還有廣州大學肖岸芬碩士學位論文《清代宮廷戲劇研究綜述》一文，內容比較完整，是關於清代宮廷戲曲(劇)研究的綜述。
這裏麵包括文獻綜述，機構沿革史，文本研究史，具體問題研究整理，旨在追尋清廷統治者對內廷演劇所起的作用，清廷演劇於整個戲劇史的意義。
總結以上資料，可以看出在清宮廷中以以下幾種戲劇類型為主:
(1)尊皇頌德。如《萬壽無疆》、《壽祝萬年》、《福壽同天》等。
(2)宣揚封建倫理綱常。《一門忠烈》、《忠孝全》、《乾坤帶》、《狀元譜》、《孝感天》等
(3)封建社會的人事敘事。如《奇雙全》、《金山寺》、《長阪坡》等
(4)言情說愛。如《絨花記》、《打金枝》、《陽關斬柳》、《鵲橋密誓》等。
(5)表現風俗人情和表現神話傳說。《鍘美案》、《琴桃》、《水簾洞》、《花甲天下》、《羅漢渡海》等。
由此可見，皇權思想和封建倫理道德是清代宮廷戲曲極力宣揚的主要思想內容，而清代宮廷戲曲是為皇帝、皇族們服務的，所以也必須要滿足他們及時享樂和頹廢的思想要求。
像是《清代的宮廷戲曲》一文中，作者做了一個統計:《昆弋腔雜戲目錄冊》中經朱批畫圈的戲目共83出。
據《中國戲曲觀眾學》一書介紹，趙先生認為宮廷演劇有如下幾個特點:
其一，作為最高封建統治者直接參與的活動，宮廷演劇常常有著明顯的功利性目的。
其二，宮廷演劇中的等級製度表現得尤為森嚴，演員在台上的表演也得格外小心。
由此可見，宮廷演劇的氣氛不僅與民間演劇那種融洽、自然、活躍、熱烈的氣氛無法相比，
就連士大夫家班演劇時那種雅興也很難看見，就觀眾與演員的關係、觀眾與觀眾的關係而言，宮廷演劇應當說是最不理想的。
所以趙山林的觀點與上麵論文的觀點不謀而合，在此問題的探討上沒有太大的出入。
還有《中國戲曲觀眾學》下編第十三章中以《樂府紅珊》、《禮節傳薄》、《永團圓》三份劇目單做比較，可以得出以下結論:
結論一、不同階層的觀眾審美趣味不同。
因為從階層歸屬上來劃分觀眾類型，《樂府紅珊》中劇目的觀眾主要是官商士紳，這些劇目是在廳堂堂會上演出的。
《禮節傳薄》、《永團圓》中劇目的觀眾是城鄉廣大人民，其中主要又是農民，這些劇目是在迎神賽會的盛大群眾場合演出的。
結論二，有一類劇目普遍受到歡迎，這就是風情離合類。
以《西廂記》等反映青年男女愛情生活的優秀戲曲而言，雖然傳統封建統治者三令五申加以禁止，但這些優秀戲曲不僅在廣大層人民中普遍流傳，而且在士大夫階層中也產生並不斷擴大著它的影響。
三、地點場合。
演出必須要有場所，除了大家所熟知的戲台外，還有很多根據地域不同形成特殊的演出場所。
就戲台一類而言，這方麵的研究者不乏其人。
高琦華的《中國戲台》，論述了中國古代戲台的形成、特點等，注意到了戲台的共性。
廖奔的《中國古代劇場史》，在學術界影響很大，鄧紹基先生在序中評論道:“補閱其實就是一種開拓”，“從它的內容來看，確實可稱是迄今最為全麵且係統地論述古代劇場史的專著”，對廖著予以了高度認可。
還有馮俊傑的《戲劇與考古》一書，雖然將戲台放在戲曲文物中進行研究，但其著筆重點在戲台方麵.本書共七章，除去第一章引論與第七章神廟祭禮與戲曲民眾以外，餘下五章皆與戲台有關，因此可以將馮著歸入總體性研究。
這本書的長處在於沒有就戲台論戲台，而是圍繞與戲台有關的神廟、故事、碑刻、民俗、祭祀等內容同時展開論述，體係龐大，論述中肯，實為研究神廟戲台與社會生活之力作。
其主編的另一本著作《山西戲曲碑刻輯考》，收集了山西宋、元、明、清時期的100通戲曲碑文，並對之進行考釋，內容包括地名、地理、民情、風俗、政治、經濟、曆史沿革等方麵。
本書形式上看是資料集，其中的考釋卻是戲曲碑刻中所反映出來的山西地方史。
由於作者主要目的在於戲曲藝術，無意於社會史，本書最終仍停留在描述層麵，並沒有從深層發掘戲台與社會的關係。
但馮先生收集的資料與研究思路卻是不容忽視的。
車文明《中國神廟劇場》一書，收集、分析、研究了中國古代的神廟劇場，本書運用了大量的碑刻資料，也進行了大量的田野調查，做到了資料翔實、論證充分，在中國古戲台研究中占有重要的一席之地。
另外，有些學者對戲台的研究超出了曆史視角，結合田野調查時的心情與收獲，從哲學及文學方麵對古戲台進行了論述，使戲台研究在學術性的基礎上，具有通俗性，更有利於戲台研究的交流與傳播。
喬忠延的《山西古戲台:豪華落盡見真淳》。一書，既有文學性，又有曆史性，既有通俗性，又有學術性，既淺顯易懂，又富有哲理，透過戲台，作者看到了與戲台相通的人生與社會。
劉徐州的《趣談中國古代戲樓》則屬於通俗讀物，但為了解中國古代戲樓提供了極大的便利。
作者敘述了中國古代戲樓的產生與發展的曆史，同時又介紹了神廟戲樓、宗祠戲樓、宮廷戲樓、私宅府邸戲樓、會館戲樓與城市商業性戲樓等六種戲樓，對於初涉戲樓研究者來說，倒是一本必讀書。
本書配有圖片，讓讀者可以一目了然地了解有關戲樓的形製、頂式、裝飾等。
喻學才主編的《老戲台》，主要從建築藝術的角度探討中國的古戲台，書中運用了大量的圖片，使我們飽覽了古戲台的風貌與滄桑變革，讓我們領略了古戲台的文化藝術底蘊，使我們心底湧起對祖先建築創新的崇敬。
此外，仍有大量涉及到戲台研究的著作，如葉長海、張福海所著《中國戲劇史》，周貽白的《中國劇場史》，馮俊傑主編的《太行神廟及賽社演劇研究》。
而海外學者也紛紛著文進行研究，具體可見磯部彭的《中國地方劇初探》。
當然，除了戲台外，很多戲班選擇的演出地點也很豐富。
比如陸萼庭先生的《昆劇演史稿》和劉水照《明清家樂研究》中說到，家班一般都有專門的演出場所，或是主人私家園林中的廳堂，或是主人特製的船舫。
還有楊惠玲女士一書《戲曲班社研究:明清家班》中補充到，家班的演出場所並不局限於此。
像崇禎初年，張岱家班率家班北上為父親祝壽，船至鎮江金山寺，張岱一時興起，率家伶登山入寺，在大殿中敲響鑼鼓，唱了一夜戲。
陳司馬曾“設劇於竹林外”，款待朋友，至於清唱，場所更不受限製。可見，隻要主人興致所至，無論是室內還是野外，水邊還是山中，隨處都可以成為家伶們呈技獻藝的舞台。
家班演出的場合從《昆劇演史稿》和劉水照《明清家樂研究》、劉召明《蘇州職業戲班》等書中可看出，出入的場合有如下五種，私家演出、招待演出、送戲或借戲、曲宴曲會、訪問演出。
職業戲班中水平較低的班子，演出地點就比較混亂，遊走鄉村，廟台、集市、出入於千家萬戶，或在廣場臨時搭建戲棚等。
雖然演藝水平略顯粗糙，但是能夠滿足鄉民百姓的口味。
除了公開營業性演出外，職業戲班還出入於以下場合:官府公宴、私人宴集、迎神賽會、廳堂庭院、神廟戲台、會館客店。
江南地區由於地域的特殊性，水鄉文化、舟楫文化決定了戲曲演出活動難以脫離這種生活環境的製約，所以江南地區演劇活動還可以在船舫舟楫、渡口碼頭進行。
