當然，就像前麵說的，除了經濟繁榮以外，在明清時期，文化也異常的繁榮，就好比戲曲行業，也是那個時候發展起來的，在這裏可以簡單的給大家談一談。
因為本文就是以戲曲的故事為引子由來的嘛，首先需要說明：“任何文學藝術作品在創作出來之後，都要進入傳播接受的過程，才能實現它的價值”，而中國戲曲同樣如此。
但需要說明，其實宋元以來尤其是明清時期的戲曲的接受活動還是可以說是非常複雜曲折的，對於戲曲傳播的影響和作用也不可簡單概括。
故一直以來就有非常多的學者熱心於對元明清時期的戲曲接受活動的研究，而恰好，作者菌也非常喜歡這一傳統文化，所以在此可以就這一問題給大家簡單的進行一下爬梳整理，並試從以下幾個方麵給大家進行分析綜述，讓大家更加了解一下戲曲這一傳統文化，也算是弘揚國粹了吧。
首先是關於戲曲劇本閱讀的研究綜述。
眾所周知，戲曲曆來就被視為是一門綜合性的藝術，而優秀的戲曲劇本往往因其深厚的文學性而具有相對獨立的觀賞價值。
所以我們對戲曲劇本的閱讀是戲曲接受的重要組成部分，近些年來這一問題逐漸進入更多研究者的視野，像是有對不同身份的閱讀者的研究。
比如施旭升著的中國戲曲審美文化論》中，作者提到了戲曲劇本的讀者問題，他說“和以其他文學作品為對象的閱讀行為一樣，閱讀戲曲劇本要求讀者首先要具備一定的文字理解能力，或者說是個讀書人。”
“在讀書識字成為一種文化權利和身份標誌的中國封建時代，閱讀也自然成為一種特殊的文化行為。”
這就充分說明了文人士大夫是劇本閱讀的主體。
包括趙山林的中國戲曲傳播接受史》一書分別論述了元、明、清時期文人對戲曲的接受情況，書中提及了明清時期戲曲評點的繁榮景象，如明萬曆後盛行的“李卓吾批評”、“徐文長批評”、“玉茗堂批評”、“陳眉公批評”。
此外還有清代的金聖歎、毛西河的西廂記》評點，毛聲山的琵琶記》評點，吳儀一的長生殿》評點，吳吳山的牡丹亭》評點，孔尚任本人的桃花扇》評點等。
而評點正是“文人對於傳統戲曲劇本閱讀最富民族特色的一種方式。”
在趙山林的另一部著作中國戲曲觀眾學》中，作者指出士大夫對戲曲的接受是批評性的接受：“他們在對劇本和劇作者進行全麵、深入研究的基礎上對劇本或表演的得失進行探討評論。”
“評論包括褒和貶兩個方麵，但一般說來都會產生一定的社會影響，引起或加強整個社會對劇作者、劇本或表演者的注意。”
由此可見，士大夫也是劇本閱讀和評論者的重要組成部分，他們的參與活動對於戲曲的傳播和接受都會產生一定的影響。
當然，以上幾部專著並非以戲曲劇本讀者為主要研究對象的，以劇本讀者為研究對象的文章也並不多見，更多的是對其評點或著作進行評價分析。你
但近些年來，卻出現了一些以女性接受為研究對象的文章，要知道由於中國封建傳統禮教的存在，女性享有的教育權不平等且又少有社會閱曆，所以女性閱讀和評點活動相對滯後，留下的文字也寥寥可數，但卻也引起很多研究者的興趣。
比如福建師範大學劉奇玉教授的明清女性戲曲批評群體初探》和明清女性戲曲創作理論的詮釋與接受》兩篇文章均以古代戲曲序跋為例分別分析總結女性讀者在戲曲創作理論方麵的成果，肯定了女性接受者對戲曲藝術的認識的同時也指出了她們作為特殊群體的局限性。
謝雍君教授的論明清戲曲女性情感教育的社會意義》則從情感教育的角度闡述女性觀眾和讀者戲曲接受的意義，認為意義在於激發女性的自覺意識、強化女性的自主意識和提升女性的主體意識，揭示了戲曲的社會功能在女性身上的體現。
對牡丹亭》的接受尤其引起了一些學者的注意，李祥林教授的明清女性接受視野中的牡丹亭》從心理分析層麵研究女性讀者的接受。
張筱梅教授的論才女讀者群對牡丹亭的接受》將女性對牡丹亭》的閱讀稱之為“卷入式閱讀”，即一種感性的、情緒化的閱讀體驗。
而董雁教授的明清江南閨閣女性的牡丹亭》接受》在分析女性閱讀接受的文化語境的基礎上指出女性閱讀是一種深度的生命體驗，是在一種想象性、替代性的滿足中找到情感的宣泄與慰藉。
以上幾篇對於女性讀者接受的研究體現了女性作為戲曲接受群體的獨特性和代表性，是接受研究中不可忽略的。
還有的話，就是對文人評點的研究了。
大家都知道，評點是閱讀接受的一種主要的方式，屬於引導式的閱讀。
戲曲評點由明嘉靖、萬曆年間的徐渭、李贄首開風氣，其後影響逐漸擴大，尤其明晚期出現了多種“李卓吾批評”“玉茗堂批評等”戲曲評點本，很多劇本經過文人士大夫的評點，精神主旨得以闡發，藝術精微得以剔抉。
但今人對於戲曲評點的研究尚不夠充分，專著僅發現朱萬曙明代戲曲評點研究》一部，該書從戲曲評點之興談起，記述了明代戲曲評點的版本形態和批評功能，並分析了明代三大署名係統各自的特點與得失，在第四、五章重點探究了明代戲曲評點的理論貢獻和批評價值。
該書理論架構可以分為兩大層次，第一個層次是總論，也就是從宏觀上對戲曲評點的版本形態、批評功能、理論貢獻、批評價值、曆史定位等作了論述。
第二個層次是個案分論，即按李卓吾評本、湯顯祖評本、陳繼儒評本等三大署名係統與西廂記》、琵琶記》、牡丹亭》等三大名劇的評點為框架，對明代最主要的一些戲曲評點家與評點本作了考論。
這兩大層次既相對獨立，又相互交叉，相互補充，共同構成了一個有關明代戲曲評點問題的理論體係。
全書的研究視野開闊，作者研究的重點雖是明代的戲曲評點，但其視野卻並不局限於明代，如對明代以前的文學評點對明代戲曲評點的影響以及明代前期無戲曲評點的原因作了探討，又對明代戲曲評點對清代戲曲評點的影響作了論述。
故書名雖為明代戲曲評點研究》，而書中所論實包涵了整個古代戲曲評點。
同時需要說明，這部書的另一大特點是史料翔實，對明代戲曲評點文獻進行了細致的梳理與挖掘。
另外，作者在最後附錄了明代戲曲評點本目錄》與明代戲曲評點本評語選輯》，具有獨立的史料價值，為學術界對明代戲曲評點的研究提供了極大的方便。
像是吳新雷的明清劇壇評點之學的源流》中同樣首先追溯了評點學的淵源，認為最早應始於漢代的章句點刊，唐人繼承發展，至宋朝則又點又批。
而擴張到戲曲領域則出於明中葉李卓吾的推動，繼而對李及其後的評點家如湯顯祖、王思任、臧懋循、馮夢龍、金聖歎等進行了係統的分析和客觀的評價，總結了各自的特色和不足，是對明清以來評點家進行的一次較完備的研究論述。
此外還有重點對某位評點家及其某一評點本進行分析評論的文章，比如華東師範大學的塗育珍所做試論明代湯評本的戲曲評點特色》一文，是撫州市社科項目“湯顯祖戲曲評點研究”的階段性成果，該文章首先分析了大量湯評本出現的原因。
既在於湯顯祖本人在戲曲界巨大的影響力有關，同時也是萬曆至明末戲曲評本得到迅速發展的一個體現。
繼而以基本可以肯定的玉茗堂批評紅梅記》為主要考察對象，總結了湯評本的批評內容的特點，即:反映湯顯祖的戲曲觀念與創作思想和對戲曲創作技藝的批評。
