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在中國古代文學史上，並無“散文”的名稱，這類文章的名稱，最早叫“書”，叫“春秋”，後來叫“傳”，叫“語”，叫“子”。這些文章中，後來一部分上升為“經”，一部分叫“史”。屈原將其稱為“辭”，漢朝叫“賦”，六朝叫“駢文”，韓愈叫“古文”，並倡“文以明道”。後來又有小品文、雜文等諸多稱唿，而“散文”的名稱是白話文出現以後才有的。
散文，這個命名有點意思。《莊子》裏，講無用之木為“散木”，無用之人為“散人”，照此說法，“散文”就應該是“無用之文”的意思了。可是，《莊子》在把無用之木命名為“散木”的同時，又把有用之木命名為“文木”，則“散”與“文”為一組對立的反義詞了。如是一說，“散文”一詞，其構詞，猶如“是非”“對否”“好壞”“黑白”“榮辱”，是反義並列法，而不是偏正法，“散”不是偏，“文”不是正。既然“文”不是正，“散文”說的就不是文章。——好在莊周先生沒有用“文人”來指稱“有用之人”，算是給舞文弄墨之人留了一些麵子。不過，在傳統士大夫的觀念裏，“文人”確實不是對一個操持文字者好的評價，在他們那裏，士誌於道，寫文章是要“文以載道”，要附庸經史而經世致用，文不是目的，文隻是載體，被載的道才是目的。沒有道，隻是吟風弄月心靈雞湯是上不了台麵的，無病**不行，有病**也不行，隻要是**，就不行，就被視為“文人”，屬於對社會既無害也無用的一類。
中國散文的曆史中，唐宋八大家是巨擘。八大家之首，被蘇軾稱讚為“文起八代之衰”的韓愈，一生低首三代兩漢之文，自承“非三代兩漢之書不敢觀”，三代兩漢之書，就是《尚書》、《春秋》及其三傳、《易》、《禮》及老孔而下的諸子、司馬遷、班固等人的著作，這些著作在古代圖書分類中屬於“經、史、子”三類。他們的價值，在於“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平”，是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的大著作。其作者，非聖即賢，都是有大境界的人，都是得道弘道之人。所以，在韓愈看來，寫文章，必有一個願心：那就是明道。“文以載道”，是文章的使命，是文章的身份證，是文章的最高境界。既如此，則撰文之人，必是有道之人方才稱職；撰文之前，必先出乎其類，拔乎其萃，優入聖域，獲得言說的資格。這種資格，首先是一種道德上資質，然後才是語言上的能力。先修養身心，再說三道四，用夫子的話說，叫“先行其言，而後從之”。
由此，要舞文弄墨，必先有仁德有智慧有勇氣：有仁德擔當道義，有智慧勘破世相，有勇氣說出真相。唐宋八大家的另一位高人蘇東坡，說先秦諸子是“黃鍾大呂”，後代作者則不過“秋蟲時鳴”。造成這種區別的原因在於，前者在爭鳴時代，大狗小狗都可以叫；後者在一統時代，漸漸趨向獨裁，大狗叫，小狗不能叫，或隻能跟著叫，不能對著叫了。跟著叫，就隻能如秋天的蟲子，逢秋而鳴，歌功頌德，潤色鴻業。
假如不願跟著叫，又不敢對著叫，那就繞著彎子叫。這也是有傳統的，《毛詩序》所謂的“主文而譎諫”，說穿了，就是繞著彎子叫。但繞著彎子叫，有一個原則：不能讓人聽得出你的控訴和不滿，你得不怨天不尤人隻怪自己命苦才行。泰戈爾說：獨裁者覺得受害者的痛苦是忘恩負義。那個身處魏晉多事之秋、“名士少有全者”時代的阮籍，常常臨歧而哭，長嘯也是哭，唱歌也是哭，寫詩也是哭，但詩中多用比興，言在此而意在彼，弄得歸趣難求，難以情測。其實，他用比興，不是出於藝術的考慮，而是出於政治的考量：他有苦痛要表達，卻又不敢讓司馬昭覺得他忘恩負義。這一點，司馬昭明白得很，司馬昭說，你這不叫藝術手法高超，你這叫為人絕對謹慎——至慎。好在司馬昭知道阮籍膽子小，不會壞他的大事，還能給其他人做縮頭榜樣，也就放他一馬了。這一類文章，大都歸入“經史子集”中的最後一類——“集”中，身份要比前三類低。