除此之外，在對元明清戲曲故事的影響的考察中，我們發現，進行專題研究的並不多，但在對戲曲的傳播與接受、戲曲與小說的關係等方麵的研究中都離不了對戲曲故事影響的涉及與描述。
在元明清三代，民眾對某些題材的故事具有特殊的偏愛，不僅搬演這些故事的戲曲應觀眾要求不斷上演，而且戲曲作家在進行戲曲創作時，總是喜歡圍繞這類故事做文章，題材蹈襲成為無可避免;中國戲曲由此產生了喜新更戀舊的藝術品格，接受舊劇目並進行翻新改創成為一種文化傳統。
首先我們發現單獨作為作為中國戲曲不論何時何處、何門何派，其獨創的劇本是很少的，中國戲曲的劇本素材往往來自於小說、史籍、雜傳和民間傳說，這是中國戲劇文學創作方麵的一大特點。
中國古代戲曲雖然題材內容多樣，但各種題材劇作出現的幾率卻大不一樣，古代人民對某些題材的故事具有特殊的偏愛，這種偏愛使得這些題材的故事反複地出現在戲曲創作中。
從題材來源講，曆史題材戲曲特別發達，郭英德先生《明清文學教育與戲曲文學的生成》一文，從明清文人從小所受的文化知識教育出發給好了這一現象的原因。
而從元明清戲曲的題材內容看，才子佳人婚戀戲、婚變負心戲、公案戲、神仙道化戲等則最常見。
對其中原因的探究，伏滌修先生《對中國戲曲同題翻創現象的文化思考》從文化傳統上來考察。
中國古代史學發達，史官文化傳統根深蒂固，梁啟超曾言:“中國於各種文化中，惟史學為最發達。史學在世界各國中，惟中國為最發達。”
這種傳統不僅表現為修正史為曆朝曆代列為頭等大事，私修者也屢出史著，還表現為史學對社會各階層人們的思想觀念有潛移默化的影響。
因為文史不分的狀況都是共識，許多文學中的敘事內容正是曆史故事，不隻是正統文人喜愛史學，即使是普通民眾也大多對曆史故事懷有深厚的興趣，史的意識滲透到了中國文學的各個領域。
包括像是古代詩歌中有許多詠史詩，文賦中的史論文章別為一大宗，宋元話本小說中有講史一門，說唱文學中說唱曆史故事則是特別受歡迎的一支。
“偏記、小說，自成一家。而能與正史參行，其所從來尚矣。”
不僅偏記、小說不離史傳，戲曲創作中也包含了大量的曆史故事。
“中國戲劇從它形成的那一天開始，就具有一個十分鮮明的特色，那就是它在選題取材方麵以曆史故事最為豐富。”
該文在談到曆史題材戲曲的問題時引用了學者對南戲、雜劇、傳奇中的曆史劇作的如下統計:
宋元明戲文22種、元雜劇279種、明雜劇60種、清雜劇130種、明傳奇108種、清傳奇180種、累計779種。
《對中國戲曲同題翻創現象的文化思考》一文中也談到戲曲作家們往往“借他人酒杯，澆自己壘塊”，對前人戲曲作品或出於羨慕或出於不滿或翻案心理，而進行增續翻改。這也增大了戲曲同題翻創的幾率。
但是我們可以從另一個角度考慮，是戲曲受眾對相關戲曲故事的喜好，才促使劇作家們關注這題材。
而葉天山先生《論明人對英雄傳奇題材的文學樣式的主要選擇與運用》一文提到“明代敘寫英雄傳奇題材的文學作品，主要集中於說部、戲曲兩種體裁上”，並以詳實的數據說明這類題材的集中是題材對樣式的選擇。
原因一方麵是受唐宋以來平民文學通俗化力量的影響;另一方麵明代戲曲的體製無論雜劇還是南戲都較之宋元雜劇自如且規模較大，適合搬演在話本說唱中容量不斷增大的故事。
該文中還說明了同一故事可能存在於不同演進係統分別生發的情況，也說明了戲曲故事在接受過程的一種情形。
我們有理由認為，在史官文化意識濃厚的傳統下，曆史故事通過戲曲得到更有大範圍的傳播。
當然，可能是由於對戲曲作家來說，利用曆史故事的模式往往可以曲折抒發在現實中不便言明的情感思想;而對受眾來說，曆史故事題材戲曲能常普通人對帝王將相等曾左右了曆史進程的人的生活的好奇。
因此這類劇作才能長演不衰而又能時時翻陳出新。
反複搬演的曆史故事又反過來促進了民眾對這類題材的持續的關注。
例如在潘建國先生《明清時期通俗小說的讀者與傳播方式》中，以為明清時期通俗小說的讀者，可以分為直接讀者與間接讀者兩大類。
直接讀者通過閱讀小說文本來接受小說內容，其獲取文本的方式主要有購買、轉借與租賃;間接讀者則依靠聽書、看戲等途徑，間接接受小說內容。
直接讀者與間接讀者，分別確立了明清通俗小說兩種最為基本的傳播方式——版籍傳播與曲藝傳播，並進而對明清通俗小說的文學麵貌及社會地位，產生了非常重要的影響。
該文從小說的傳播角度進行探討，卻對明清時期戲曲故事關目進行了細致的考察，並肯定了戲曲在針對“村哥裏婦”、“兒童婦女”為主的受眾中的影響，說明了在沒有能力閱讀小說文本的人群中熱門故事何以得到最廣泛的接受。
“明清時期興盛的說書、戲曲表演，既然如此受到民眾歡迎，其所演內容又多取材於通俗小說，它自然也就成了文盲、半文盲民眾與通俗小說之間的聯係橋梁”。
並以為，“實際上，若與版籍傳播相比，明清通俗小說的曲藝傳播，其作用十分獨特且不可替代，因為通俗小說文本必須粗解文字才能閱讀，而民間曲藝則有目共睹、有耳同聞，所謂‘茶肆酒坊，燈前月下，人人喜說，個個愛聽’(清俞萬春《結水滸全傳引言》)，‘專心留意，無非《掃北》，熟讀牢記，盡是《征西》，《封神榜》刻刻追求，《平妖傳》時時讚羨，《三國誌》上慢忠義，《水滸傳》下誘強梁’(清白山《靈台小補?梨園粗論》)，其傳播麵與傳播力度均遠勝於版籍傳播。”
文章也明確表示正由於戲曲在故事傳播中的力度，才引發明清政府對某些戲曲的防範甚至禁毀。
較多的是在戲曲個案與類型化戲曲研究中對故事影響的觸及，而這種個案式研究在近年來的碩博學位論文與期刊論文中屢見不鮮。
潘承玉先生《論宋元明小說、戲曲發跡變泰題材的流變及其文化意蘊》(97)一文集中對發跡變態題材在宋元明三代的流變狀況做了深入探求。
他關注的點是這類題材在三代受關注的焦點的變動與其產生並曲折變化的社會文化背景，他對戲曲故事主旨變化所反映的社會心理分析可以讓我們逆向考慮戲曲故事對當時社會世道人心、價值取向的影響。
如向延勝的博士論文《〈琵琶記〉接受研究》，把趙貞女故事的流變及其在高明《琵琶記》之前在戲曲中存在狀況的梳理作為《琵琶記》接受研究的基礎，進行了很好的闡述。
郭冰博士的《明清時期水滸接受研究》以水滸故事為對象，指出水滸故事傳播接受的過程也就是故事本身與特定社會曆史環境、特定人群接軌碰撞不斷衍生新故事的過程，由於故事內容的豐富性和曆史文化環境、人群特征的差異性，整個接受過程紛繁複雜，對社會政治、文化等都產生了深刻的影響。其中對以戲曲形式的傳播接受做了細致的考察分析。
楊秀苗《〈說嶽全傳〉傳播研究》將嶽飛及相關故事在由曆史走上舞台的過程中戲曲的傳播作用分析得很到位，並指出嶽飛故事在元代走上戲曲舞台之初就受到的官方壓製，說明了特定曆史社會曆史背景下戲曲故事的影響，也從這個側麵說明了類似曆史題材故事長演不衰而多有創新作品問世的原因。