文章對湯評本特色的論述應該說是謹慎而又公允的。
複旦大學鄭菡的博士論文李卓吾小說、戲曲評點研究》是對單獨的評點家研究的一部較有分量的作品。
文章主要針對“李卓吾”小說、戲曲評點進行論述，分析了“李卓吾現象”發生的文化語境，指出“李卓吾”小說、戲曲評點在中晚明的出現，“既受惠於當時小說、戲曲文本的豐富及其傳播的廣泛，也得益於那個時代特殊的文化政策和文化氛圍。”
與當時文人們在進行小說、戲曲評點時“自願”、“自尊”以及“忌諱”的心態有密切關係。
再加上我們現在所能看到的“李卓吾”小說、戲曲評點都出現於李蟄身後、而李蟄著作又曾被焚毀過，所以對當今所能看到的“李卓吾”小說、戲曲評點本的真實性問題一直爭論不休。
對於戲曲評點作者重點論述了李卓吾西廂記》評點，分別列出六種版本的評點本進行分析，且以對後來的評點影響最大的容與堂本為例，分析了其影響的表現。
同時對評點中的作偽現象持曆史的態度，認為這種現象從評點本身發展的角度來說也促進了評點在萬曆後的勃興，成為小說、戲曲理論史上無法逾越的一環。
在中間三章作者著重對“李卓吾”小說、戲曲評點的時尚意識、筆法理論和審美意趣分別展開了論述。
在對所有的“李卓吾”小說戲曲評點進行研究時作者注意到比起小說評點，戲曲評點的水平要更均衡，並分析了其中的原因。
最後還歸納了“‘李評’世界中的評點符號”。全文對“李卓吾”小說、戲曲的評點做了全麵、細致的分析研究，包括其真偽問題、理論價值、產生的影響等等，雖然不是專門論述戲曲評點，但我們完全可以通過這篇作品了解到李卓吾戲曲評點相關問題的全貌。
還有上海師大李菁的碩士論文晚明文人陳繼儒研究》第六章專門論述了陳繼儒對在姑且確認其真實性的基戲曲小說的評點。
第一節裏作者統計署名陳繼儒的評點本達15種，並礎上就其中的六合春本》分析陳批本的的批評方法和視角，總結出陳繼儒的戲曲評點中呈現出的細微性、豐富性、多向性的特點。
以及對作品思想和藝術所作的多方位、多層麵、多角度的揭示;同時也指出陳評本的缺點，即評點內容較多偏重結構和語言，缺少思想深度的批評等。
“較之於‘李評本’和‘湯評本’，他的評點存在簡陋空洞的毛病。”
可以說是對陳評本之特點的較全麵、細致的歸納總結。
除以上幾位評點家外，今人關注較多的還是金聖歎及其評點的西廂記》，其實自清代以來金聖歎批改成書的貫華堂第六才子書西廂記》就一直是人們研究的熱點。
因為這部書也是他主要文論思想的結晶，涉及文學創作、批評、鑒賞等多方麵內容。
研究者從各個角度對金評西廂進行分析討論，取得了豐碩的成果。
黃慧<西廂記>金評的敘事理論研究》從敘事學角度對西廂記》金評進行闡釋，李杏麗論<金評西廂>的戲劇性》，從探討金西廂》的底本出發，通過比堪金本與其底本的差異，研究金本所彰顯出的獨特的戲劇性。
這兩篇均為優秀的碩士論文，論證充分，材料詳實。
另外還有作者總結了金評西廂》的總體特色及金聖歎主要的戲曲理論，如江興佑論金聖歎批本<西廂記>》。
周書文金聖歎評點<西廂記>的戲劇藝術觀》，黃紅金聖歎評點中的接受美學思想初探———以金批<水滸>、<西廂記>為中心》等。
還有從評點體製的角度進行研究的，如姚穎論金聖歎加評本西廂記》的藝術體製》，毛傑金批西廂記》的內在評點機製研究》。
另外從修辭、技法等角度進行研究的文章也不在少數，總體看來對這一問題的探討呈現多角度、多元化的特征，這無疑是學術界可喜的現象。
除此之外還有“場上——案頭”之辯。
因為文人墨士寫作戲曲，通常是“倚聲填詞”，即依據文辭格律填寫曲文。
劇作者若精通聲律，懂得文學與音樂及表演的關係，寫出的劇本就容易上場演唱。
人們稱此類戲曲為“場上之曲”或“台上之曲”。
但有許多文人並不懂得音樂，僅僅依據曲譜規定的句子長短和用字聲調等要求，像寫詩填詞一樣進行寫作，寫出的劇本也許有閱讀效果，但往往不容易搬演，也難以有演出效果。
人們稱此類戲曲為“案頭之曲”。
戲曲劇本的場上案頭傾向即劇本的文學性與舞台性的側重一直是戲曲批評家爭論的一個焦點。
今人撰寫了很多文章研究這一命題。
像是台灣學者丘慧瑩的文章場上案頭的左右傾斜——談明清文人對戲曲劇本的品評標準》中指出“中國的戲曲劇本，一向被當成一種文學類型來看待。”
“迴歸“戲曲”二字，中國戲曲的兩大主題就是有“戲”有“曲”，“戲”者，指的是戲曲的舞台性，“曲”者，指的是戲曲的文學性。”
”到了明中葉以後，幾乎所有劇作家都卷入的三個重大戲曲議題:琵琶》拜月》之優劣、何謂本色當行、“臨川派”與“吳江派”文詞音律對峙。”
“雖說依舊不脫戲曲文學的思維角度，卻也突顯中國戲曲劇本以曲為主的特殊性，而且是以“曲”為尊、以文論劇的原則，及應運而生的品評標準。”
作者通過列舉各個戲曲批評家評論分析其中體現的圍繞中國戲曲劇本的一些複雜問題，如孔尚任在桃花扇小引》中說：
“傳奇雖小道，凡詩、斌、詞、曲、四六、小說家，無體不備。至樸攀寫須眉、點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本於三百篇，而義則春秋，用筆行文，又左國太史公也。”
這一段話道出了戲曲將各類文體融為一爐的複雜性及特殊性，但強調戲曲文學性的部分，還未將戲曲的舞台實踐納人其中。
而王驥德則“將‘詞藻工，句意妙’的案頭之作，列於僅次於可演可傳的上上之作，但站在“可傳”的角度。
王氏也並不曾提出反對的意見，甚至還稱當時舞台上常見劇目“荊、劉、拜、殺”是“優人戲單”，此種對戲曲的品評角度，還是將戲曲的文學性置於舞台性之前。
所以表麵上王氏雖然提出“可演可傳”，實際上“可傳可演”才是他對戲曲劇本的真正看法。
而李漁的閑情偶寄曲部》將戲曲舞台實踐性的結構”問題，放在戲曲文學性的“詞采”、法。”
“音律”之前，並提出“填詞之設，專為登場”，則是對傳統文人品評戲曲劇本的一種突破。
作者認為，“明清文人戲曲劇本特殊的樣式，作為中國戲曲的品評標準，是忽略戲曲劇本作為場上實踐的傾斜”，“長期以來不論明清文人或是近代學人過份強調戲曲劇本的文學性觀點明顯誤差，並對戲曲研究的全麵性，產生了文人角度的偏執。”
而另一位學者王菁偉則認為“文學性在戲曲中的地位是被忽視的，甚至是可憐的”。
他在試論文學性在戲曲創作中的地位》一文中在界定了戲曲創作中文學性的內涵後，追溯曆史經驗中戲曲藝術的繁榮與劇本創作的興旺之間的直接的關係，得出“文學是戲曲的命脈，是戲曲最富有活力的生命之樹劇作家的功夫應當放在文學性上”這樣的結論。
但強調戲曲創作的文學性的同時也並不忽略舞台性，注重戲曲的整體美。
葉長海案頭之曲與場上之曲》梳理了在中國戲劇史上所謂本色派與文采派一些傑出代表作家的的不同創作風格及一些極端的創作現象。