所以，寫文章，最高境界是先把自己修煉成聖賢，如孔孟老莊，即便述而不作，也自立德立言，功業不朽。其次是把自己修煉成烈士，鐵肩擔道義，妙手著文章，如李大釗一般懸頸絞架，猶自張望著赤旗的世界。最不濟也要保持著心靈的敏感——在不能當聖賢英雄的時代，至少心智健全，感覺正常。如阮籍，至少能感覺到時代的不對頭，能明白自己被壓迫著是在受苦而不是在承歡，從而能有被侮辱感並覺得痛苦。其實，作為一個作家，良知有時是這樣的一種扭曲的狀態：在不能說出真理甚至不能說出真相的時代，至少應該感受到痛苦並表達痛苦——哪怕是繞著彎子很藝術地表達痛苦。
以上的文字是讀了穆濤的散文集《先前的風氣》後，莫名其妙寫下來的。讀一本今人的散文集，聯想起散文的曆史——那是說明，我感覺到了，《先前的風氣》是承續著散文的文脈的，是承接著先前的散文風氣的，是立德立言之文，是敦厚風氣之文。境界高邁，超越是非，文字厚道，幾乎聖賢氣象，直接最高境界。
穆濤的文字在當代是一流的文字，規範正道又幽默親切，簡約含蓄又意蘊豐足。規範正道看起來是文字的基本功，但是，當代很多作家卻並不具備這份基本功，這份基本功是建立在對古代漢語嫻熟掌握的基礎上的，很多當代作家的古文修養顯然不夠。規範規範，那是規矩和模範；規格規格，有規才有格。有規矩，然後才可以說有高格。文字是有規矩的，是有門第的，是有身份的，是有等級的。
規範了，才能正道。規範是語法和詞法，正道則是一種風格，它來自於作者的語言修養——他能判斷出哪種語言風格是有境界的語言，有身份的語言。舉例而言，這樣的作家，自尊心也使他不會寫出諸如“你有吃飯嗎？我有”這樣混血的句子。混血的句子，也是混賬的句子。漢語是有文化的語言，因為曆史悠久積澱深厚大家輩出經典汗牛充棟，漢語身份高貴，氣象萬千，用漢語寫作，有點像和大家閨秀談戀愛，你自身得有些教養，至少得有對於文化的敬重，否則就如同高衙內調戲林娘子，那不是愛情，是對語言耍流氓。對語言的敬重，也是作者內心正道的體現。讀穆濤的文字，因為其文字的正道，我就感覺他為人的正派，他在麵對語言時的本分謙恭恪守規矩，使得他的文字呈現出一種高貴的氣質。
但穆濤並不道貌岸然正襟危坐，他自有一份輕鬆幽默。有意思的是，他的這種幽默往往還不是出於文字效果的考慮，而是出於他輕鬆自得雲淡風輕的態度：他可以舉重若輕，他可以哀而不傷，他可以怨而不怒，他可以樂而不淫。穆濤的風格來自於他的性格，文字來自於他的氣質，機智幽默卻出自於他的憨誠厚道。因為他總是洞悉人心，所以不免常常幽你一默，機你一鋒，但宅心仁厚，所以他常常是仁厚包裹著才智。他說事，總是留有餘地，這是他洞悉世事，知道凡事都有因果，而因果不止一端，故不可極端；他說人，也是心存寬恕，這是他體諒人心，知道凡人都有苦衷，而苦衷不可盡悉，故不可究悉；他諷世，更是怨而不怒，這是他意在匡正，知道興亡都有氣數，而氣數總有消息，故不可勉強。他熱諷你，你心中五味雜陳但臉上卻掛得住，因為他從不撕破了說；他冷嘲你，你感到切膚之痛卻並不由此積怨種仇，因為他從不抵死了說。讓你臉上掛得住，給你生路，這是他的厚道處。這種厚道，體現為文風，就是聖賢氣象。所以，穆濤的文章，讓我們想起先前的風氣——文章的氣象，就是人的氣象。
再說簡約含蓄。簡約含蓄曆來是語言的最高境界，它的根源也在人的境界。喋喋不休誇誇其談曉曉善辯固然不是簡約含蓄，但簡約含蓄也不是吞吞吐吐閃爍其詞，而是言簡意賅，要言不煩，不是心中有鬼而是心中有分寸，不是想隱瞞什麽而是要折衷什麽。這種折衷分寸的根據是：這世界上，有大的原則，卻也有小的通融，大處要分明，細處宜模糊，若一味計較，到最後反而沒有滿盤道理了。東方朔感歎：談何容易！知道談何容易，才能做出聖賢文章。
