皆納入研究範圍，在數章中分述了元代明清三代的戲班情況，亦堪稱一部通史。
此外，還有相關論著中的部分章節以及相關論文對一些特定時代的戲班進行了專門的探討。
對戲曲前史時期“戲班”的研究，除了張發穎《中國戲班史》中《我國曆史上的樂戶製度》、《唐代宮廷散樂機構——教坊》兩章有所論述以外。
包括譚帆《優伶史》第二章《優伶的組織與培養》以及孫民紀《優伶考述》中《掖庭》、《教坊》兩節亦對從漢樂府到唐教坊的發展流變進行了概述，基本厘清了樂戶的來源和社會地位、教坊的組成經過和成員管理等問題。
對宋金元戲班的研究，張發穎《中國戲班史》中《以市民文化為基準的宋教坊與勾欄營業演出》、《金元家庭流動戲班及其演出活動》兩章以及趙山林《中國戲曲傳播接受史》中《元代戲班的構成和流向》一節均進行了詳細的論述。
張發穎從宋代發生的社會轉型著眼探討了兩宋都城勾欄瓦肆中雜劇戲班的演出活動和營業方式，對金元家庭戲班的組織形式和演出活動及其對元雜劇繁榮產生的重要影響分別進行了論述。
趙山林也認為元代民間戲班的構成以家庭戲班為最重要的形式（如《青樓集》中所載的宋六嫂戲班，雜劇《藍采和》、南戲《宦門子弟錯立身》中出現的家庭戲班，戲曲文物如山西元代戲台基石對家庭戲班的記錄等）。
並且指出元代戲班流動作場，主要在黃河中下遊一線、汾河一線、大運河一線、長江中遊一線活動。此外，季國平《元雜劇發展史》第三章《大都雜劇的繁榮》中專設《趙文益戲班》一小節，論及元代雜劇優伶的組織及演出形式。
作者從對京師名伶的梳理中發現了許多演員之間存在親緣聯姻或師徒傳承的聯係這一重要現象，進而依據胡祗遹《贈優伶趙文益》、《優伶趙文益詩序》等詩文對“趙氏一門，昆季數人”的記載，以及孫楷第《元曲家考略》中對藝人雜劇家趙文敬同趙文益乃屬兄弟行的推測，總結出趙氏乃雜劇世家。
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像是戴顯群先生的《唐五代優伶的社會地位及其相關的問題》，就是立足於對唐五代史料的詳盡梳理，分析了其時優伶社會地位較為複雜的狀況。
首先以太常樂人為準，討論了唐代優伶的列屬“賤民”的法律身份，《唐律疏議》、《唐會要》等對其社會待遇甚至著裝要求均作了規定。
此外又接著又指出，因行業性質特殊和藝術魅力，優伶雖身列賤民卻備受捧場，於是形成了一種特殊的階級，在社會上和心理上產生一種隔離現象。
因而優伶階級易形成世襲的職業和階級的內群婚配。
其次又根據唐高祖、玄宗及五代莊宗等朝的曆史記載，得出當時優伶多有任高官、享榮華者，實際的社會待遇比較高。
並且還探究了這一現象形成的曆史根源——多種民族文化的交流造就了千姿百態的唐代音樂藝術，同時也改變了人們傳統的文化思想觀念，形成一種新的文化生活環境。
因此，在這種社會文化環境中，傳統的偏見會被削弱，直接體現音樂藝術魅力的優伶階級，其實際社會地位和統治階級對他們的待遇自然就會提高。
但作者又根據當時士大夫對優伶的態度等史料記載判斷這中實際待遇的提高並不意味著其賤民身份獲得解放。
除了這個以外，還有兩篇論文涉及了元代優伶的社會地位問題。
比如楊碧先生的《漫談元代倡優與娼妓》一文從“倡”及“娼”含意之衍變，（也就是古代“倡”、“娼”與“倡”、“優”不分之現象）談起。
論及了元代倡優及娼妓的賤民地位，並由此觀照了元代都市的所謂“畸形生活”。
而焦福民，徐振貴兩位先生的《元代理學影響元代戲曲批評論略》則從另一角度略涉了元代優伶地位有所提高的狀況，認為元代戲曲批評中“教化”觀念的初露端倪，與元代理學對“綱常倫理”的一貫強調不無關係。
然而，需要說明，其實元代的儒家士大夫及其文人，包括有的理學之士，也為優伶贈詩作曲、樹碑立傳，心目中優伶地位明顯提高，對於促進戲曲及其批評的發展有積極意義。
至於關於晚清民國易代之際優伶地位轉變研究，有麽書儀《晚清優伶社會地位的變化》一文（後收入其《晚清戲曲的變革》）。