張文德博士的《王昭君故事的傳承與嬗變》將昭君故事作為戲曲故事題材的源頭與發展流變展現得較為條理清晰。
他認定元代馬致遠的雜劇《漢宮秋》是昭君故事演變史上的裏程碑，標誌著昭君故事的初步定型。
並認為此後的昭君故事大多沿著《漢宮秋》所鋪敘的路數，在緩慢地漸變，並將昭君故事的演進與不同曆史文化背景下不同的審美情趣與心理的相互關係上給出了準確的分析。
常鳳媛的《元曲中相如文君故事的接受特點及成因》中指出，“戲曲本身的特質對題材的選擇有著重要的作用。戲曲的娛樂功能、民間性和它所要麵對的市民群體等方麵的要求，使得在元代的愛情劇中，被譽為“千古私奔之祖”的相如文君故事的集體引用顯得格外的引人注目。”
王晶《杜十娘故事的傳播研究》(08.06)第二章主要敘述杜十娘故事的舞台傳播，文章指出舞台傳播是杜十娘故事傳播中較為係統的方式，比文本傳播更具有普及性和影響力，使得杜十娘故事在民間的影響更加深遠。
該文對不同時期不同地域的戲曲對十娘故事的再創作情況作了概述。體現了杜十娘故事作為戲曲故事題材悠久的生命力。
還有高雅芳《〈牡丹亭〉對才子佳人小說的影響》一文指出了《牡丹亭》作為明代愛情題材戲劇的代表作，在故事結構、情節安排、人物設置、思想主旨、審美風格等方麵對後世才子佳人小說產生了直接而深遠的影響。
以及高奈延《〈西廂記〉在韓國的傳播與接受》分析文本進入朝鮮後的傳播與接受情況。
雖然除了派往中國的使臣和曆代少數留學生及書商，大多數朝鮮文人沒有機會觀看中國的戲曲演出，他們始終將《西廂記》當作案頭文學來閱讀，難免有誤讀的可能，但是《西廂記》曾對朝鮮的文體文風產生過影響，一些文人還模仿它寫了一些作品如漢文演本《東廂記》、漢文小說《春香傳》等。這是中國戲曲故事在海外產生影響的特殊方式。
更多的相關研究從小說戲曲的版本流傳方麵進行勘查，其梳理無疑都體現了戲曲故事的影響，但是少有專門論述。
當然，還需要說明，在中國古代曆史上，“禁毀”也是一種文化現象，它往往借助於官方的權利話語形成一種強勢的破壞力，帶來社會政治與文化生活的震蕩與浩劫，禁戲則是這種禁毀文化的特定表現，它顯示了不同時代文化政策的複雜性，從本次討論的主題“戲曲接受”的角度來看，戲曲禁令應主要指官方對戲曲的接受。
在中國，戲的曆史有多長，禁戲的曆史就有多長。
像是在元代。
因為元代戲曲禁令有著複雜而又鮮明的特色，對戲曲生態發展產生了重大影響。
元代戲曲禁令的特點的話。
要知道元代戲曲的政治生態是一個不斷發展變化的複雜過程，中前期相對寬鬆，從仁策。
所以元代戲曲禁令有如下特點:
首先是以治安為主要動機，出於對流民集結的防範而專注於嚴禁集場唱曲。
與後世統治者揮舞著“倫理教化”的大棒不同，從遊牧草原崛起的蒙元統治者關注的是戲曲演出的治安隱患。
現存十一條元代戲曲禁毀法令中有六條明確提出嚴禁集場唱詞。
因為，一個文化相對落後的少數民族統治著“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”(《元史-地理誌》)的泱泱大國，加上人分四等的壓迫歧視政策帶來的民族矛盾以及因土地嚴重兼並帶來的階級矛盾十分激烈，所以對漢人的防範，特別是對流民集結的高度警惕繃緊了蒙元統治者的神經。
而且，流民問題在元代始終是一個非常嚴重的社會問題。
盡管從忽必烈時代開始，曆代統治者想方設法解決流民問題，力圖避免
但終歸迴天乏術，後麵進入十四世紀，流民問題日益惡化，這就不難理解元流民大規模集結釀成變亂，代戲曲禁令為何高度關注“集場唱詞”了。
還有就是元代戲曲禁毀法令的成熟與儒家思想的影響密切相關。
在元仁宗六年之前的戲曲禁令沒有明確的量刑標準與處罰措施，缺乏可操作性。
處罰條例十分籠統含糊，盡是些如“量情斷罪，並行禁約”的字樣，使得懲處措施難以付諸實際操作。
這種不成熟的戲曲禁毀法令到了元仁宗朝有了根本的改觀。
元仁宗有著較高的漢文化修養，他拜漢族名儒李孟為王傅，從小接受儒文化的教育，認為“修身治國儒道為切”，“儒者可尚，以能維持三綱五常之道也”(《元史-仁宗本紀》)，下旨翻譯、刊刻《大學衍義》，廣賜朝臣。
隨著對儒家思想的重視，對思想文化的控製也隨之加強，仁宗時期的戲曲禁令進入了一個新的發展階段。
其特點與成熟之處表現如下:
1、禁毀法令頒布頻繁，密度高，強度大。
元仁宗在位九年(1311—1320)，共頒布五道戲曲禁毀法令，平均不到兩年就有一次，占現存十一條元代戲曲禁毀法令的近一半(有三條法令的頒布時間不詳，其中“立集場唱淫詞決杖”條疑為仁宗朝製訂)，與現存明代朝廷頒布的戲曲禁毀法令數量相當。
這樣的禁毀密度是空前的，即使在明清時期也屬罕見。
2、可操作性強，將法律責任具體落實到組織者、演唱者、社長、所屬官員和失察的主管部門等，並製訂了相應的處罰措施，條分縷析，十分明確。
如在“禁治集場祈賽等罪”中，對組織者是“為首者笞五十七下，從者各減一等”，唱詞主角是“決四十七下”，社長等人“決二十七下”，故縱者“各加一等”，禁治不嚴的州縣正官“各決一十七下”，失察的路府正官提調“各罰俸鈔一月”等等。
3、強烈的現實針對性。以“禁治集場祈賽等罪”為例，其針對元代戲曲存在形態的綜合性和複雜性，把對“迎神賽社”與“主集唱詞”予以分別對待，對“主集唱詞”的責任認定更加細致明確。
並且增加了“故縱者各加一等”這一條款。這對當時的實際情況更具針對性，盡量堵住可能存在的法律漏洞。
此外還有集中對演唱者的打擊。
盡管元代的刊刻業比較發達，但戲曲尚未成為案頭文學，文本形態還未占據主要地位元雜劇是舞台的藝術，以演員為中心的現場演出為主要傳播方式，這種戲曲形態與傳播方式在執法過程中易於直接認定，所以禁毀立法主要著眼於此。
現存元代戲曲禁毀法令尚未出現對戲曲刊刻的禁毀，隻有《元史-刑法誌》“大惡”與“禁令”兩條涉及創作者，但其它的基本上都明確宣示對演唱者的懲治。
三、戲曲禁毀法令對戲曲生態發展的影響
但禁毀法令無疑對戲曲生態發展盡管簡單地論斷蒙元統治者嚴重摧殘戲曲是不確切的，
產生了很大影響。
(一)禁毀是一種特殊的官方文藝批評，是官方意識形態通過國家機器對文化藝術的強製清除。
統治者意欲通過國家機器對犯禁個體造成理與整合。
這種政治強權式的整頓無疑是簡單粗暴的，心理上的威懾與人身上的迫害，來強化主流思想在文藝領域的絕對統治秩序。
不過，這種文化災難在元代戲曲禁毀中卻是有其客觀意義。
南宋孟珙《蒙韃備錄》載:“國王出師，亦從女樂隨行，以十四弦彈大官樂等曲，拍手為節，甚低，其舞甚異。”
《馬可-波羅遊記》中也說:“元朝宮內團拜時，席散後，有音樂家和梨園子弟演劇以娛眾賓。”