穆濤的文章謀篇布局上也極有特點。我們這一代，讀中學時讀的是楊朔秦牧劉白羽三大家，三大家固然有其魁偉傑出處而不可妄加菲薄，但其不足處也毋庸諱言。他們都布局精心而結構精巧，卻又動輒升華主題而文風浮誇，以文章的精心布局來重置現實中的時空關係從而再造現實粉飾現實。布局越是精心，對現實的扭曲越是嚴重，對事實的遮蔽越是嚴實；越是升華高超，越是虛情假意，浮誇空泛。影響所及，幾代人很難脫其窠臼。但穆濤幾乎把這樣的風氣洗刷殆盡，他提筆為文，不知何處下筆，又何處不可下筆，如同高明的畫家，在一張白紙上，東一筆西一點，毫無心機，讓我們莫名其妙，但到了最後，待意義水落石出，竟然萬象畢呈，纖毫畢現，處處妥帖，無一筆不在其位，無一點不得要領，令我們喟然而歎。東坡先生說自己的文章是“常行於所當行，常止於不可不止”，穆濤的文章，則給我不當行也行，有何不行；不當止就止，無不可止的感覺。這種謀篇布局，已達到不謀不布，篇局自在的神妙境界。蓋穆濤撰文，用心不在文章，而在自家心意興致，本自乘興而行，興盡自然可返，彼處既可起興而行，此地有何處歇不得？文章不是文之彰，文章乃是心之跡，是心靈行跡，心行文顯，心息文寂。
新時期以來，散文中“文化大散文”奇葩獨放，出現了不少傑出的作品。但這種以宏大敘事為基本特色的散文，卻也常常粗疏空洞甚至矯情，不僅缺少與宏大的規模相應的思想的厚重，甚至連一些基本史實和文本解讀都不得要領，而其矯情煽情處，則正讓我們又看見“三大家”的“升華”套路。跳得出跳不出前人窠臼，正可以驗明作者的才力。穆濤散文，文化深厚卻篇幅短小，大多數隻有千把字，我暫謂之“文化小散文”。大者，往往有小算盤，小者，常常具大氣象。穆濤的《先前的風氣》，雖都是短小篇什，卻是有良知的剴切之作，有德性的濟世之文，有智慧的覺人之言。蓋其真有文化，從而小而深厚，小而廣大，別嫌疑，明是非，定猶豫，善善惡惡，賢賤不肖——這是為文者的基本立足點和職業良知，今日操持文字者，多少人無此能力，多少人甚至無此意思！
鮑鵬山
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在中國古代文學史上，並無“散文”的名稱，這類文章的名稱，最早叫“書”，叫“春秋”，後來叫“傳”，叫“語”，叫“子”。這些文章中，後來一部分上升為“經”，一部分叫“史”。屈原將其稱為“辭”，漢朝叫“賦”，六朝叫“駢文”，韓愈叫“古文”，並倡“文以明道”。後來又有小品文、雜文等諸多稱唿，而“散文”的名稱是白話文出現以後才有的。
散文，這個命名有點意思。《莊子》裏，講無用之木為“散木”，無用之人為“散人”，照此說法，“散文”就應該是“無用之文”的意思了。可是，《莊子》在把無用之木命名為“散木”的同時，又把有用之木命名為“文木”，則“散”與“文”為一組對立的反義詞了。如是一說，“散文”一詞，其構詞，猶如“是非”“對否”“好壞”“黑白”“榮辱”，是反義並列法，而不是偏正法，“散”不是偏，“文”不是正。既然“文”不是正，“散文”說的就不是文章。——好在莊周先生沒有用“文人”來指稱“有用之人”，算是給舞文弄墨之人留了一些麵子。不過，在傳統士大夫的觀念裏，“文人”確實不是對一個操持文字者好的評價，在他們那裏，士誌於道，寫文章是要“文以載道”，要附庸經史而經世致用，文不是目的，文隻是載體，被載的道才是目的。沒有道，隻是吟風弄月心靈雞湯是上不了台麵的，無病**不行，有病**也不行，隻要是**，就不行，就被視為“文人”，屬於對社會既無害也無用的一類。