並介紹了由其引發的戲曲批評史上出現的重“案頭之曲”或重“場上之曲”的不同曲學流派，及持折中態度的“雙美”派，著重介紹了各派之間的辯爭及由此產生的理論成果。
元鵬飛的案頭場上說“四夢”》則以湯顯祖“四夢”劇作為主要考察對象分析了湯顯祖劇作夢境表述表現手法和創作對於戲曲場上藝術的積極推進意義。
並盛讚“玉茗堂四夢”在中國古代夢境文學的創作、戲曲舞台夢境的搬演兩個方麵取得的繼往開來、承前啟後的巨大成就。
同樣因為在文本創作和舞台表演方麵都取得成就而被時人廣泛認同的還有張鳳冀的傳奇作品。
朱偉明、朱麗霞兩位作者聯合發表的案頭與場上———試論張鳳翼劇作的傳播流布》一文中認為張鳳翼的傳奇作品，並不僅僅是“案頭之作”，而且也是“場上之曲”。
無論是在文本創作還是舞台表演方麵的成就，都得到了時人的廣泛認同。
而且“在昆曲發展史上，張鳳翼親曆了昆曲改革的藝術實踐，是昆曲改革、創作、評論全方位的參與者，對昆曲的創作與傳播做出了重要貢獻，具有不可忽視的影響。”
路海洋的昆曲“場上”對“案頭”的創造性偏延——以蘇昆<義俠記遊街>與北昆<水滸記-活捉>為例》一文開篇說“明中葉的‘沈湯之爭’。
一般的理解，它是昆曲所謂“格律派”與“言情派”關於昆曲文本創作內容與形式關係之爭，其實，其中還暗含了一個昆曲案頭創作與場上表演的關係問題，所謂“二度創作”即是這個問題的延伸。”
戲曲作品在搬演過程中，對原劇本都存在不同程度的裁取改編，這就是所謂的“二度創作”，作者認為“‘二度創作’的文本對於‘案頭’原著來說，常常存在劇情、人物性格、曲詞、音樂甚至思想立意等方麵不同程度的‘偏移’。
但是成功的‘偏移’卻能收獲奇妙的效果”並將這種“二度創作”稱為“創造性偏延”。
作者認為如義俠記遊街》和水滸記活捉》的“二度創作”所體現的“‘案頭’與‘場上’的辯證法”，迴答了明中葉“沈湯之爭”暗含的那個問題。
而且以其有力的實證和有法可循的經驗，給今天的昆曲事業發展提供了借鑒。
總的來說近20年來對於劇本閱讀接受的研究討論已初見成果但還不夠熱烈和深入，期待更多更新的作品和觀點的出現，為戲曲研究領域增添新鮮血液。
當把戲曲劇本搬上舞台後，就成為一種舞台藝術，它離不開觀賞，缺少觀賞戲曲便不可活。
因此許多人以為，戲曲的觀賞可以從以下四個方麵進行整理闡釋:觀眾構成、劇目選擇、演出場所、時間選擇。
首先是觀眾構成，的確，戲曲觀賞的最重要的一方麵便是觀眾的構成，一些外國的戲曲理論家用“沒有觀眾，就沒有戲劇”等類似的話語表達他們對觀眾問題的高度重視，其實，這句話的道理人盡皆知，也毋需去研究它的真偽，因為任何一種文學作品和表演都離不開與人的互動。
元明清，特別是清時期，看戲成為了一種潮流，上到皇帝天子，下到布衣百姓，觀眾身份涉及頗廣。
涉及這類問題的著作並不多，專門研究戲曲觀眾的更是少之又少。
1、皇室。
趙山林先生中國戲曲觀眾學》是一本專門研究劇場與觀眾和觀眾心理學的學術著作，其觀點新穎，內容詳實，獨具風格。其中專列兩節詳實寫道明、清兩代宮廷演劇。
書中說，朱元璋“好南曲”，教坊色長劉杲、教坊奉鑾史忠奉旨用北方的樂器箏、琵試行伴奏南曲，創製“弦索官腔”新聲進奉。
明成祖朱棣也是一名戲曲愛好者，湯舜民筆花集》中有新建勾欄教坊求讚》套數，其中寫道永樂年間，南京曾新建勾欄教坊，規模相當宏大，由此可推想，永樂年間南京教坊的戲曲演出活動是非常興盛的。
明宣宗曾命臣下觀戲，可見他本人也是看戲的愛好者。
至於天啟，崇禎年間宮中演劇活動，是承襲萬曆年間的舊規而來。
趙先生提到，明熹宗不僅喜歡看戲，也特別喜歡演戲。
明陳悰天啟宮詞》:“駐蹕迴龍六角亭，海棠花下有歌聲。葵黃雲子猩紅辮，天子更裝蹋雪行。”
迴龍觀旁的六角亭是明宮中的建築，每年初夏，熹宗都要到這裏來賞花，他曾與內侍高永壽同演雪夜訪趙普》，自扮宋太祖。
而且熹宗特別愛服用外洋進貢的料子製成的葵黃色雲子披肩和猩紅色扁辮。
戲曲在宮廷中的演出到了清代達到了頂峰，幾乎清王朝所有的皇帝都很喜歡看戲，並且參與演戲，編寫等。
仍然是趙山林中國戲曲觀眾學》一書中第八章第四節專講“清代宮廷演劇”。
趙先生大致按照年代的變遷，統治者的更替為順序，詳細說明了各統治者在位期間的觀戲活動，並且對他們對劇目的選擇方麵做了比較細致的說明。本文在下一章節中會專門提到劇目選擇，所以暫不贅述。
曹大德清代宮廷戲曲》一文言簡意賅，圍繞宮廷戲曲選擇做說明，羅列了深受宮廷喜愛的劇目，從側麵也能看出，皇帝及嬪妃是戲曲的忠實觀眾，但是該文參考文獻很少，文中觀點也有可能以主觀居多。
2、特殊觀眾:商人和軍士。
戲曲自產生以來，便與商業有著密切的聯係，而隨著商人地位的不斷提高，商人成為了戲曲觀眾的一個重要組成部分。
趙山林中國戲曲觀眾學》第三章中有六小節探討了商人與戲曲之間的關係。
作者認為，明代初年朝廷對官吏、士子、軍人看戲管束比較嚴格，但是對商人稍為寬鬆，原因是可能出於經濟上的考慮。
雖然沒有更多的文獻能夠證明這一論斷，但從推測的角度看，經濟因素的確有可能是其中重要的因素之一，因為隨著商品經濟的發展，社會生活各方麵已經離不開商人的參與了。
到了明代中葉以後，皖南的徽幫逐漸發展成為全國最大的商幫，其中鹽商的利潤最為驚人，這些富商大賈之所以對戲曲表現出濃厚的興趣，作者認為一方麵是為了滿足聲色之好。
另一方麵也是為了在文化娛樂上顯示自己的力量，並以此為手段，廣通聲氣，結納名流，以擴大自己的影響。
為了證明這一論點，作者引用文獻證之:徽州人黃鍾自幼跟隨二兄外出經商，足跡遍及台州、寧波、蘇州、揚州、南京等地，“卜地利則與地遷，相時宜則與時逐。善心計，操利權如持衡。居數十年，累巨萬。”
起初他並沒有考慮到戲曲等聲色之好，後來到揚州，看見陽翟“日以聲色為娛”，他才歎曰:“彼哉靡靡乎庶幾乎達者矣”“乃散千金，征歌舞，為五陵豪”。
戲曲發展到了清代，已經達到較為繁盛的時期。
由於有實力的商人增多，他們對於戲曲的愛好不僅局限在觀賞，同時還蓄養家班，充當家班主人的同時還是一個觀眾，既滿足了聲色之好，又在客觀上促進了戲曲的發展。
書中介紹了清代徽商與揚州戲曲，粵商與戲曲等。
現就作者對後者的觀點作一梳理:從乾隆二十四年開始，由於清高宗下令廣州為全國唯一的對外通商口岸，於是廣州成了萬商雲集的地方。
內地商人要等到貨物脫手後才能離開廣州，於是他們在滯留廣州期間，主要靠看戲作為消遣娛樂的方式，也正因為如此，各省地的戲班嗅覺靈敏，紛紛湧進廣州，其中，姑蘇班由江浙來，徽班由安徽來，弋陽腔班由江西來，湘班由湖南來。
這些戲班統稱為“外江班”，與當地的“內江班”相對。“外江班”的基本觀眾主要為各省來廣州的商幫。不僅外地來的行商要看外江戲，本地的坐賈也有對外江戲表示熱心者。由此看來，商人作為觀眾的原因很明確，也是大勢所趨。
與商人相比，軍士更是一種特殊的觀眾。