由於蒙古族對歌舞的喜愛與素養，他們在觀賞戲曲時肯定會從自身的審美情趣與欣賞習慣出發，對演出的藝術形式與故事內容提出相應的要求。
馬克思說:“亞洲城市的興旺，完全與政府的消費有連帶的關係。”
特別是在大都這座靠劫掠其它各地資源而畸形繁榮起來的消費城市，由於絕對掌控資源與權力，蒙古貴族的審美好惡會對戲曲的音律宮調、結構文辭等藝術形式的發展產生“導向”的作用，如上文提及的“以十四弦彈”“，拍手為節”“，甚低”的大官樂應該會對戲曲音樂產生影響。
到了至元十八年“禁治妝扮四天王等”中就規定“休吹彈者，四大天王休妝扮者，骷髏頭休穿戴者”，對演出的藝術形式與故事內容都做出了明確禁示。
蒙古統治者除了通過法令來打擊內容上觸及統治者利益的戲曲，還大力提倡符合他們審美要求的戲曲。
蘭雪主人《元宮詞》寫道:“屍諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知。奉宣齎與中書省，諸路都教唱此詞。初調音律是關卿，伊尹扶湯雜劇呈。傳入禁苑宮裏說，一時鹹聽唱新聲。”
元代皇帝對《屍諫靈公》大為讚賞，居然下令中書省要求地方各路都來演唱，通過政治手段予以推廣。
這可以看作是官方戲曲批評中禁毀手段的補充。
如此一抑一揚，剛柔相濟，對元代戲曲思想內容的影響是深遠的。
如元代前期的雜劇作品多深刻地揭露了“官吏每無心正法，使百姓有口難言”(《竇娥冤》第三折)的黑暗現實，反映壓迫人民“二十年流不盡英雄血”(《單刀會》第四折)的頑強鬥爭，表達了激烈昂揚的反抗意識和不屈不撓的戰鬥精神。
但中後期的雜劇大多抱著“三公若是無伊呂，四海誰知有範張”(《範張雞黍》第四折)的幻想與妥協，對現實的批判力度與鬥爭精神明顯削弱。
這種轉變當然有其它社會經濟原因，但與統治者的禁毀政策不無關係。
因此，元代戲曲的發展勢必在某種程度上體現了統治者文化政策的整合因素。
(二)戲曲禁毀造成了“內府本”與“民間本”兩大版本係統。許多元雜劇結尾有“使命”上場封贈，宣讀敕語，或者“謝萬萬歲當今聖明主”，“永保皇圖萬萬齡”等頌聖的曲文。嚴敦易先生認為“元代便已有了這種散場的通例”。
這些體製程式表明它們是承應宮廷的作品，在明初皇室所保存與流傳下來的“內府本”元雜劇中多能見到，“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”(李開先:《張小山小令後序》)，當屬這批。
嚴先生還考證出除了元刊本三十種以外的現存元雜劇全都源於宮廷應製，也就是“內府本”的淵源。
這些本子必定是經過挑選和修改過的，以符合統治者的審美情趣，絕對不能觸犯禁毀法令，如上述《屍諫靈公》和《伊尹扶湯》之類。
但流行於市井勾欄、集場農村，為統治者所忌諱，甚至禁毀的戲曲肯定又是另外一種麵貌。
從“元刊本三十種雜劇”來看，其賓白不全，隻印曲文，多有俗字訛字，沒有“頌聖”的結尾套路，應該屬於形式相對粗陋的“民間本”係統。
這些“民間本”與“內府本”不僅在藝術形式上差異較大，而且思想內容上也相迥異。
如“元刊本三十種雜劇”中的《小張屠焚兒救母》為《錄鬼簿》、《太和正音譜》不載，其內容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“諸禁”之“禁投醮舍身燒死賽願”條所嚴禁，此類題材要采入“內府本”必須經過刪改。
可見流行於宮廷與上層社會的“內府本”與市井集場的“民間本”屬於兩個有區別的傳播係統，而戲曲禁毀就是其中的分水嶺。
(三)戲曲禁毀是元代雜劇中心南移的重要因素。
關於元代中期以後雜劇中心由大都南移杭州的原因，學界多從經濟與地域文化著眼，其實戲曲禁毀也是一個重要因素。
蒙元的統治力量主要集中在北方，其政策的影響力在南方地區大打折扣。
由於地方政府的禁毀法令未見史載，現存元代戲曲禁毀法令都是朝廷頒布，基本上都經過中書省，所涉案例多發生在中書省直屬的順天、燕南等所以，大都作為政治中心，在戲曲禁毀中首當其衝。
《錄鬼簿》所著錄的“方今已“腹裏”地區，亡名公才人”和“方今才人”比起“前輩已死名公才人”來，名家傑作都顯著減少，前後反差甚巨。
《錄鬼簿》初稿成於至順元年(1330)左右，考慮到興衰變遷是一個緩慢漸進的過程，雜劇中心的南移應該從幾年或十年前的仁宗、英宗朝就已經開始，這與元代戲曲禁毀立法的高峰時期在時間上大體吻合。
因此，馬致遠、鄭光祖、喬吉等大批名家南遷，與禁毀政策惡化了大都的戲曲生存環境不無關係。
綜上不難看出，元代的戲曲禁令，大多是對表演形式的禁絕，如不許聚眾等等，而到了明代，則更加的細化嚴格。
公元1368年皇明政權建立之後，朝廷對戲曲編演作出嚴格規定，主要有四個方麵。
第一，嚴禁業外人員參與演出。戲曲在元代傳播極盛，以至在當時掀起了演員與觀眾充塞街市的狂熱局麵，此種習氣一直延續至明初。
朱元璋認為，世人如此沉迷娛樂而廢棄生業，對社會發展極為不利。
為了盡快恢複生產，朱元璋下令大力整治遊樂之風，嚴令禁止一切業外人員參與戲曲編演。
為推行此令，朝廷甚至不惜用酷刑。如府軍衛千戶虞讓之子虞端，因違禁吹簫唱曲，被割去上唇和鼻尖。
並且朱元璋除了嚴懲違禁人員外，還通過歧視優伶的方式來阻止業外人員參與演出。
如明廷冠服之製規定，伶人須戴綠頭巾。綠頭巾借指妻有外淫的男子，時人以“烏龜”辱視之。可見，當時優伶毫無尊嚴可言。
不過，這種示辱的服飾隻用於供娛樂演出的優伶;為了顯示皇權的威嚴，供朝祭和慶典的樂工冠服不受此限，其服飾往往更莊嚴華麗。
明廷歧視優伶之政策遠不止此，其他的諸如禁止樂人女子與官吏及其子孫通婚，不許娼優隸卒之子弟進入社學，娼優子弟不許參加科舉考試等。
第二，嚴禁傳播淫褻之樂。朱元璋為了維護明王朝的穩固統治，十分強調戲曲的教化功能，他在榜文中規定:“娼優演劇，除神仙、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外”，其他劇目一律禁演。
從此禁令可知，不僅有損朝廷威嚴的劇目不能演，對朝廷無關褒貶的劇目也不能演。
這樣，劇目是否利於治化是判定其演出合法與否的唯一標準。如高則誠《琵琶記》，因其宣揚忠孝節義的思想傾向而備受青睞，獲得朱元璋的高度讚譽。
“《五經》、《四書》，布帛菽粟也，家家皆有，高明《琵琶記》如山珍海錯，貴富家不可無。”
事實上，當時朱元璋禁演的主要是淫詞豔曲之類劇目，故嚐諭曰:“禮以道敬，樂以宣和，不敬不和，何以為治?元時古樂俱廢，惟淫詞豔曲更唱迭和，又使胡虜之聲與正音相雜，甚者以古先帝王祀典神祇飾為舞隊，諧戲殿廷，殊非所以道中和、崇治體也。今所製樂章頗協音律，有和平廣大之意，自今一切流俗喧譊淫褻之樂悉屏去之。”