中國散文的曆史中，唐宋八大家是巨擘。八大家之首，被蘇軾稱讚為“文起八代之衰”的韓愈，一生低首三代兩漢之文，自承“非三代兩漢之書不敢觀”，三代兩漢之書，就是《尚書》、《春秋》及其三傳、《易》、《禮》及老孔而下的諸子、司馬遷、班固等人的著作，這些著作在古代圖書分類中屬於“經、史、子”三類。他們的價值，在於“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平”，是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的大著作。其作者，非聖即賢，都是有大境界的人，都是得道弘道之人。所以，在韓愈看來，寫文章，必有一個願心：那就是明道。“文以載道”，是文章的使命，是文章的身份證，是文章的最高境界。既如此，則撰文之人，必是有道之人方才稱職；撰文之前，必先出乎其類，拔乎其萃，優入聖域，獲得言說的資格。這種資格，首先是一種道德上資質，然後才是語言上的能力。先修養身心，再說三道四，用夫子的話說，叫“先行其言，而後從之”。
由此，要舞文弄墨，必先有仁德有智慧有勇氣：有仁德擔當道義，有智慧勘破世相，有勇氣說出真相。唐宋八大家的另一位高人蘇東坡，說先秦諸子是“黃鍾大呂”，後代作者則不過“秋蟲時鳴”。造成這種區別的原因在於，前者在爭鳴時代，大狗小狗都可以叫；後者在一統時代，漸漸趨向獨裁，大狗叫，小狗不能叫，或隻能跟著叫，不能對著叫了。跟著叫，就隻能如秋天的蟲子，逢秋而鳴，歌功頌德，潤色鴻業。
假如不願跟著叫，又不敢對著叫，那就繞著彎子叫。這也是有傳統的，《毛詩序》所謂的“主文而譎諫”，說穿了，就是繞著彎子叫。但繞著彎子叫，有一個原則：不能讓人聽得出你的控訴和不滿，你得不怨天不尤人隻怪自己命苦才行。泰戈爾說：獨裁者覺得受害者的痛苦是忘恩負義。那個身處魏晉多事之秋、“名士少有全者”時代的阮籍，常常臨歧而哭，長嘯也是哭，唱歌也是哭，寫詩也是哭，但詩中多用比興，言在此而意在彼，弄得歸趣難求，難以情測。其實，他用比興，不是出於藝術的考慮，而是出於政治的考量：他有苦痛要表達，卻又不敢讓司馬昭覺得他忘恩負義。這一點，司馬昭明白得很，司馬昭說，你這不叫藝術手法高超，你這叫為人絕對謹慎——至慎。好在司馬昭知道阮籍膽子小，不會壞他的大事，還能給其他人做縮頭榜樣，也就放他一馬了。這一類文章，大都歸入“經史子集”中的最後一類——“集”中，身份要比前三類低。
所以，寫文章，最高境界是先把自己修煉成聖賢，如孔孟老莊，即便述而不作，也自立德立言，功業不朽。其次是把自己修煉成烈士，鐵肩擔道義，妙手著文章，如李大釗一般懸頸絞架，猶自張望著赤旗的世界。最不濟也要保持著心靈的敏感——在不能當聖賢英雄的時代，至少心智健全，感覺正常。如阮籍，至少能感覺到時代的不對頭，能明白自己被壓迫著是在受苦而不是在承歡，從而能有被侮辱感並覺得痛苦。其實，作為一個作家，良知有時是這樣的一種扭曲的狀態：在不能說出真理甚至不能說出真相的時代，至少應該感受到痛苦並表達痛苦——哪怕是繞著彎子很藝術地表達痛苦。
以上的文字是讀了穆濤的散文集《先前的風氣》後，莫名其妙寫下來的。讀一本今人的散文集，聯想起散文的曆史——那是說明，我感覺到了，《先前的風氣》是承續著散文的文脈的，是承接著先前的散文風氣的，是立德立言之文，是敦厚風氣之文。境界高邁，超越是非，文字厚道，幾乎聖賢氣象，直接最高境界。
穆濤的文字在當代是一流的文字，規範正道又幽默親切，簡約含蓄又意蘊豐足。規範正道看起來是文字的基本功，但是，當代很多作家卻並不具備這份基本功，這份基本功是建立在對古代漢語嫻熟掌握的基礎上的，很多當代作家的古文修養顯然不夠。規範規範，那是規矩和模範；規格規格，有規才有格。有規矩，然後才可以說有高格。文字是有規矩的，是有門第的，是有身份的，是有等級的。
規範了，才能正道。規範是語法和詞法，正道則是一種風格，它來自於作者的語言修養——他能判斷出哪種語言風格是有境界的語言，有身份的語言。舉例而言，這樣的作家，自尊心也使他不會寫出諸如“你有吃飯嗎？我有”這樣混血的句子。混血的句子，也是混賬的句子。漢語是有文化的語言，因為曆史悠久積澱深厚大家輩出經典汗牛充棟，漢語身份高貴，氣象萬千，用漢語寫作，有點像和大家閨秀談戀愛，你自身得有些教養，至少得有對於文化的敬重，否則就如同高衙內調戲林娘子，那不是愛情，是對語言耍流氓。對語言的敬重，也是作者內心正道的體現。讀穆濤的文字，因為其文字的正道，我就感覺他為人的正派，他在麵對語言時的本分謙恭恪守規矩，使得他的文字呈現出一種高貴的氣質。