趙先生認為所謂“軍士”便是穿著軍裝的農民，我對這一概念不是特別認同，穿著軍裝的農民這句話側重點到底是農民還是軍士呢，當然，從書中的觀點看，作者側重指的就是士兵。
作者說宋元兩代對軍士看戲演戲從目前僅存的文獻來看並無禁令，但是明清開國之初，情況就發生變化了。
特別是明初特別嚴酷，朱元璋下旨:“在京但有軍官軍人學唱的割了舌頭，下棋打雙陸的斷手，蹴圓的卸腳，做買賣的發邊遠充軍。”
但是軍士的戲曲愛好卻是非嚴酷的禁令所能止的，文中書，明中葉以後，禁令漸漸鬆弛，隨著軍隊的經常換防，隨軍戲班就跟到哪裏，這對戲曲聲腔的流行方麵也起到積極作用。
我認為書中這一段論述稍顯倉促，作者如能把隨軍戲班的來龍去脈詳細說明會更有說服力，因為在明初那麽嚴酷的禁令下，隨軍戲班是不可能出現的。
3、士大夫
書中一開始便提到，中國戲曲叢主題上說是民間藝術，也就是說廣大的下層您才是戲曲的最忠實的觀眾，才是戲曲藝術最熱忱的孕育者和扶植者，而士大夫隻不過是在民間觀眾欣賞之後，才逐漸加入了觀眾的行列。
我們暫不討論誰前誰後，總之有一點可以肯定的是，士大夫也是戲曲的愛好者。
但是，曆來都有反對士大夫看戲的輿論，書中略舉了有代表性的數家:
元至順康辰鄭氏積誠堂本事林廣記蒞官政要》:“上官三不入宅:一、子弟不可入宅，二、牙婆不可入宅，三、師尼不可入宅。人家亦然。居官處家，有一於此，鮮不為患也。”
元鄭太和鄭氏規範》:“一、既稱義門，進退皆務盡禮，不得引進倡優，謳詞獻技，娛賓狎客，上累祖考之嘉訓，下教子孫以不善，甚非小失，違者，家長箠之……
明管誌道從先維俗義》卷五深追先進遺風以垂家訓議》:“今之鼓弄淫曲，搬演戲文而士大夫恬不為怪，以為此魏晉之遺風耳”。
管誌道對於吳、越一帶戲曲盛行，世家子弟甘於優人為伍，士大夫習以為常的局麵感到非常擔憂，他認為“戲樂誨淫”“導欲增悲”，主張連招待賓客的演劇活動一並禁絕。
其中明高攀龍家訓》中提出的戲曲有害的幾條理由在那個時代是很有代表性的，但在士大夫階層中也不斷油人以各種形式加以駁斥。
羅列幾條高攀龍提出戲曲有害的幾條理由:
讀書即是看戲，看戲即是讀書。
高認為看戲是“妨人讀書之功”。但從明中葉起，有不少士大夫認為看戲不僅不妨害讀書，而且對讀書、作文有很大的促進。戲曲觀眾學》一書中列舉了幾則士大夫認為觀戲有益的故事。
這些故事都說明:對於士大夫及其子弟，觀劇已經成為一項頗具誘惑力的精神享受，關鍵是如何尋找出它的合適位置，以維持士大夫精神上的平衡。
李贄在這個問題上的看法站的更高，看的更遠，認識也更深刻，他說:詩何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為西廂記》，為水滸傳》，為今之舉子業，大賢言聖人之道，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。
別通一竇於靈明之境。
這句意思是觀戲會“消人高明之意”，即銷蝕士大夫高尚明達的襟懷，使人變得不文雅。但在晚明，在士大夫階層中出現了另外一種意見，認為不觀戲才是不文雅的一種表現。
晚明潘之恆，一生愛好戲曲，曾多次主持“曲宴”活動，他特別讚賞牡丹亭》“生死死生，而別通一竇於靈明之境”。
潘的朋友吳越石指導排演牡丹亭》，潘稱之為“博雅高流”的“逸興”“豪舉”，潘之恆論戲曲對人的影響，不重在道德教化，而重在戲曲對人的性情的陶冶。
正因為觀劇對於陶冶性情具有如此神妙的作用，所以在士大夫的精神生活中，戲曲所占的地位越來越重要了。
勿雲戲劇微，激義足吾師。
即戲劇不是引人向善，而是慫人作惡，並且這種作用是潛移默化的，因此格外可怕。
趙山林認為這樣的言論完全是在沒有分析的基礎上給出的錯誤結論，他說，隨著社會和戲劇的實踐的發展，這種觀念也發生了動搖。
趙山林用鳴鳳記》桃花扇》等劇目的主題內涵分析了戲劇並沒有上述言論那麽危言聳聽，反而能更好地指導士大夫階層的生活。
這也說明了士大夫階層中的觀戲風氣濃濃厚，種種責難終究不能奏效。於是，中國士大夫除了傳統的琴棋書畫之癖外，又多了一項戲癖。
4、婦女階層。
在古代觀戲活動中，沒有哪個觀眾群體會像婦女群體那樣備受爭議了。
趙山林的著作中分別用“婦女觀劇禁忌種種、婦女觀眾隊伍的頑強生長、閨閣中多有解人”三部分內容詳細論述了婦女從被嚴禁觀戲，到後來女性反抗封建製度和封建禮教的束縛和壓迫的頑強鬥爭再到後來的婦女對戲劇理解的獨特視角。
有關具體內容可參見中國戲曲觀眾學》。
5、廣大下層民眾。
這一觀眾群體本來就是戲劇觀看的中堅力量，沒有任何爭議。
這方麵內容還可參見文獻:李漁笠翁一家言全集》、閑情偶寄詞曲部》
閑情偶寄演習部》。論文方麵有:湖南師範大學潘丹芬碩士學位論文試論李漁的觀眾理論》、
二、劇目選擇
有關於宮廷演劇方麵的著作和論文不多，尤其是元代宮廷演劇。趙山林在其書中也說到:元宮中曾經演出哪些雜劇節目，絕大部分今天已不可確知。
能知道的隻有兩部:伊尹扶湯》、屍諫靈公》。
後人研究明代宮廷演劇的著作也很少見，還是以中國戲曲觀眾學》和中國古代戲曲接受史》兩本書為主，簡要說明明宮中演劇情況。
朱元璋“好南曲”，欣賞琵琶記》，曾說“五經》、四書》，布帛菽粟也，家家皆有;高明琵琶記》如山珍還錯，貴富家不可無。”
明武宗在正德十五年，到南京迎春，演劇作樂，命江寧徐霖、吳縣楊循吉為製樂曲。當時以吏部尚書直內閣的楊一清在鎮江私宅演出西廂記》，娛樂武宗。
研究清代宮廷演劇的論文著作較多。趙山林在其書中表示，長生殿》和桃花扇》兩個戲都曾引起康熙帝的注意而引進宮廷，桃花扇》定稿後，由於北京的王公士紳紛紛借抄，一時大有“洛陽紙貴”之譽。
清宮演戲的極盛時期是乾隆年間，詩人趙翼於以生動的筆觸描述了親眼所見乾隆中葉熱河行宮演出大戲的情況，所演劇目多是西遊記》、封神榜》等神怪故事。
從選本來看，大多演折子戲而非全本戲。趙先生還對清宮廷演劇做一總結:清代宮廷演出的劇種有一個變化的過程，早期多是昆弋兩腔，後期變為亂彈為主。
故宮周刊》在整理著錄升平署劇本目錄》的同時，將鼎峙春秋》、禦雪豹》等全本刊出。
國劇畫報》曾於1932，1933年連載過梅蘭芳收藏的清宮廷戲曲人物畫，題為升平署扮相譜》。
1935年，國立北平故宮博物院文獻館將其所藏的升平署岔曲編印成一卷出版名為升平署岔曲一卷》。
1936年，該館又將其所藏的月令承應戲十六種編印成集，名為升平署月令承應戲一卷》，極大地方便了研究者。
1964年1月由中華書局出版的古本戲曲叢刊九集》收錄了內府藏本封神天榜》、楚漢春秋》、鼎峙春秋》、升平寶筏》、勸善金科》、盛世鴻圖》、鐵旗陣》、昭代簫韶》、如意寶冊》、忠義璿圖》等10種宮廷大戲。