在朱元璋看來，那些敘寫淫-媟情態的劇目會蕩惑人心、亂人心術，有礙儒家思想治化功能的實現。
……
……
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這裏麵包括文獻綜述，機構沿革史，文本研究史，具體問題研究整理，旨在追尋清廷統治者對內廷演劇所起的作用，清廷演劇於整個戲劇史的意義。
總結以上資料，可以看出在清宮廷中以以下幾種戲劇類型為主:
(1)尊皇頌德。如《萬壽無疆》、《壽祝萬年》、《福壽同天》等。
(2)宣揚封建倫理綱常。《一門忠烈》、《忠孝全》、《乾坤帶》、《狀元譜》、《孝感天》等
(3)封建社會的人事敘事。如《奇雙全》、《金山寺》、《長阪坡》等
(4)言情說愛。如《絨花記》、《打金枝》、《陽關斬柳》、《鵲橋密誓》等。
(5)表現風俗人情和表現神話傳說。《鍘美案》、《琴桃》、《水簾洞》、《花甲天下》、《羅漢渡海》等。
由此可見，皇權思想和封建倫理道德是清代宮廷戲曲極力宣揚的主要思想內容，而清代宮廷戲曲是為皇帝、皇族們服務的，所以也必須要滿足他們及時享樂和頹廢的思想要求。
像是《清代的宮廷戲曲》一文中，作者做了一個統計:《昆弋腔雜戲目錄冊》中經朱批畫圈的戲目共83出。
據《中國戲曲觀眾學》一書介紹，趙先生認為宮廷演劇有如下幾個特點:
其一，作為最高封建統治者直接參與的活動，宮廷演劇常常有著明顯的功利性目的。
其二，宮廷演劇中的等級製度表現得尤為森嚴，演員在台上的表演也得格外小心。
由此可見，宮廷演劇的氣氛不僅與民間演劇那種融洽、自然、活躍、熱烈的氣氛無法相比，
就連士大夫家班演劇時那種雅興也很難看見，就觀眾與演員的關係、觀眾與觀眾的關係而言，宮廷演劇應當說是最不理想的。
所以趙山林的觀點與上麵論文的觀點不謀而合，在此問題的探討上沒有太大的出入。
還有《中國戲曲觀眾學》下編第十三章中以《樂府紅珊》、《禮節傳薄》、《永團圓》三份劇目單做比較，可以得出以下結論:
結論一、不同階層的觀眾審美趣味不同。
因為從階層歸屬上來劃分觀眾類型，《樂府紅珊》中劇目的觀眾主要是官商士紳，這些劇目是在廳堂堂會上演出的。
《禮節傳薄》、《永團圓》中劇目的觀眾是城鄉廣大人民，其中主要又是農民，這些劇目是在迎神賽會的盛大群眾場合演出的。
結論二，有一類劇目普遍受到歡迎，這就是風情離合類。
以《西廂記》等反映青年男女愛情生活的優秀戲曲而言，雖然傳統封建統治者三令五申加以禁止，但這些優秀戲曲不僅在廣大層人民中普遍流傳，而且在士大夫階層中也產生並不斷擴大著它的影響。
三、地點場合。
演出必須要有場所，除了大家所熟知的戲台外，還有很多根據地域不同形成特殊的演出場所。
就戲台一類而言，這方麵的研究者不乏其人。
高琦華的《中國戲台》，論述了中國古代戲台的形成、特點等，注意到了戲台的共性。
廖奔的《中國古代劇場史》，在學術界影響很大，鄧紹基先生在序中評論道:“補閱其實就是一種開拓”，“從它的內容來看，確實可稱是迄今最為全麵且係統地論述古代劇場史的專著”，對廖著予以了高度認可。
還有馮俊傑的《戲劇與考古》一書，雖然將戲台放在戲曲文物中進行研究，但其著筆重點在戲台方麵.本書共七章，除去第一章引論與第七章神廟祭禮與戲曲民眾以外，餘下五章皆與戲台有關，因此可以將馮著歸入總體性研究。
這本書的長處在於沒有就戲台論戲台，而是圍繞與戲台有關的神廟、故事、碑刻、民俗、祭祀等內容同時展開論述，體係龐大，論述中肯，實為研究神廟戲台與社會生活之力作。
其主編的另一本著作《山西戲曲碑刻輯考》，收集了山西宋、元、明、清時期的100通戲曲碑文，並對之進行考釋，內容包括地名、地理、民情、風俗、政治、經濟、曆史沿革等方麵。
本書形式上看是資料集，其中的考釋卻是戲曲碑刻中所反映出來的山西地方史。
由於作者主要目的在於戲曲藝術，無意於社會史，本書最終仍停留在描述層麵，並沒有從深層發掘戲台與社會的關係。
但馮先生收集的資料與研究思路卻是不容忽視的。
車文明《中國神廟劇場》一書，收集、分析、研究了中國古代的神廟劇場，本書運用了大量的碑刻資料，也進行了大量的田野調查，做到了資料翔實、論證充分，在中國古戲台研究中占有重要的一席之地。
另外，有些學者對戲台的研究超出了曆史視角，結合田野調查時的心情與收獲，從哲學及文學方麵對古戲台進行了論述，使戲台研究在學術性的基礎上，具有通俗性，更有利於戲台研究的交流與傳播。
喬忠延的《山西古戲台:豪華落盡見真淳》。一書，既有文學性，又有曆史性，既有通俗性，又有學術性，既淺顯易懂，又富有哲理，透過戲台，作者看到了與戲台相通的人生與社會。
劉徐州的《趣談中國古代戲樓》則屬於通俗讀物，但為了解中國古代戲樓提供了極大的便利。
作者敘述了中國古代戲樓的產生與發展的曆史，同時又介紹了神廟戲樓、宗祠戲樓、宮廷戲樓、私宅府邸戲樓、會館戲樓與城市商業性戲樓等六種戲樓，對於初涉戲樓研究者來說，倒是一本必讀書。
本書配有圖片，讓讀者可以一目了然地了解有關戲樓的形製、頂式、裝飾等。
喻學才主編的《老戲台》，主要從建築藝術的角度探討中國的古戲台，書中運用了大量的圖片，使我們飽覽了古戲台的風貌與滄桑變革，讓我們領略了古戲台的文化藝術底蘊，使我們心底湧起對祖先建築創新的崇敬。
此外，仍有大量涉及到戲台研究的著作，如葉長海、張福海所著《中國戲劇史》，周貽白的《中國劇場史》，馮俊傑主編的《太行神廟及賽社演劇研究》。
而海外學者也紛紛著文進行研究，具體可見磯部彭的《中國地方劇初探》。
當然，除了戲台外，很多戲班選擇的演出地點也很豐富。
比如陸萼庭先生的《昆劇演史稿》和劉水照《明清家樂研究》中說到，家班一般都有專門的演出場所，或是主人私家園林中的廳堂，或是主人特製的船舫。
還有楊惠玲女士一書《戲曲班社研究:明清家班》中補充到，家班的演出場所並不局限於此。
像崇禎初年，張岱家班率家班北上為父親祝壽，船至鎮江金山寺，張岱一時興起，率家伶登山入寺，在大殿中敲響鑼鼓，唱了一夜戲。
陳司馬曾“設劇於竹林外”，款待朋友，至於清唱，場所更不受限製。可見，隻要主人興致所至，無論是室內還是野外，水邊還是山中，隨處都可以成為家伶們呈技獻藝的舞台。
家班演出的場合從《昆劇演史稿》和劉水照《明清家樂研究》、劉召明《蘇州職業戲班》等書中可看出，出入的場合有如下五種，私家演出、招待演出、送戲或借戲、曲宴曲會、訪問演出。
職業戲班中水平較低的班子，演出地點就比較混亂，遊走鄉村，廟台、集市、出入於千家萬戶，或在廣場臨時搭建戲棚等。
雖然演藝水平略顯粗糙，但是能夠滿足鄉民百姓的口味。
除了公開營業性演出外，職業戲班還出入於以下場合:官府公宴、私人宴集、迎神賽會、廳堂庭院、神廟戲台、會館客店。
