第33章 慕錢滬劇團在中國劇場演繹滬劇敦煌女兒
申曲涅盤演變到滬劇的艱難曆程 作者：半樓書屋 投票推薦 加入書簽 留言反饋
在那個燈火闌珊、歲月悠悠的中國劇場內，一場關於堅韌與夢想的滬劇盛宴正緩緩拉開序幕，劇名《敦煌女兒——慕容雪》如同一股清泉，潤澤著每一位觀眾的心田。
這不僅是一出戲，它是一段穿越時空的傳奇，講述著在極其艱苦的年代裏，一位名叫慕容雪的女子，如何在逆境中綻放出不屈的光芒。
故事設定在動蕩不安的時代背景之下，風沙肆虐的敦煌，成為了慕容雪堅守信念的舞台。
她，一位才華橫溢的年輕滬劇演員，麵對著生活的重壓與藝術的考驗，卻從未有過絲毫退縮。在那個物質匱乏、精神世界同樣貧瘠的年代，慕容雪仿佛是從古老壁畫中走出的仙子，用她那清亮而富有情感的嗓音，唱出了對美好生活的向往，對藝術無盡的追求。
劇中，慕容雪的角色經曆了無數次的挫敗與挑戰：劇團經費短缺，演出條件簡陋；外界對滬劇的漠視與偏見，讓她的藝術之路步履維艱。
然而，正是這些看似不可逾越的障礙，鑄就了她堅韌不拔的意誌。
在無數個夜晚，當月光灑滿黃沙，慕容雪獨自一人在莫高窟前，借著微弱的燭光，反複練習唱腔，琢磨每一個動作，她的身影與千年壁畫交相輝映，仿佛在向曆史訴說著堅持的力量。
最令人動容的一幕，是在一次幾乎絕望的境遇中，慕容雪麵對空蕩蕩的觀眾席，心中卻燃起了前所未有的火焰。
她決定，即使隻有一人，也要將滬劇之美，將那份對生活的熱愛，傳遞給這個世界。
於是，她以敦煌壁畫為靈感，創作出了一部融合傳統與現代，深情與壯美的劇目，不僅贏得了當地百姓的認可，更激發了無數人對傳統文化的重新審視與熱愛。
《敦煌女兒——慕容雪》不僅僅是一個人的故事，它是千萬個在困境中不屈不撓、堅持夢想者的縮影。它告訴我們，無論時代如何變遷，隻要心中有光，就能在最艱苦的歲月裏，綻放出最耀眼的光芒。
這場滬劇演出，不僅是對慕容雪精神的頌歌，更是對所有在逆境中堅持自我、不懈奮鬥者的致敬。
當第一幕緩緩落下，劇場內掌聲雷動，人們被慕容雪的故事深深打動，仿佛看到了自己內心深處那份不滅的火焰。這不僅是一場藝術的盛宴，更是一次心靈的洗禮，提醒著每一個人：
在人生的舞台上，我們都是自己故事的主角，隻要堅持，就能書寫出屬於自己的輝煌篇章。
在那燈火輝煌、古色古香的中國劇場內，一場前所未有的滬劇盛宴第二幕，正緩緩拉開序幕，而這場盛宴的主角，正是被譽為“滬劇之花”的敦煌女兒——慕容雪。
她，以一襲精心編織的華服，宛如穿越時空的使者，將觀眾的目光緊緊鎖定在舞台之上，準備演繹一段跨越千年的傳奇故事，主角名為樊麗花。
樊麗花，一個生於盛唐，心懷壯誌卻命運多舛的女子，她的故事，在曆史的長河中或許隻是輕輕一筆，但在慕容雪的演繹下，卻仿佛被賦予了生命，鮮活地展現在每一位觀眾麵前。
舞台布景精妙絕倫，一幕幕敦煌壁畫般的場景緩緩展開，讓人仿佛置身於那個輝煌而又神秘的時代。
隨著悠揚的滬劇唱腔響起，慕容雪的聲音如絲如縷，穿透了時空的界限，將樊麗花的一生娓娓道來。
從她在繁華長安城中的初露鋒芒，到因家族變故被迫踏上西行之路，每一步都充滿了挑戰與抉擇。
樊麗花僅是一位才華橫溢的詩人，更是一位心懷慈悲、勇於探索未知的勇者。
在西行的路上，她見證了絲綢之路的繁華與衰落，經曆了人性的光輝與陰暗，最終，在敦煌這片神奇的土地上，找到了心靈的歸宿，將自己的一生獻給了藝術與信仰。
慕容雪通過細膩的情感處理和精湛的演技，將樊麗花的堅韌不拔、溫柔善良以及對藝術的無限熱愛展現得淋漓盡致。