普天同慶》戲折、昆弋腔雜戲目錄冊》和裏外學生功課目錄》中記載了大量的宮廷備點的戲目。
……
……
……
因為本文就是以戲曲的故事為引子由來的嘛，首先需要說明：“任何文學藝術作品在創作出來之後，都要進入傳播接受的過程，才能實現它的價值”，而中國戲曲同樣如此。
但需要說明，其實宋元以來尤其是明清時期的戲曲的接受活動還是可以說是非常複雜曲折的，對於戲曲傳播的影響和作用也不可簡單概括。
故一直以來就有非常多的學者熱心於對元明清時期的戲曲接受活動的研究，而恰好，作者菌也非常喜歡這一傳統文化，所以在此可以就這一問題給大家簡單的進行一下爬梳整理，並試從以下幾個方麵給大家進行分析綜述，讓大家更加了解一下戲曲這一傳統文化，也算是弘揚國粹了吧。
首先是關於戲曲劇本閱讀的研究綜述。
眾所周知，戲曲曆來就被視為是一門綜合性的藝術，而優秀的戲曲劇本往往因其深厚的文學性而具有相對獨立的觀賞價值。
所以我們對戲曲劇本的閱讀是戲曲接受的重要組成部分，近些年來這一問題逐漸進入更多研究者的視野，像是有對不同身份的閱讀者的研究。
比如施旭升著的中國戲曲審美文化論》中，作者提到了戲曲劇本的讀者問題，他說“和以其他文學作品為對象的閱讀行為一樣，閱讀戲曲劇本要求讀者首先要具備一定的文字理解能力，或者說是個讀書人。”
“在讀書識字成為一種文化權利和身份標誌的中國封建時代，閱讀也自然成為一種特殊的文化行為。”
這就充分說明了文人士大夫是劇本閱讀的主體。
包括趙山林的中國戲曲傳播接受史》一書分別論述了元、明、清時期文人對戲曲的接受情況，書中提及了明清時期戲曲評點的繁榮景象，如明萬曆後盛行的“李卓吾批評”、“徐文長批評”、“玉茗堂批評”、“陳眉公批評”。
此外還有清代的金聖歎、毛西河的西廂記》評點，毛聲山的琵琶記》評點，吳儀一的長生殿》評點，吳吳山的牡丹亭》評點，孔尚任本人的桃花扇》評點等。
而評點正是“文人對於傳統戲曲劇本閱讀最富民族特色的一種方式。”
在趙山林的另一部著作中國戲曲觀眾學》中，作者指出士大夫對戲曲的接受是批評性的接受：“他們在對劇本和劇作者進行全麵、深入研究的基礎上對劇本或表演的得失進行探討評論。”
“評論包括褒和貶兩個方麵，但一般說來都會產生一定的社會影響，引起或加強整個社會對劇作者、劇本或表演者的注意。”
由此可見，士大夫也是劇本閱讀和評論者的重要組成部分，他們的參與活動對於戲曲的傳播和接受都會產生一定的影響。
當然，以上幾部專著並非以戲曲劇本讀者為主要研究對象的，以劇本讀者為研究對象的文章也並不多見，更多的是對其評點或著作進行評價分析。你
但近些年來，卻出現了一些以女性接受為研究對象的文章，要知道由於中國封建傳統禮教的存在，女性享有的教育權不平等且又少有社會閱曆，所以女性閱讀和評點活動相對滯後，留下的文字也寥寥可數，但卻也引起很多研究者的興趣。
比如福建師範大學劉奇玉教授的明清女性戲曲批評群體初探》和明清女性戲曲創作理論的詮釋與接受》兩篇文章均以古代戲曲序跋為例分別分析總結女性讀者在戲曲創作理論方麵的成果，肯定了女性接受者對戲曲藝術的認識的同時也指出了她們作為特殊群體的局限性。
謝雍君教授的論明清戲曲女性情感教育的社會意義》則從情感教育的角度闡述女性觀眾和讀者戲曲接受的意義，認為意義在於激發女性的自覺意識、強化女性的自主意識和提升女性的主體意識，揭示了戲曲的社會功能在女性身上的體現。
對牡丹亭》的接受尤其引起了一些學者的注意，李祥林教授的明清女性接受視野中的牡丹亭》從心理分析層麵研究女性讀者的接受。
張筱梅教授的論才女讀者群對牡丹亭的接受》將女性對牡丹亭》的閱讀稱之為“卷入式閱讀”，即一種感性的、情緒化的閱讀體驗。
而董雁教授的明清江南閨閣女性的牡丹亭》接受》在分析女性閱讀接受的文化語境的基礎上指出女性閱讀是一種深度的生命體驗，是在一種想象性、替代性的滿足中找到情感的宣泄與慰藉。
以上幾篇對於女性讀者接受的研究體現了女性作為戲曲接受群體的獨特性和代表性，是接受研究中不可忽略的。
還有的話，就是對文人評點的研究了。
大家都知道，評點是閱讀接受的一種主要的方式，屬於引導式的閱讀。
戲曲評點由明嘉靖、萬曆年間的徐渭、李贄首開風氣，其後影響逐漸擴大，尤其明晚期出現了多種“李卓吾批評”“玉茗堂批評等”戲曲評點本，很多劇本經過文人士大夫的評點，精神主旨得以闡發，藝術精微得以剔抉。
但今人對於戲曲評點的研究尚不夠充分，專著僅發現朱萬曙明代戲曲評點研究》一部，該書從戲曲評點之興談起，記述了明代戲曲評點的版本形態和批評功能，並分析了明代三大署名係統各自的特點與得失，在第四、五章重點探究了明代戲曲評點的理論貢獻和批評價值。
該書理論架構可以分為兩大層次，第一個層次是總論，也就是從宏觀上對戲曲評點的版本形態、批評功能、理論貢獻、批評價值、曆史定位等作了論述。
第二個層次是個案分論，即按李卓吾評本、湯顯祖評本、陳繼儒評本等三大署名係統與西廂記》、琵琶記》、牡丹亭》等三大名劇的評點為框架，對明代最主要的一些戲曲評點家與評點本作了考論。
這兩大層次既相對獨立，又相互交叉，相互補充，共同構成了一個有關明代戲曲評點問題的理論體係。
全書的研究視野開闊，作者研究的重點雖是明代的戲曲評點，但其視野卻並不局限於明代，如對明代以前的文學評點對明代戲曲評點的影響以及明代前期無戲曲評點的原因作了探討，又對明代戲曲評點對清代戲曲評點的影響作了論述。
故書名雖為明代戲曲評點研究》，而書中所論實包涵了整個古代戲曲評點。
同時需要說明，這部書的另一大特點是史料翔實，對明代戲曲評點文獻進行了細致的梳理與挖掘。
另外，作者在最後附錄了明代戲曲評點本目錄》與明代戲曲評點本評語選輯》，具有獨立的史料價值，為學術界對明代戲曲評點的研究提供了極大的方便。
像是吳新雷的明清劇壇評點之學的源流》中同樣首先追溯了評點學的淵源，認為最早應始於漢代的章句點刊，唐人繼承發展，至宋朝則又點又批。
而擴張到戲曲領域則出於明中葉李卓吾的推動，繼而對李及其後的評點家如湯顯祖、王思任、臧懋循、馮夢龍、金聖歎等進行了係統的分析和客觀的評價，總結了各自的特色和不足，是對明清以來評點家進行的一次較完備的研究論述。
此外還有重點對某位評點家及其某一評點本進行分析評論的文章，比如華東師範大學的塗育珍所做試論明代湯評本的戲曲評點特色》一文，是撫州市社科項目“湯顯祖戲曲評點研究”的階段性成果，該文章首先分析了大量湯評本出現的原因。
既在於湯顯祖本人在戲曲界巨大的影響力有關，同時也是萬曆至明末戲曲評本得到迅速發展的一個體現。
繼而以基本可以肯定的玉茗堂批評紅梅記》為主要考察對象，總結了湯評本的批評內容的特點，即:反映湯顯祖的戲曲觀念與創作思想和對戲曲創作技藝的批評。
文章對湯評本特色的論述應該說是謹慎而又公允的。