江南地區由於地域的特殊性，水鄉文化、舟楫文化決定了戲曲演出活動難以脫離這種生活環境的製約，所以江南地區演劇活動還可以在船舫舟楫、渡口碼頭進行。
除此之外，在對元明清戲曲故事的影響的考察中，我們發現，進行專題研究的並不多，但在對戲曲的傳播與接受、戲曲與小說的關係等方麵的研究中都離不了對戲曲故事影響的涉及與描述。
在元明清三代，民眾對某些題材的故事具有特殊的偏愛，不僅搬演這些故事的戲曲應觀眾要求不斷上演，而且戲曲作家在進行戲曲創作時，總是喜歡圍繞這類故事做文章，題材蹈襲成為無可避免;中國戲曲由此產生了喜新更戀舊的藝術品格，接受舊劇目並進行翻新改創成為一種文化傳統。
首先我們發現單獨作為作為中國戲曲不論何時何處、何門何派，其獨創的劇本是很少的，中國戲曲的劇本素材往往來自於小說、史籍、雜傳和民間傳說，這是中國戲劇文學創作方麵的一大特點。
中國古代戲曲雖然題材內容多樣，但各種題材劇作出現的幾率卻大不一樣，古代人民對某些題材的故事具有特殊的偏愛，這種偏愛使得這些題材的故事反複地出現在戲曲創作中。
從題材來源講，曆史題材戲曲特別發達，郭英德先生《明清文學教育與戲曲文學的生成》一文，從明清文人從小所受的文化知識教育出發給好了這一現象的原因。
而從元明清戲曲的題材內容看，才子佳人婚戀戲、婚變負心戲、公案戲、神仙道化戲等則最常見。
對其中原因的探究，伏滌修先生《對中國戲曲同題翻創現象的文化思考》從文化傳統上來考察。
中國古代史學發達，史官文化傳統根深蒂固，梁啟超曾言:“中國於各種文化中，惟史學為最發達。史學在世界各國中，惟中國為最發達。”
這種傳統不僅表現為修正史為曆朝曆代列為頭等大事，私修者也屢出史著，還表現為史學對社會各階層人們的思想觀念有潛移默化的影響。
因為文史不分的狀況都是共識，許多文學中的敘事內容正是曆史故事，不隻是正統文人喜愛史學，即使是普通民眾也大多對曆史故事懷有深厚的興趣，史的意識滲透到了中國文學的各個領域。
包括像是古代詩歌中有許多詠史詩，文賦中的史論文章別為一大宗，宋元話本小說中有講史一門，說唱文學中說唱曆史故事則是特別受歡迎的一支。
“偏記、小說，自成一家。而能與正史參行，其所從來尚矣。”
不僅偏記、小說不離史傳，戲曲創作中也包含了大量的曆史故事。
“中國戲劇從它形成的那一天開始，就具有一個十分鮮明的特色，那就是它在選題取材方麵以曆史故事最為豐富。”
該文在談到曆史題材戲曲的問題時引用了學者對南戲、雜劇、傳奇中的曆史劇作的如下統計:
宋元明戲文22種、元雜劇279種、明雜劇60種、清雜劇130種、明傳奇108種、清傳奇180種、累計779種。
《對中國戲曲同題翻創現象的文化思考》一文中也談到戲曲作家們往往“借他人酒杯，澆自己壘塊”，對前人戲曲作品或出於羨慕或出於不滿或翻案心理，而進行增續翻改。這也增大了戲曲同題翻創的幾率。
但是我們可以從另一個角度考慮，是戲曲受眾對相關戲曲故事的喜好，才促使劇作家們關注這題材。
而葉天山先生《論明人對英雄傳奇題材的文學樣式的主要選擇與運用》一文提到“明代敘寫英雄傳奇題材的文學作品，主要集中於說部、戲曲兩種體裁上”，並以詳實的數據說明這類題材的集中是題材對樣式的選擇。
原因一方麵是受唐宋以來平民文學通俗化力量的影響;另一方麵明代戲曲的體製無論雜劇還是南戲都較之宋元雜劇自如且規模較大，適合搬演在話本說唱中容量不斷增大的故事。
該文中還說明了同一故事可能存在於不同演進係統分別生發的情況，也說明了戲曲故事在接受過程的一種情形。
我們有理由認為，在史官文化意識濃厚的傳統下，曆史故事通過戲曲得到更有大範圍的傳播。
當然，可能是由於對戲曲作家來說，利用曆史故事的模式往往可以曲折抒發在現實中不便言明的情感思想;而對受眾來說，曆史故事題材戲曲能常普通人對帝王將相等曾左右了曆史進程的人的生活的好奇。
因此這類劇作才能長演不衰而又能時時翻陳出新。
反複搬演的曆史故事又反過來促進了民眾對這類題材的持續的關注。
例如在潘建國先生《明清時期通俗小說的讀者與傳播方式》中，以為明清時期通俗小說的讀者，可以分為直接讀者與間接讀者兩大類。
直接讀者通過閱讀小說文本來接受小說內容，其獲取文本的方式主要有購買、轉借與租賃;間接讀者則依靠聽書、看戲等途徑，間接接受小說內容。
直接讀者與間接讀者，分別確立了明清通俗小說兩種最為基本的傳播方式——版籍傳播與曲藝傳播，並進而對明清通俗小說的文學麵貌及社會地位，產生了非常重要的影響。
該文從小說的傳播角度進行探討，卻對明清時期戲曲故事關目進行了細致的考察，並肯定了戲曲在針對“村哥裏婦”、“兒童婦女”為主的受眾中的影響，說明了在沒有能力閱讀小說文本的人群中熱門故事何以得到最廣泛的接受。
“明清時期興盛的說書、戲曲表演，既然如此受到民眾歡迎，其所演內容又多取材於通俗小說，它自然也就成了文盲、半文盲民眾與通俗小說之間的聯係橋梁”。
並以為，“實際上，若與版籍傳播相比，明清通俗小說的曲藝傳播，其作用十分獨特且不可替代，因為通俗小說文本必須粗解文字才能閱讀，而民間曲藝則有目共睹、有耳同聞，所謂‘茶肆酒坊，燈前月下，人人喜說，個個愛聽’(清俞萬春《結水滸全傳引言》)，‘專心留意，無非《掃北》，熟讀牢記，盡是《征西》，《封神榜》刻刻追求，《平妖傳》時時讚羨，《三國誌》上慢忠義，《水滸傳》下誘強梁’(清白山《靈台小補?梨園粗論》)，其傳播麵與傳播力度均遠勝於版籍傳播。”
文章也明確表示正由於戲曲在故事傳播中的力度，才引發明清政府對某些戲曲的防範甚至禁毀。
較多的是在戲曲個案與類型化戲曲研究中對故事影響的觸及，而這種個案式研究在近年來的碩博學位論文與期刊論文中屢見不鮮。
潘承玉先生《論宋元明小說、戲曲發跡變泰題材的流變及其文化意蘊》(97)一文集中對發跡變態題材在宋元明三代的流變狀況做了深入探求。
他關注的點是這類題材在三代受關注的焦點的變動與其產生並曲折變化的社會文化背景，他對戲曲故事主旨變化所反映的社會心理分析可以讓我們逆向考慮戲曲故事對當時社會世道人心、價值取向的影響。
如向延勝的博士論文《〈琵琶記〉接受研究》，把趙貞女故事的流變及其在高明《琵琶記》之前在戲曲中存在狀況的梳理作為《琵琶記》接受研究的基礎，進行了很好的闡述。
郭冰博士的《明清時期水滸接受研究》以水滸故事為對象，指出水滸故事傳播接受的過程也就是故事本身與特定社會曆史環境、特定人群接軌碰撞不斷衍生新故事的過程，由於故事內容的豐富性和曆史文化環境、人群特征的差異性，整個接受過程紛繁複雜，對社會政治、文化等都產生了深刻的影響。其中對以戲曲形式的傳播接受做了細致的考察分析。
楊秀苗《〈說嶽全傳〉傳播研究》將嶽飛及相關故事在由曆史走上舞台的過程中戲曲的傳播作用分析得很到位，並指出嶽飛故事在元代走上戲曲舞台之初就受到的官方壓製，說明了特定曆史社會曆史背景下戲曲故事的影響，也從這個側麵說明了類似曆史題材故事長演不衰而多有創新作品問世的原因。