但穆濤並不道貌岸然正襟危坐，他自有一份輕鬆幽默。有意思的是，他的這種幽默往往還不是出於文字效果的考慮，而是出於他輕鬆自得雲淡風輕的態度：他可以舉重若輕，他可以哀而不傷，他可以怨而不怒，他可以樂而不淫。穆濤的風格來自於他的性格，文字來自於他的氣質，機智幽默卻出自於他的憨誠厚道。因為他總是洞悉人心，所以不免常常幽你一默，機你一鋒，但宅心仁厚，所以他常常是仁厚包裹著才智。他說事，總是留有餘地，這是他洞悉世事，知道凡事都有因果，而因果不止一端，故不可極端；他說人，也是心存寬恕，這是他體諒人心，知道凡人都有苦衷，而苦衷不可盡悉，故不可究悉；他諷世，更是怨而不怒，這是他意在匡正，知道興亡都有氣數，而氣數總有消息，故不可勉強。他熱諷你，你心中五味雜陳但臉上卻掛得住，因為他從不撕破了說；他冷嘲你，你感到切膚之痛卻並不由此積怨種仇，因為他從不抵死了說。讓你臉上掛得住，給你生路，這是他的厚道處。這種厚道，體現為文風，就是聖賢氣象。所以，穆濤的文章，讓我們想起先前的風氣——文章的氣象，就是人的氣象。
再說簡約含蓄。簡約含蓄曆來是語言的最高境界，它的根源也在人的境界。喋喋不休誇誇其談曉曉善辯固然不是簡約含蓄，但簡約含蓄也不是吞吞吐吐閃爍其詞，而是言簡意賅，要言不煩，不是心中有鬼而是心中有分寸，不是想隱瞞什麽而是要折衷什麽。這種折衷分寸的根據是：這世界上，有大的原則，卻也有小的通融，大處要分明，細處宜模糊，若一味計較，到最後反而沒有滿盤道理了。東方朔感歎：談何容易！知道談何容易，才能做出聖賢文章。
穆濤的文章謀篇布局上也極有特點。我們這一代，讀中學時讀的是楊朔秦牧劉白羽三大家，三大家固然有其魁偉傑出處而不可妄加菲薄，但其不足處也毋庸諱言。他們都布局精心而結構精巧，卻又動輒升華主題而文風浮誇，以文章的精心布局來重置現實中的時空關係從而再造現實粉飾現實。布局越是精心，對現實的扭曲越是嚴重，對事實的遮蔽越是嚴實；越是升華高超，越是虛情假意，浮誇空泛。影響所及，幾代人很難脫其窠臼。但穆濤幾乎把這樣的風氣洗刷殆盡，他提筆為文，不知何處下筆，又何處不可下筆，如同高明的畫家，在一張白紙上，東一筆西一點，毫無心機，讓我們莫名其妙，但到了最後，待意義水落石出，竟然萬象畢呈，纖毫畢現，處處妥帖，無一筆不在其位，無一點不得要領，令我們喟然而歎。東坡先生說自己的文章是“常行於所當行，常止於不可不止”，穆濤的文章，則給我不當行也行，有何不行；不當止就止，無不可止的感覺。這種謀篇布局，已達到不謀不布，篇局自在的神妙境界。蓋穆濤撰文，用心不在文章，而在自家心意興致，本自乘興而行，興盡自然可返，彼處既可起興而行，此地有何處歇不得？文章不是文之彰，文章乃是心之跡，是心靈行跡，心行文顯，心息文寂。
新時期以來，散文中“文化大散文”奇葩獨放，出現了不少傑出的作品。但這種以宏大敘事為基本特色的散文，卻也常常粗疏空洞甚至矯情，不僅缺少與宏大的規模相應的思想的厚重，甚至連一些基本史實和文本解讀都不得要領，而其矯情煽情處，則正讓我們又看見“三大家”的“升華”套路。跳得出跳不出前人窠臼，正可以驗明作者的才力。穆濤散文，文化深厚卻篇幅短小，大多數隻有千把字，我暫謂之“文化小散文”。大者，往往有小算盤，小者，常常具大氣象。穆濤的《先前的風氣》，雖都是短小篇什，卻是有良知的剴切之作，有德性的濟世之文，有智慧的覺人之言。蓋其真有文化，從而小而深厚，小而廣大，別嫌疑，明是非，定猶豫，善善惡惡，賢賤不肖——這是為文者的基本立足點和職業良知，今日操持文字者，多少人無此能力，多少人甚至無此意思！
鮑鵬山