複旦大學鄭菡的博士論文李卓吾小說、戲曲評點研究》是對單獨的評點家研究的一部較有分量的作品。
文章主要針對“李卓吾”小說、戲曲評點進行論述，分析了“李卓吾現象”發生的文化語境，指出“李卓吾”小說、戲曲評點在中晚明的出現，“既受惠於當時小說、戲曲文本的豐富及其傳播的廣泛，也得益於那個時代特殊的文化政策和文化氛圍。”
與當時文人們在進行小說、戲曲評點時“自願”、“自尊”以及“忌諱”的心態有密切關係。
再加上我們現在所能看到的“李卓吾”小說、戲曲評點都出現於李蟄身後、而李蟄著作又曾被焚毀過，所以對當今所能看到的“李卓吾”小說、戲曲評點本的真實性問題一直爭論不休。
對於戲曲評點作者重點論述了李卓吾西廂記》評點，分別列出六種版本的評點本進行分析，且以對後來的評點影響最大的容與堂本為例，分析了其影響的表現。
同時對評點中的作偽現象持曆史的態度，認為這種現象從評點本身發展的角度來說也促進了評點在萬曆後的勃興，成為小說、戲曲理論史上無法逾越的一環。
在中間三章作者著重對“李卓吾”小說、戲曲評點的時尚意識、筆法理論和審美意趣分別展開了論述。
在對所有的“李卓吾”小說戲曲評點進行研究時作者注意到比起小說評點，戲曲評點的水平要更均衡，並分析了其中的原因。
最後還歸納了“‘李評’世界中的評點符號”。全文對“李卓吾”小說、戲曲的評點做了全麵、細致的分析研究，包括其真偽問題、理論價值、產生的影響等等，雖然不是專門論述戲曲評點，但我們完全可以通過這篇作品了解到李卓吾戲曲評點相關問題的全貌。
還有上海師大李菁的碩士論文晚明文人陳繼儒研究》第六章專門論述了陳繼儒對在姑且確認其真實性的基戲曲小說的評點。
第一節裏作者統計署名陳繼儒的評點本達15種，並礎上就其中的六合春本》分析陳批本的的批評方法和視角，總結出陳繼儒的戲曲評點中呈現出的細微性、豐富性、多向性的特點。
以及對作品思想和藝術所作的多方位、多層麵、多角度的揭示;同時也指出陳評本的缺點，即評點內容較多偏重結構和語言，缺少思想深度的批評等。
“較之於‘李評本’和‘湯評本’，他的評點存在簡陋空洞的毛病。”
可以說是對陳評本之特點的較全麵、細致的歸納總結。
除以上幾位評點家外，今人關注較多的還是金聖歎及其評點的西廂記》，其實自清代以來金聖歎批改成書的貫華堂第六才子書西廂記》就一直是人們研究的熱點。
因為這部書也是他主要文論思想的結晶，涉及文學創作、批評、鑒賞等多方麵內容。
研究者從各個角度對金評西廂進行分析討論，取得了豐碩的成果。
黃慧<西廂記>金評的敘事理論研究》從敘事學角度對西廂記》金評進行闡釋，李杏麗論<金評西廂>的戲劇性》，從探討金西廂》的底本出發，通過比堪金本與其底本的差異，研究金本所彰顯出的獨特的戲劇性。
這兩篇均為優秀的碩士論文，論證充分，材料詳實。
另外還有作者總結了金評西廂》的總體特色及金聖歎主要的戲曲理論，如江興佑論金聖歎批本<西廂記>》。
周書文金聖歎評點<西廂記>的戲劇藝術觀》，黃紅金聖歎評點中的接受美學思想初探———以金批<水滸>、<西廂記>為中心》等。
還有從評點體製的角度進行研究的，如姚穎論金聖歎加評本西廂記》的藝術體製》，毛傑金批西廂記》的內在評點機製研究》。
另外從修辭、技法等角度進行研究的文章也不在少數，總體看來對這一問題的探討呈現多角度、多元化的特征，這無疑是學術界可喜的現象。
除此之外還有“場上——案頭”之辯。
因為文人墨士寫作戲曲，通常是“倚聲填詞”，即依據文辭格律填寫曲文。
劇作者若精通聲律，懂得文學與音樂及表演的關係，寫出的劇本就容易上場演唱。
人們稱此類戲曲為“場上之曲”或“台上之曲”。
但有許多文人並不懂得音樂，僅僅依據曲譜規定的句子長短和用字聲調等要求，像寫詩填詞一樣進行寫作，寫出的劇本也許有閱讀效果，但往往不容易搬演，也難以有演出效果。
人們稱此類戲曲為“案頭之曲”。
戲曲劇本的場上案頭傾向即劇本的文學性與舞台性的側重一直是戲曲批評家爭論的一個焦點。
今人撰寫了很多文章研究這一命題。
像是台灣學者丘慧瑩的文章場上案頭的左右傾斜——談明清文人對戲曲劇本的品評標準》中指出“中國的戲曲劇本，一向被當成一種文學類型來看待。”
“迴歸“戲曲”二字，中國戲曲的兩大主題就是有“戲”有“曲”，“戲”者，指的是戲曲的舞台性，“曲”者，指的是戲曲的文學性。”
”到了明中葉以後，幾乎所有劇作家都卷入的三個重大戲曲議題:琵琶》拜月》之優劣、何謂本色當行、“臨川派”與“吳江派”文詞音律對峙。”
“雖說依舊不脫戲曲文學的思維角度，卻也突顯中國戲曲劇本以曲為主的特殊性，而且是以“曲”為尊、以文論劇的原則，及應運而生的品評標準。”
作者通過列舉各個戲曲批評家評論分析其中體現的圍繞中國戲曲劇本的一些複雜問題，如孔尚任在桃花扇小引》中說：
“傳奇雖小道，凡詩、斌、詞、曲、四六、小說家，無體不備。至樸攀寫須眉、點染景物，乃兼畫苑矣。其旨趣實本於三百篇，而義則春秋，用筆行文，又左國太史公也。”
這一段話道出了戲曲將各類文體融為一爐的複雜性及特殊性，但強調戲曲文學性的部分，還未將戲曲的舞台實踐納人其中。
而王驥德則“將‘詞藻工，句意妙’的案頭之作，列於僅次於可演可傳的上上之作，但站在“可傳”的角度。
王氏也並不曾提出反對的意見，甚至還稱當時舞台上常見劇目“荊、劉、拜、殺”是“優人戲單”，此種對戲曲的品評角度，還是將戲曲的文學性置於舞台性之前。
所以表麵上王氏雖然提出“可演可傳”，實際上“可傳可演”才是他對戲曲劇本的真正看法。
而李漁的閑情偶寄曲部》將戲曲舞台實踐性的結構”問題，放在戲曲文學性的“詞采”、法。”
“音律”之前，並提出“填詞之設，專為登場”，則是對傳統文人品評戲曲劇本的一種突破。
作者認為，“明清文人戲曲劇本特殊的樣式，作為中國戲曲的品評標準，是忽略戲曲劇本作為場上實踐的傾斜”，“長期以來不論明清文人或是近代學人過份強調戲曲劇本的文學性觀點明顯誤差，並對戲曲研究的全麵性，產生了文人角度的偏執。”
而另一位學者王菁偉則認為“文學性在戲曲中的地位是被忽視的，甚至是可憐的”。
他在試論文學性在戲曲創作中的地位》一文中在界定了戲曲創作中文學性的內涵後，追溯曆史經驗中戲曲藝術的繁榮與劇本創作的興旺之間的直接的關係，得出“文學是戲曲的命脈，是戲曲最富有活力的生命之樹劇作家的功夫應當放在文學性上”這樣的結論。
但強調戲曲創作的文學性的同時也並不忽略舞台性，注重戲曲的整體美。
葉長海案頭之曲與場上之曲》梳理了在中國戲劇史上所謂本色派與文采派一些傑出代表作家的的不同創作風格及一些極端的創作現象。
並介紹了由其引發的戲曲批評史上出現的重“案頭之曲”或重“場上之曲”的不同曲學流派，及持折中態度的“雙美”派，著重介紹了各派之間的辯爭及由此產生的理論成果。