張文德博士的《王昭君故事的傳承與嬗變》將昭君故事作為戲曲故事題材的源頭與發展流變展現得較為條理清晰。
他認定元代馬致遠的雜劇《漢宮秋》是昭君故事演變史上的裏程碑，標誌著昭君故事的初步定型。
並認為此後的昭君故事大多沿著《漢宮秋》所鋪敘的路數，在緩慢地漸變，並將昭君故事的演進與不同曆史文化背景下不同的審美情趣與心理的相互關係上給出了準確的分析。
常鳳媛的《元曲中相如文君故事的接受特點及成因》中指出，“戲曲本身的特質對題材的選擇有著重要的作用。戲曲的娛樂功能、民間性和它所要麵對的市民群體等方麵的要求，使得在元代的愛情劇中，被譽為“千古私奔之祖”的相如文君故事的集體引用顯得格外的引人注目。”
王晶《杜十娘故事的傳播研究》(08.06)第二章主要敘述杜十娘故事的舞台傳播，文章指出舞台傳播是杜十娘故事傳播中較為係統的方式，比文本傳播更具有普及性和影響力，使得杜十娘故事在民間的影響更加深遠。
該文對不同時期不同地域的戲曲對十娘故事的再創作情況作了概述。體現了杜十娘故事作為戲曲故事題材悠久的生命力。
還有高雅芳《〈牡丹亭〉對才子佳人小說的影響》一文指出了《牡丹亭》作為明代愛情題材戲劇的代表作，在故事結構、情節安排、人物設置、思想主旨、審美風格等方麵對後世才子佳人小說產生了直接而深遠的影響。
以及高奈延《〈西廂記〉在韓國的傳播與接受》分析文本進入朝鮮後的傳播與接受情況。
雖然除了派往中國的使臣和曆代少數留學生及書商，大多數朝鮮文人沒有機會觀看中國的戲曲演出，他們始終將《西廂記》當作案頭文學來閱讀，難免有誤讀的可能，但是《西廂記》曾對朝鮮的文體文風產生過影響，一些文人還模仿它寫了一些作品如漢文演本《東廂記》、漢文小說《春香傳》等。這是中國戲曲故事在海外產生影響的特殊方式。
更多的相關研究從小說戲曲的版本流傳方麵進行勘查，其梳理無疑都體現了戲曲故事的影響，但是少有專門論述。
當然，還需要說明，在中國古代曆史上，“禁毀”也是一種文化現象，它往往借助於官方的權利話語形成一種強勢的破壞力，帶來社會政治與文化生活的震蕩與浩劫，禁戲則是這種禁毀文化的特定表現，它顯示了不同時代文化政策的複雜性，從本次討論的主題“戲曲接受”的角度來看，戲曲禁令應主要指官方對戲曲的接受。
在中國，戲的曆史有多長，禁戲的曆史就有多長。
像是在元代。
因為元代戲曲禁令有著複雜而又鮮明的特色，對戲曲生態發展產生了重大影響。
元代戲曲禁令的特點的話。
要知道元代戲曲的政治生態是一個不斷發展變化的複雜過程，中前期相對寬鬆，從仁策。
所以元代戲曲禁令有如下特點:
首先是以治安為主要動機，出於對流民集結的防範而專注於嚴禁集場唱曲。
與後世統治者揮舞著“倫理教化”的大棒不同，從遊牧草原崛起的蒙元統治者關注的是戲曲演出的治安隱患。
現存十一條元代戲曲禁毀法令中有六條明確提出嚴禁集場唱詞。
因為，一個文化相對落後的少數民族統治著“北逾陰山，西極流沙，東盡遼左，南越海表”(《元史-地理誌》)的泱泱大國，加上人分四等的壓迫歧視政策帶來的民族矛盾以及因土地嚴重兼並帶來的階級矛盾十分激烈，所以對漢人的防範，特別是對流民集結的高度警惕繃緊了蒙元統治者的神經。
而且，流民問題在元代始終是一個非常嚴重的社會問題。
盡管從忽必烈時代開始，曆代統治者想方設法解決流民問題，力圖避免
但終歸迴天乏術，後麵進入十四世紀，流民問題日益惡化，這就不難理解元流民大規模集結釀成變亂，代戲曲禁令為何高度關注“集場唱詞”了。
還有就是元代戲曲禁毀法令的成熟與儒家思想的影響密切相關。
在元仁宗六年之前的戲曲禁令沒有明確的量刑標準與處罰措施，缺乏可操作性。
處罰條例十分籠統含糊，盡是些如“量情斷罪，並行禁約”的字樣，使得懲處措施難以付諸實際操作。
這種不成熟的戲曲禁毀法令到了元仁宗朝有了根本的改觀。
元仁宗有著較高的漢文化修養，他拜漢族名儒李孟為王傅，從小接受儒文化的教育，認為“修身治國儒道為切”，“儒者可尚，以能維持三綱五常之道也”(《元史-仁宗本紀》)，下旨翻譯、刊刻《大學衍義》，廣賜朝臣。
隨著對儒家思想的重視，對思想文化的控製也隨之加強，仁宗時期的戲曲禁令進入了一個新的發展階段。
其特點與成熟之處表現如下:
1、禁毀法令頒布頻繁，密度高，強度大。
元仁宗在位九年(1311—1320)，共頒布五道戲曲禁毀法令，平均不到兩年就有一次，占現存十一條元代戲曲禁毀法令的近一半(有三條法令的頒布時間不詳，其中“立集場唱淫詞決杖”條疑為仁宗朝製訂)，與現存明代朝廷頒布的戲曲禁毀法令數量相當。
這樣的禁毀密度是空前的，即使在明清時期也屬罕見。
2、可操作性強，將法律責任具體落實到組織者、演唱者、社長、所屬官員和失察的主管部門等，並製訂了相應的處罰措施，條分縷析，十分明確。
如在“禁治集場祈賽等罪”中，對組織者是“為首者笞五十七下，從者各減一等”，唱詞主角是“決四十七下”，社長等人“決二十七下”，故縱者“各加一等”，禁治不嚴的州縣正官“各決一十七下”，失察的路府正官提調“各罰俸鈔一月”等等。
3、強烈的現實針對性。以“禁治集場祈賽等罪”為例，其針對元代戲曲存在形態的綜合性和複雜性，把對“迎神賽社”與“主集唱詞”予以分別對待，對“主集唱詞”的責任認定更加細致明確。
並且增加了“故縱者各加一等”這一條款。這對當時的實際情況更具針對性，盡量堵住可能存在的法律漏洞。
此外還有集中對演唱者的打擊。
盡管元代的刊刻業比較發達，但戲曲尚未成為案頭文學，文本形態還未占據主要地位元雜劇是舞台的藝術，以演員為中心的現場演出為主要傳播方式，這種戲曲形態與傳播方式在執法過程中易於直接認定，所以禁毀立法主要著眼於此。
現存元代戲曲禁毀法令尚未出現對戲曲刊刻的禁毀，隻有《元史-刑法誌》“大惡”與“禁令”兩條涉及創作者，但其它的基本上都明確宣示對演唱者的懲治。
三、戲曲禁毀法令對戲曲生態發展的影響
但禁毀法令無疑對戲曲生態發展盡管簡單地論斷蒙元統治者嚴重摧殘戲曲是不確切的，
產生了很大影響。
(一)禁毀是一種特殊的官方文藝批評，是官方意識形態通過國家機器對文化藝術的強製清除。
統治者意欲通過國家機器對犯禁個體造成理與整合。
這種政治強權式的整頓無疑是簡單粗暴的，心理上的威懾與人身上的迫害，來強化主流思想在文藝領域的絕對統治秩序。
不過，這種文化災難在元代戲曲禁毀中卻是有其客觀意義。
南宋孟珙《蒙韃備錄》載:“國王出師，亦從女樂隨行，以十四弦彈大官樂等曲，拍手為節，甚低，其舞甚異。”
《馬可-波羅遊記》中也說:“元朝宮內團拜時，席散後，有音樂家和梨園子弟演劇以娛眾賓。”