文中作者認為清代倡優與“奴仆”、“隸卒”相比，其社會地位情況較複雜，這乃是由他們職業特征所引起的社會態度的複雜性（鄙視”和“迷戀”兩極互相交錯的狀態）所決定的。
不過法律對其角色的規定與現實中人們的態度之間的張力，使得演員的職業、社會地位等等在“文化一權力”結構中的尷尬、沉浮不定的境況。
而作者指出晚清社會情況的諸種變化影響到優伶社會地位的漸變：首先，政權（包括律令和發布律令的帝王）對於優伶和戲曲的規定和態度發生變化，引起對於有關“優伶”的律令在執行上發生鬆動。
其次，那就是由於晚清帝王對於戲曲的嗜好愈演愈烈，像是始於鹹豐十年的、大批優伶獲得的“內廷供奉”的桂冠（如譚鑫培官至四品），使他們在社會上的地位發生驟變。
還有就是晚清時期戲曲的商業化程度日趨提高，一批名伶在色藝兼備的年輕時代，成為具有魅惑、號召能力的偶像和明星，而“明星”和“明星崇拜”現象的出現，引起優伶的社會角色也隨之發生變易，這些變易使得“優伶”的社會地位，發生了前所未有的嫂變。
而到年老色衰的時候，則又迴到“賤民”的地位。
他們社會角色的升沉不定，在很大程度上取決於社會態度的減否。
這些優伶原來受到的在諸如名分、婚姻、服飾、乘坐方麵的限製逐漸淡化，也使大清律令在實際上有所消解。
當然，孫崇濤、徐宏圖兩位先生的《戲曲優伶史》則刻意體現出對京劇藝人的稱謂之不同，如以“演員”稱之而區別於對此前戲曲藝人“優伶”、“藝伶”之稱。
兩位先生認為京劇作為國劇已走向整個中國社會，戲曲藝術的商品化性質日益顯著，戲曲藝人亦以其相對獨立的社會職業者身份擺脫了千百年來主要歸附某皇朝、某階層乃至某家族的地位，置身於文化商品市場，以其藝術作為謀生的等換價值和獻身途徑。
例如《舊唐書-李實傳》中稱：“瞽曚箴諫，取以詼諧，以讬諷諫，優伶舊事也”。
清代焦循《劇說》亦引《應庵隨錄》雲：“古之優人，於禦前嘲笑，不但不避貴戚大臣，雖天子後妃亦無所諱。”
優伶雖地位至賤，但在曆代的史料記載中卻時時可以看到他們以滑稽、諷刺等各種手段參與政事、譏刺名教，形成了“優諫”之傳統。
在20世紀初王國維先生便輯成《優語錄》二卷，收唐宋兩代優語五十條；1981年任二北《優語集》一書出版，采錄從西周到五四之前幾千年來俳優藝人的優語五百條左右（包括諫語、諛語、常語，以諫語為主），對優伶諷諫類史料的梳理可謂集其大成。
在任二北《優語集》一書資料整理的基礎上，後來的學者對優諫的研究非常豐富。
譚帆先生《優伶史》及李平君《優伶》均論及《優伶的諷刺藝術》，歸納了“優諫”相對穩定的常規和格局，大致包括“順其所好，攻其所蔽”、運用“諧音字”進行諷刺、直麵嘲弄幾種方式。
薛寶坤先生的《笑的藝術》中有一專論“優伶笑話的戰鬥風格”，將優語歸為“笑話”之列，而注意凸顯其具有諷諫作用的戰鬥精神。
還有薛兆瑞《宋金雜劇史稿》之《宋代雜劇演員》中論及丁仙現（亦作線見）曰：“宋時名優輩出，教坊大使丁仙現是其中傑出的代表。??曆神宗、哲宗、徽宗三朝，為人正直，不趨炎附勢。”
“在教坊數十年，‘每對禦作俳，頗議正時事’（宋朱彧《萍洲可談》卷三，中華書局《叢書集成初編》本），《鐵圍山叢談》卷五載其時諺語雲‘’。”
同時關涉到優語、優諫的論文亦有不少。
如文非《古代伶人的“借題發揮”》一文並非嚴格意義上的論文，而是以通俗的語言講述了“禁止明月”、“我在徘徊”、“有天無日頭”、“不想變法”等幾個有趣的小故事。
以及龔維英先生的《略論古戲劇的幽默傳統》從“幽默”這一角度出發，梳理了唐宋與唐宋前古典戲劇的幽默傳統，對中國式的幽默——滑稽進行了定位，認為中國戲劇的幽默傳統相對於戲劇的形成而言較為早熟，雖則正統儒生不屑此道，卻長期不衰，發展為戲曲中一個專門的角色——“醜角”。
於廣元《雙關的曆史演進》一文將優語置於雙關這一修辭手法自先秦至現代的曆史演進脈絡之中加以研究，認為有元一代雙關這一修辭手法主要體現在“優語”之中。
諧音及語義的雙關都被優伶嫻熟地運用，充分表現了他們的機警與膽識，亦發揮了雙關針貶時弊別有所諷的戰鬥作用，正如任二北指出的“台官乃不如伶官，官場複不如戲場”。