元鵬飛的案頭場上說“四夢”》則以湯顯祖“四夢”劇作為主要考察對象分析了湯顯祖劇作夢境表述表現手法和創作對於戲曲場上藝術的積極推進意義。
並盛讚“玉茗堂四夢”在中國古代夢境文學的創作、戲曲舞台夢境的搬演兩個方麵取得的繼往開來、承前啟後的巨大成就。
同樣因為在文本創作和舞台表演方麵都取得成就而被時人廣泛認同的還有張鳳冀的傳奇作品。
朱偉明、朱麗霞兩位作者聯合發表的案頭與場上———試論張鳳翼劇作的傳播流布》一文中認為張鳳翼的傳奇作品，並不僅僅是“案頭之作”，而且也是“場上之曲”。
無論是在文本創作還是舞台表演方麵的成就，都得到了時人的廣泛認同。
而且“在昆曲發展史上，張鳳翼親曆了昆曲改革的藝術實踐，是昆曲改革、創作、評論全方位的參與者，對昆曲的創作與傳播做出了重要貢獻，具有不可忽視的影響。”
路海洋的昆曲“場上”對“案頭”的創造性偏延——以蘇昆<義俠記遊街>與北昆<水滸記-活捉>為例》一文開篇說“明中葉的‘沈湯之爭’。
一般的理解，它是昆曲所謂“格律派”與“言情派”關於昆曲文本創作內容與形式關係之爭，其實，其中還暗含了一個昆曲案頭創作與場上表演的關係問題，所謂“二度創作”即是這個問題的延伸。”
戲曲作品在搬演過程中，對原劇本都存在不同程度的裁取改編，這就是所謂的“二度創作”，作者認為“‘二度創作’的文本對於‘案頭’原著來說，常常存在劇情、人物性格、曲詞、音樂甚至思想立意等方麵不同程度的‘偏移’。
但是成功的‘偏移’卻能收獲奇妙的效果”並將這種“二度創作”稱為“創造性偏延”。
作者認為如義俠記遊街》和水滸記活捉》的“二度創作”所體現的“‘案頭’與‘場上’的辯證法”，迴答了明中葉“沈湯之爭”暗含的那個問題。
而且以其有力的實證和有法可循的經驗，給今天的昆曲事業發展提供了借鑒。
總的來說近20年來對於劇本閱讀接受的研究討論已初見成果但還不夠熱烈和深入，期待更多更新的作品和觀點的出現，為戲曲研究領域增添新鮮血液。
當把戲曲劇本搬上舞台後，就成為一種舞台藝術，它離不開觀賞，缺少觀賞戲曲便不可活。
因此許多人以為，戲曲的觀賞可以從以下四個方麵進行整理闡釋:觀眾構成、劇目選擇、演出場所、時間選擇。
首先是觀眾構成，的確，戲曲觀賞的最重要的一方麵便是觀眾的構成，一些外國的戲曲理論家用“沒有觀眾，就沒有戲劇”等類似的話語表達他們對觀眾問題的高度重視，其實，這句話的道理人盡皆知，也毋需去研究它的真偽，因為任何一種文學作品和表演都離不開與人的互動。
元明清，特別是清時期，看戲成為了一種潮流，上到皇帝天子，下到布衣百姓，觀眾身份涉及頗廣。
涉及這類問題的著作並不多，專門研究戲曲觀眾的更是少之又少。
1、皇室。
趙山林先生中國戲曲觀眾學》是一本專門研究劇場與觀眾和觀眾心理學的學術著作，其觀點新穎，內容詳實，獨具風格。其中專列兩節詳實寫道明、清兩代宮廷演劇。
書中說，朱元璋“好南曲”，教坊色長劉杲、教坊奉鑾史忠奉旨用北方的樂器箏、琵試行伴奏南曲，創製“弦索官腔”新聲進奉。
明成祖朱棣也是一名戲曲愛好者，湯舜民筆花集》中有新建勾欄教坊求讚》套數，其中寫道永樂年間，南京曾新建勾欄教坊，規模相當宏大，由此可推想，永樂年間南京教坊的戲曲演出活動是非常興盛的。
明宣宗曾命臣下觀戲，可見他本人也是看戲的愛好者。
至於天啟，崇禎年間宮中演劇活動，是承襲萬曆年間的舊規而來。
趙先生提到，明熹宗不僅喜歡看戲，也特別喜歡演戲。
明陳悰天啟宮詞》:“駐蹕迴龍六角亭，海棠花下有歌聲。葵黃雲子猩紅辮，天子更裝蹋雪行。”
迴龍觀旁的六角亭是明宮中的建築，每年初夏，熹宗都要到這裏來賞花，他曾與內侍高永壽同演雪夜訪趙普》，自扮宋太祖。
而且熹宗特別愛服用外洋進貢的料子製成的葵黃色雲子披肩和猩紅色扁辮。
戲曲在宮廷中的演出到了清代達到了頂峰，幾乎清王朝所有的皇帝都很喜歡看戲，並且參與演戲，編寫等。
仍然是趙山林中國戲曲觀眾學》一書中第八章第四節專講“清代宮廷演劇”。
趙先生大致按照年代的變遷，統治者的更替為順序，詳細說明了各統治者在位期間的觀戲活動，並且對他們對劇目的選擇方麵做了比較細致的說明。本文在下一章節中會專門提到劇目選擇，所以暫不贅述。
曹大德清代宮廷戲曲》一文言簡意賅，圍繞宮廷戲曲選擇做說明，羅列了深受宮廷喜愛的劇目，從側麵也能看出，皇帝及嬪妃是戲曲的忠實觀眾，但是該文參考文獻很少，文中觀點也有可能以主觀居多。
2、特殊觀眾:商人和軍士。
戲曲自產生以來，便與商業有著密切的聯係，而隨著商人地位的不斷提高，商人成為了戲曲觀眾的一個重要組成部分。
趙山林中國戲曲觀眾學》第三章中有六小節探討了商人與戲曲之間的關係。
作者認為，明代初年朝廷對官吏、士子、軍人看戲管束比較嚴格，但是對商人稍為寬鬆，原因是可能出於經濟上的考慮。
雖然沒有更多的文獻能夠證明這一論斷，但從推測的角度看，經濟因素的確有可能是其中重要的因素之一，因為隨著商品經濟的發展，社會生活各方麵已經離不開商人的參與了。
到了明代中葉以後，皖南的徽幫逐漸發展成為全國最大的商幫，其中鹽商的利潤最為驚人，這些富商大賈之所以對戲曲表現出濃厚的興趣，作者認為一方麵是為了滿足聲色之好。
另一方麵也是為了在文化娛樂上顯示自己的力量，並以此為手段，廣通聲氣，結納名流，以擴大自己的影響。
為了證明這一論點，作者引用文獻證之:徽州人黃鍾自幼跟隨二兄外出經商，足跡遍及台州、寧波、蘇州、揚州、南京等地，“卜地利則與地遷，相時宜則與時逐。善心計，操利權如持衡。居數十年，累巨萬。”
起初他並沒有考慮到戲曲等聲色之好，後來到揚州，看見陽翟“日以聲色為娛”，他才歎曰:“彼哉靡靡乎庶幾乎達者矣”“乃散千金，征歌舞，為五陵豪”。
戲曲發展到了清代，已經達到較為繁盛的時期。
由於有實力的商人增多，他們對於戲曲的愛好不僅局限在觀賞，同時還蓄養家班，充當家班主人的同時還是一個觀眾，既滿足了聲色之好，又在客觀上促進了戲曲的發展。
書中介紹了清代徽商與揚州戲曲，粵商與戲曲等。
現就作者對後者的觀點作一梳理:從乾隆二十四年開始，由於清高宗下令廣州為全國唯一的對外通商口岸，於是廣州成了萬商雲集的地方。
內地商人要等到貨物脫手後才能離開廣州，於是他們在滯留廣州期間，主要靠看戲作為消遣娛樂的方式，也正因為如此，各省地的戲班嗅覺靈敏，紛紛湧進廣州，其中，姑蘇班由江浙來，徽班由安徽來，弋陽腔班由江西來，湘班由湖南來。
這些戲班統稱為“外江班”，與當地的“內江班”相對。“外江班”的基本觀眾主要為各省來廣州的商幫。不僅外地來的行商要看外江戲，本地的坐賈也有對外江戲表示熱心者。由此看來，商人作為觀眾的原因很明確，也是大勢所趨。
與商人相比，軍士更是一種特殊的觀眾。
趙先生認為所謂“軍士”便是穿著軍裝的農民，我對這一概念不是特別認同，穿著軍裝的農民這句話側重點到底是農民還是軍士呢，當然，從書中的觀點看，作者側重指的就是士兵。