由於蒙古族對歌舞的喜愛與素養，他們在觀賞戲曲時肯定會從自身的審美情趣與欣賞習慣出發，對演出的藝術形式與故事內容提出相應的要求。
馬克思說:“亞洲城市的興旺，完全與政府的消費有連帶的關係。”
特別是在大都這座靠劫掠其它各地資源而畸形繁榮起來的消費城市，由於絕對掌控資源與權力，蒙古貴族的審美好惡會對戲曲的音律宮調、結構文辭等藝術形式的發展產生“導向”的作用，如上文提及的“以十四弦彈”“，拍手為節”“，甚低”的大官樂應該會對戲曲音樂產生影響。
到了至元十八年“禁治妝扮四天王等”中就規定“休吹彈者，四大天王休妝扮者，骷髏頭休穿戴者”，對演出的藝術形式與故事內容都做出了明確禁示。
蒙古統治者除了通過法令來打擊內容上觸及統治者利益的戲曲，還大力提倡符合他們審美要求的戲曲。
蘭雪主人《元宮詞》寫道:“屍諫靈公演傳奇，一朝傳到九重知。奉宣齎與中書省，諸路都教唱此詞。初調音律是關卿，伊尹扶湯雜劇呈。傳入禁苑宮裏說，一時鹹聽唱新聲。”
元代皇帝對《屍諫靈公》大為讚賞，居然下令中書省要求地方各路都來演唱，通過政治手段予以推廣。
這可以看作是官方戲曲批評中禁毀手段的補充。
如此一抑一揚，剛柔相濟，對元代戲曲思想內容的影響是深遠的。
如元代前期的雜劇作品多深刻地揭露了“官吏每無心正法，使百姓有口難言”(《竇娥冤》第三折)的黑暗現實，反映壓迫人民“二十年流不盡英雄血”(《單刀會》第四折)的頑強鬥爭，表達了激烈昂揚的反抗意識和不屈不撓的戰鬥精神。
但中後期的雜劇大多抱著“三公若是無伊呂，四海誰知有範張”(《範張雞黍》第四折)的幻想與妥協，對現實的批判力度與鬥爭精神明顯削弱。
這種轉變當然有其它社會經濟原因，但與統治者的禁毀政策不無關係。
因此，元代戲曲的發展勢必在某種程度上體現了統治者文化政策的整合因素。
(二)戲曲禁毀造成了“內府本”與“民間本”兩大版本係統。許多元雜劇結尾有“使命”上場封贈，宣讀敕語，或者“謝萬萬歲當今聖明主”，“永保皇圖萬萬齡”等頌聖的曲文。嚴敦易先生認為“元代便已有了這種散場的通例”。
這些體製程式表明它們是承應宮廷的作品，在明初皇室所保存與流傳下來的“內府本”元雜劇中多能見到，“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”(李開先:《張小山小令後序》)，當屬這批。
嚴先生還考證出除了元刊本三十種以外的現存元雜劇全都源於宮廷應製，也就是“內府本”的淵源。
這些本子必定是經過挑選和修改過的，以符合統治者的審美情趣，絕對不能觸犯禁毀法令，如上述《屍諫靈公》和《伊尹扶湯》之類。
但流行於市井勾欄、集場農村，為統治者所忌諱，甚至禁毀的戲曲肯定又是另外一種麵貌。
從“元刊本三十種雜劇”來看，其賓白不全，隻印曲文，多有俗字訛字，沒有“頌聖”的結尾套路，應該屬於形式相對粗陋的“民間本”係統。
這些“民間本”與“內府本”不僅在藝術形式上差異較大，而且思想內容上也相迥異。
如“元刊本三十種雜劇”中的《小張屠焚兒救母》為《錄鬼簿》、《太和正音譜》不載，其內容被《元典章》卷五十七《刑部》十九“諸禁”之“禁投醮舍身燒死賽願”條所嚴禁，此類題材要采入“內府本”必須經過刪改。
可見流行於宮廷與上層社會的“內府本”與市井集場的“民間本”屬於兩個有區別的傳播係統，而戲曲禁毀就是其中的分水嶺。
(三)戲曲禁毀是元代雜劇中心南移的重要因素。
關於元代中期以後雜劇中心由大都南移杭州的原因，學界多從經濟與地域文化著眼，其實戲曲禁毀也是一個重要因素。
蒙元的統治力量主要集中在北方，其政策的影響力在南方地區大打折扣。
由於地方政府的禁毀法令未見史載，現存元代戲曲禁毀法令都是朝廷頒布，基本上都經過中書省，所涉案例多發生在中書省直屬的順天、燕南等所以，大都作為政治中心，在戲曲禁毀中首當其衝。
《錄鬼簿》所著錄的“方今已“腹裏”地區，亡名公才人”和“方今才人”比起“前輩已死名公才人”來，名家傑作都顯著減少，前後反差甚巨。
《錄鬼簿》初稿成於至順元年(1330)左右，考慮到興衰變遷是一個緩慢漸進的過程，雜劇中心的南移應該從幾年或十年前的仁宗、英宗朝就已經開始，這與元代戲曲禁毀立法的高峰時期在時間上大體吻合。
因此，馬致遠、鄭光祖、喬吉等大批名家南遷，與禁毀政策惡化了大都的戲曲生存環境不無關係。
綜上不難看出，元代的戲曲禁令，大多是對表演形式的禁絕，如不許聚眾等等，而到了明代，則更加的細化嚴格。
公元1368年皇明政權建立之後，朝廷對戲曲編演作出嚴格規定，主要有四個方麵。
第一，嚴禁業外人員參與演出。戲曲在元代傳播極盛，以至在當時掀起了演員與觀眾充塞街市的狂熱局麵，此種習氣一直延續至明初。
朱元璋認為，世人如此沉迷娛樂而廢棄生業，對社會發展極為不利。
為了盡快恢複生產，朱元璋下令大力整治遊樂之風，嚴令禁止一切業外人員參與戲曲編演。
為推行此令，朝廷甚至不惜用酷刑。如府軍衛千戶虞讓之子虞端，因違禁吹簫唱曲，被割去上唇和鼻尖。
並且朱元璋除了嚴懲違禁人員外，還通過歧視優伶的方式來阻止業外人員參與演出。
如明廷冠服之製規定，伶人須戴綠頭巾。綠頭巾借指妻有外淫的男子，時人以“烏龜”辱視之。可見，當時優伶毫無尊嚴可言。
不過，這種示辱的服飾隻用於供娛樂演出的優伶;為了顯示皇權的威嚴，供朝祭和慶典的樂工冠服不受此限，其服飾往往更莊嚴華麗。
明廷歧視優伶之政策遠不止此，其他的諸如禁止樂人女子與官吏及其子孫通婚，不許娼優隸卒之子弟進入社學，娼優子弟不許參加科舉考試等。
第二，嚴禁傳播淫褻之樂。朱元璋為了維護明王朝的穩固統治，十分強調戲曲的教化功能，他在榜文中規定:“娼優演劇，除神仙、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平不禁外”，其他劇目一律禁演。
從此禁令可知，不僅有損朝廷威嚴的劇目不能演，對朝廷無關褒貶的劇目也不能演。
這樣，劇目是否利於治化是判定其演出合法與否的唯一標準。如高則誠《琵琶記》，因其宣揚忠孝節義的思想傾向而備受青睞，獲得朱元璋的高度讚譽。
“《五經》、《四書》，布帛菽粟也，家家皆有，高明《琵琶記》如山珍海錯，貴富家不可無。”
事實上，當時朱元璋禁演的主要是淫詞豔曲之類劇目，故嚐諭曰:“禮以道敬，樂以宣和，不敬不和，何以為治?元時古樂俱廢，惟淫詞豔曲更唱迭和，又使胡虜之聲與正音相雜，甚者以古先帝王祀典神祇飾為舞隊，諧戲殿廷，殊非所以道中和、崇治體也。今所製樂章頗協音律，有和平廣大之意，自今一切流俗喧譊淫褻之樂悉屏去之。”
在朱元璋看來，那些敘寫淫-媟情態的劇目會蕩惑人心、亂人心術，有礙儒家思想治化功能的實現。
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