傅滿倉先生的《中國古代話劇小品的演出模式》則另辟蹊徑，將中國古代大多由優伶演出的優諫戲、滑稽戲、參軍戲、戲弄戲乃至傀儡戲、宋雜劇、金院本等均定位為“具有喜劇幽默感的話劇小品”。
認為它們從內容到形式都過於簡單，往往以“笑”或“驚”為結尾以達到諷刺的目的，形成了一定的套路模式，在某種程度上製約了古代話劇小品向大型現代話劇的轉型。
同時專門研究某一時代“優語”的有南京師大劉麗萍在2005年的碩士學位論文《元雜劇科諢研究》，先略述了滑稽詼諧傳統的曆史溯源。
然後從作家、優伶、觀眾三方麵對元雜劇“科諢”進行研究，涉及到優伶的部分提出觀點曰：“優人作為滑稽藝術的追逐者、固定表演者，一直受到社會不公平的待遇。
可盡管如此，他們卻堅持優諫的傳統關懷時政；並且把輕鬆詼諧的科諢精神帶到生活中，實現科諢的生活化。”
其研究對象以科諢為主，故而兼及了多個方麵。
另外，厲震林先生的《論男性優伶的史學政治氣質》一文亦對優伶諷諫權力的發揮進行了闡述，在以下性別研究專題中還將提及，茲不贅述。
並且在譏諷時政之外，“優語”還有一個旁支不可不提及，便是對名教進行譏諷，其中最為代表性的便是“弄孔子戲”。
而吳國欽先生的《中國戲曲史漫話》第12節即“雜戲人弄孔子”，此外還有蔣晗玉《曆史上的“弄孔子戲”》和丁淑梅《唐代弄孔子優戲的俳諧意趣》兩篇論文。
還需要說明的是，除儒教之外，釋、道二教似亦未曾幸免，如唐懿宗時期的優伶李可及以諧音雙關之法譏諷孔子、老子、釋家牟尼均為婦人的著名故事，在很多著作或論文中均被轉載。
如吳國欽《中國戲曲史漫話》第13節“嘲弄‘三教’的名演員李可及”等。
而且張發穎《中國戲班史》是我國第一部係統研究戲曲班社發展曆史的專著，全書依據大量史料，從我國曆史上的樂戶製度、曆代宮廷教坊組織、班家製度、名角挑班製等多方麵對我國戲曲班社的曆史演變進行了探討。
還從各時期戲曲班社的形成、演出活動、經營管理、藝人培養、班社的興衰、城鄉流動戲班等多個角度闡述了戲曲班社對中國戲曲的繁榮所起到的重要作用。
趙山林《中國戲曲傳播接受史》將戲曲的文本傳播和演出接受皆納入研究範圍，在數章中分述了元代明清三代的戲班情況，亦堪稱一部通史。
此外，還有相關論著中的部分章節以及相關論文對一些特定時代的戲班進行了專門的探討。
對戲曲前史時期“戲班”的研究，除了張發穎《中國戲班史》中《我國曆史上的樂戶製度》、《唐代宮廷散樂機構——教坊》兩章有所論述以外。
包括譚帆《優伶史》第二章《優伶的組織與培養》以及孫民紀《優伶考述》中《掖庭》、《教坊》兩節亦對從漢樂府到唐教坊的發展流變進行了概述，基本厘清了樂戶的來源和社會地位、教坊的組成經過和成員管理等問題。
對宋金元戲班的研究，張發穎《中國戲班史》中《以市民文化為基準的宋教坊與勾欄營業演出》、《金元家庭流動戲班及其演出活動》兩章以及趙山林《中國戲曲傳播接受史》中《元代戲班的構成和流向》一節均進行了詳細的論述。
張發穎從宋代發生的社會轉型著眼探討了兩宋都城勾欄瓦肆中雜劇戲班的演出活動和營業方式，對金元家庭戲班的組織形式和演出活動及其對元雜劇繁榮產生的重要影響分別進行了論述。
趙山林也認為元代民間戲班的構成以家庭戲班為最重要的形式（如《青樓集》中所載的宋六嫂戲班，雜劇《藍采和》、南戲《宦門子弟錯立身》中出現的家庭戲班，戲曲文物如山西元代戲台基石對家庭戲班的記錄等）。
並且指出元代戲班流動作場，主要在黃河中下遊一線、汾河一線、大運河一線、長江中遊一線活動。此外，季國平《元雜劇發展史》第三章《大都雜劇的繁榮》中專設《趙文益戲班》一小節，論及元代雜劇優伶的組織及演出形式。
作者從對京師名伶的梳理中發現了許多演員之間存在親緣聯姻或師徒傳承的聯係這一重要現象，進而依據胡祗遹《贈優伶趙文益》、《優伶趙文益詩序》等詩文對“趙氏一門，昆季數人”的記載，以及孫楷第《元曲家考略》中對藝人雜劇家趙文敬同趙文益乃屬兄弟行的推測，總結出趙氏乃雜劇世家。
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