作者說宋元兩代對軍士看戲演戲從目前僅存的文獻來看並無禁令，但是明清開國之初，情況就發生變化了。
特別是明初特別嚴酷，朱元璋下旨:“在京但有軍官軍人學唱的割了舌頭，下棋打雙陸的斷手，蹴圓的卸腳，做買賣的發邊遠充軍。”
但是軍士的戲曲愛好卻是非嚴酷的禁令所能止的，文中書，明中葉以後，禁令漸漸鬆弛，隨著軍隊的經常換防，隨軍戲班就跟到哪裏，這對戲曲聲腔的流行方麵也起到積極作用。
我認為書中這一段論述稍顯倉促，作者如能把隨軍戲班的來龍去脈詳細說明會更有說服力，因為在明初那麽嚴酷的禁令下，隨軍戲班是不可能出現的。
3、士大夫
書中一開始便提到，中國戲曲叢主題上說是民間藝術，也就是說廣大的下層您才是戲曲的最忠實的觀眾，才是戲曲藝術最熱忱的孕育者和扶植者，而士大夫隻不過是在民間觀眾欣賞之後，才逐漸加入了觀眾的行列。
我們暫不討論誰前誰後，總之有一點可以肯定的是，士大夫也是戲曲的愛好者。
但是，曆來都有反對士大夫看戲的輿論，書中略舉了有代表性的數家:
元至順康辰鄭氏積誠堂本事林廣記蒞官政要》:“上官三不入宅:一、子弟不可入宅，二、牙婆不可入宅，三、師尼不可入宅。人家亦然。居官處家，有一於此，鮮不為患也。”
元鄭太和鄭氏規範》:“一、既稱義門，進退皆務盡禮，不得引進倡優，謳詞獻技，娛賓狎客，上累祖考之嘉訓，下教子孫以不善，甚非小失，違者，家長箠之……
明管誌道從先維俗義》卷五深追先進遺風以垂家訓議》:“今之鼓弄淫曲，搬演戲文而士大夫恬不為怪，以為此魏晉之遺風耳”。
管誌道對於吳、越一帶戲曲盛行，世家子弟甘於優人為伍，士大夫習以為常的局麵感到非常擔憂，他認為“戲樂誨淫”“導欲增悲”，主張連招待賓客的演劇活動一並禁絕。
其中明高攀龍家訓》中提出的戲曲有害的幾條理由在那個時代是很有代表性的，但在士大夫階層中也不斷油人以各種形式加以駁斥。
羅列幾條高攀龍提出戲曲有害的幾條理由:
讀書即是看戲，看戲即是讀書。
高認為看戲是“妨人讀書之功”。但從明中葉起，有不少士大夫認為看戲不僅不妨害讀書，而且對讀書、作文有很大的促進。戲曲觀眾學》一書中列舉了幾則士大夫認為觀戲有益的故事。
這些故事都說明:對於士大夫及其子弟，觀劇已經成為一項頗具誘惑力的精神享受，關鍵是如何尋找出它的合適位置，以維持士大夫精神上的平衡。
李贄在這個問題上的看法站的更高，看的更遠，認識也更深刻，他說:詩何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為西廂記》，為水滸傳》，為今之舉子業，大賢言聖人之道，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。
別通一竇於靈明之境。
這句意思是觀戲會“消人高明之意”，即銷蝕士大夫高尚明達的襟懷，使人變得不文雅。但在晚明，在士大夫階層中出現了另外一種意見，認為不觀戲才是不文雅的一種表現。
晚明潘之恆，一生愛好戲曲，曾多次主持“曲宴”活動，他特別讚賞牡丹亭》“生死死生，而別通一竇於靈明之境”。
潘的朋友吳越石指導排演牡丹亭》，潘稱之為“博雅高流”的“逸興”“豪舉”，潘之恆論戲曲對人的影響，不重在道德教化，而重在戲曲對人的性情的陶冶。
正因為觀劇對於陶冶性情具有如此神妙的作用，所以在士大夫的精神生活中，戲曲所占的地位越來越重要了。
勿雲戲劇微，激義足吾師。
即戲劇不是引人向善，而是慫人作惡，並且這種作用是潛移默化的，因此格外可怕。
趙山林認為這樣的言論完全是在沒有分析的基礎上給出的錯誤結論，他說，隨著社會和戲劇的實踐的發展，這種觀念也發生了動搖。
趙山林用鳴鳳記》桃花扇》等劇目的主題內涵分析了戲劇並沒有上述言論那麽危言聳聽，反而能更好地指導士大夫階層的生活。
這也說明了士大夫階層中的觀戲風氣濃濃厚，種種責難終究不能奏效。於是，中國士大夫除了傳統的琴棋書畫之癖外，又多了一項戲癖。
4、婦女階層。
在古代觀戲活動中，沒有哪個觀眾群體會像婦女群體那樣備受爭議了。
趙山林的著作中分別用“婦女觀劇禁忌種種、婦女觀眾隊伍的頑強生長、閨閣中多有解人”三部分內容詳細論述了婦女從被嚴禁觀戲，到後來女性反抗封建製度和封建禮教的束縛和壓迫的頑強鬥爭再到後來的婦女對戲劇理解的獨特視角。
有關具體內容可參見中國戲曲觀眾學》。
5、廣大下層民眾。
這一觀眾群體本來就是戲劇觀看的中堅力量，沒有任何爭議。
這方麵內容還可參見文獻:李漁笠翁一家言全集》、閑情偶寄詞曲部》
閑情偶寄演習部》。論文方麵有:湖南師範大學潘丹芬碩士學位論文試論李漁的觀眾理論》、
二、劇目選擇
有關於宮廷演劇方麵的著作和論文不多，尤其是元代宮廷演劇。趙山林在其書中也說到:元宮中曾經演出哪些雜劇節目，絕大部分今天已不可確知。
能知道的隻有兩部:伊尹扶湯》、屍諫靈公》。
後人研究明代宮廷演劇的著作也很少見，還是以中國戲曲觀眾學》和中國古代戲曲接受史》兩本書為主，簡要說明明宮中演劇情況。
朱元璋“好南曲”，欣賞琵琶記》，曾說“五經》、四書》，布帛菽粟也，家家皆有;高明琵琶記》如山珍還錯，貴富家不可無。”
明武宗在正德十五年，到南京迎春，演劇作樂，命江寧徐霖、吳縣楊循吉為製樂曲。當時以吏部尚書直內閣的楊一清在鎮江私宅演出西廂記》，娛樂武宗。
研究清代宮廷演劇的論文著作較多。趙山林在其書中表示，長生殿》和桃花扇》兩個戲都曾引起康熙帝的注意而引進宮廷，桃花扇》定稿後，由於北京的王公士紳紛紛借抄，一時大有“洛陽紙貴”之譽。
清宮演戲的極盛時期是乾隆年間，詩人趙翼於以生動的筆觸描述了親眼所見乾隆中葉熱河行宮演出大戲的情況，所演劇目多是西遊記》、封神榜》等神怪故事。
從選本來看，大多演折子戲而非全本戲。趙先生還對清宮廷演劇做一總結:清代宮廷演出的劇種有一個變化的過程，早期多是昆弋兩腔，後期變為亂彈為主。
故宮周刊》在整理著錄升平署劇本目錄》的同時，將鼎峙春秋》、禦雪豹》等全本刊出。
國劇畫報》曾於1932，1933年連載過梅蘭芳收藏的清宮廷戲曲人物畫，題為升平署扮相譜》。
1935年，國立北平故宮博物院文獻館將其所藏的升平署岔曲編印成一卷出版名為升平署岔曲一卷》。
1936年，該館又將其所藏的月令承應戲十六種編印成集，名為升平署月令承應戲一卷》，極大地方便了研究者。
1964年1月由中華書局出版的古本戲曲叢刊九集》收錄了內府藏本封神天榜》、楚漢春秋》、鼎峙春秋》、升平寶筏》、勸善金科》、盛世鴻圖》、鐵旗陣》、昭代簫韶》、如意寶冊》、忠義璿圖》等10種宮廷大戲。
普天同慶》戲折、昆弋腔雜戲目錄冊》和裏外學生功課目錄》中記載了大量的宮廷備點的戲目。
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