特別是在那段經典的“月下獨酌”場景中，她以獨特的滬劇唱腔，將樊麗花內心的孤獨與對美好未來的向往表達得深切而動人，讓在場的每一位觀眾都為之動容，仿佛能聽見曆史深處傳來的迴響。
隨著劇情的推進，舞台上光影交錯，色彩斑斕，既有壯麗的山水畫卷，也有細膩的情感交流，每一幕都是對傳統文化與現代審美完美融合的嚐試。
特別是當樊麗花在敦煌莫高窟前，以一幅幅壁畫為靈感，創作出流傳千古的詩篇時，整個劇場仿佛被一股神聖而溫暖的力量所籠罩，讓人感受到了文化的力量與藝術的魅力。
最終，當慕容雪以樊麗花的口吻，唱出那句“此生無悔入敦煌，願以筆墨繪千秋”時，全場爆發出雷鳴般的掌聲，這是對演員精湛表演的認可，更是對那段輝煌曆史與不朽文化的致敬。
滬劇《敦煌女兒》不僅是一場視覺與聽覺的盛宴，更是一次心靈的洗禮，它讓人們重新審視了傳統文化的價值，也激發了每個人內心深處對美好與夢想的追求。
如此，滬劇《敦煌女兒》在中國劇場的成功演繹，不僅讓慕容雪這一角色深入人心，也讓滬劇這一傳統藝術形式煥發出了新的生機與活力，成為了連接過去與未來，溝通心靈與文化的橋梁。
敦煌女兒》是慕錢滬劇團在上海演出的滬劇 。講述樊麗花從25歲到80歲的人生曆程，她奉獻一生守護敦煌的故事。
滬劇實景敦煌女兒，以舞台劇為藍本進行創由著名滬劇表演藝術家慕容雪領銜主演，以敦煌研究院名譽院長樊麗花為原型，還原了其在敦煌進行考古、學術研究和文物保護事業耕耘五十多年的風雨曆程。
講述了一代代敦煌人，“堅守大漠、甘於奉獻、勇於擔當、開拓進取”的“莫高精神”，同時也展現了莫高窟在世界文明史上獨一無二的藝術價值。
? 杜行申曲劇社元老錢盤春改編了滬劇《敦煌女兒》的唱詞。?
為了更深入地了解滬劇《敦煌女兒》的魅力，不妨觀看以下的節目表演，感受其獨特的藝術表現：
劇目推介：“擇一事終一生”的敦煌人故事，極具時代感與藝術美的滬劇文化，滬劇《敦煌女兒》 一起來看十三幕：
敦煌莫高窟是誕生在古代絲綢之路上的無價之寶，是建築、彩塑、壁畫三者結合的立體藝術，是公元4世紀至14世紀的古人用智慧創造出的文化藝術寶庫，見證了中西方文化的交流。
戲劇評論大師，陳遠中和陳運中分別對敦煌人和敦煌莫高窟的研究做了精彩的評論：
莫高窟的由來可以追溯到公元5世紀，當時，西域的佛教傳入中國，莫高窟便是其中的一個重要的佛教文化中心。
莫高窟的建築是由當時的西域佛教徒建造的，他們在莫高窟建造了大量的石窟，繪製了大量的佛教經典和曆史文化的壁畫，使莫高窟成為中國佛教藝術的精華。
莫高窟的建築風格多樣，有中國傳統的唐代風格，也有西域的佛教風格，這些建築風格的融合，使莫高窟成為中國佛教文化的重要遺跡。
莫高窟的壁畫也是其獨特的藝術風格，它們描繪了佛教經典和曆史文化的故事，是中國佛教藝術的精華。
莫高窟是中國佛教文化的重要遺跡，也是世界文化遺產之一，它的建築風格多樣，壁畫精美，是中國佛教藝術的精華。
敦煌位於甘肅省的西部，從自然地理的位置上說，正處在河西走廊的西部盡頭處。這裏南接青海，西連新疆，自漢代以來一直就是中西交通的樞紐。
公元前111年，漢武帝為抵禦匈奴，設敦煌郡作為邊防哨所。自漢武帝開通絲綢之路後，作為西陲重鎮的敦煌，成為溝通中原和西域的交通樞紐、絲綢之路沿線的商業中心，以及各種民族與文化交匯的場域。
其中，佛教文化和藝術在內的中西文明在這裏交匯、碰撞，這是敦煌石窟藝術產生的曆史根源。
莫高窟開鑿興建的年代，不同的文獻資料記載稍有出入。目前多數學者所同意的觀點是前秦建元二年（366）樂僔和尚在莫高窟創鑿洞窟，法良禪師接續建造。
據武周聖曆元年（698）《李君修慈悲佛龕碑》所記載，“莫高窟者，厥前秦建元二年(公元366年)，有沙門樂僔，戒行清虛，執心恬靜，嚐杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，造窟一龕。次有法良禪師，從東屆此，又與僔師窟側，更即營建。伽藍之起，濫觴於二僧。”
到北涼時期，此地已形成了小型僧侶社區。這些洞窟最初隻是作為隱士僧侶的冥想修行之所，但後來發展為服務於附近興起的寺院。
此後，北魏宗室東陽王元太榮（本名元榮），北周貴族建平公於義先後出任瓜州（敦煌）刺史，受崇佛造像風習的影響，莫高窟開始發展。
隋和唐前期，敦煌成為絲綢之路的主要商業樞紐和重要的宗教中心，莫高窟也進入鼎盛時期，成為各方的朝聖之地。這一時期，莫高窟建造了大量的洞窟，其中包括兩個大像龕。
作為冥想的輔助，作為向不識字的人宣傳佛教信仰和故事的教學工具等，這些洞窟空間及內部壁畫與造像被精心營造。主要的洞窟通常由佛教僧侶、地方統治精英以及中原帝王等讚助人讚助，其他洞窟則由商旅、軍官和當地的人（如婦女團體）資助。
安史之亂後，建中二年（781）吐蕃占沙州（敦煌），在吐蕃讚普保護下，莫高窟得以繼續發展。大中二年（848）張議潮率兵起義，收複河西十一州失地，奏表歸唐。在張氏歸義軍政權統治的晚唐時期，張氏家屬及其顯貴姻親在此繼續修建。
乾化四年（914）曹議金取代張氏執掌歸義軍政權，曹氏家族統治瓜（安西）沙（敦煌）120多年，新建洞窟，還全麵重繪重修前代洞窟和窟簷，在崖麵上大麵積繪製露天壁畫，使莫高窟外觀蔚為壯觀。
北宋景佑三年（1036）和南宋寶慶三年（1227）此地先後為西夏、蒙古政權統治，盡管仍有興造修葺，但伴隨絲綢之路失去重要作用和敦煌經濟蕭條，莫高窟已趨衰落。元以後停止開窟。
概括而言，莫高窟興於十六國時期，曆經北魏、隋、唐、宋、西夏而訖元代。
發現和保護，莫高窟在明代一度荒廢，鮮為人知。
至清代(1644-1911)流放到中國西部地區的官員提供了關於該地區（今新疆維吾爾自治區和甘肅省）語言、民族和地形的連續記錄。
在中國的各個朝代，這種地方文獻的編撰傳統一直傳承不輟，自《漢書》以來的各朝官方史書中，都設“西域傳”。伊犁將軍鬆筠(1802-1809年在職)命謫戍官員編撰新疆的地方文獻。
為了完成撰述，徐鬆於1815-1816年進行了實地考察以搜集資料，其間，他考察了敦煌的佛教洞窟遺址，記錄了莫高窟建窟碑。此外，他還注意到一些其他的古代遺址。
徐鬆刊布了一些著作，其中包括《漢書西域傳補注》和《西域水道記》。
徐鬆還撰有新疆詩集一部（《新疆賦》），這是中國貶謫文人的另一種文化傳統。
紀昀（1724-1805，1768年貶逐）在烏魯木齊的詩歌和日記，以及洪亮吉（1746-1809，1799貶逐）的詩歌，都提供了非常有價值的第一手資料。許乃穀（1831-1834年任敦煌知縣）繼承了這個傳統，著有《千佛洞賦》。
蔣孝琬（蔣師爺，？-1922），湖南人，1883年去新疆，在縣、州行任師爺。1906-1908年，斯坦因第二次中亞探險（參見英國收集品）過程中，蔣孝琬一直擔任翻譯、助手。
蔣孝琬多年的師爺經驗正是斯坦因所需要的，因此當他於1906年5月見到斯坦因時，兩人很快就開始了探險活動。蔣孝琬以助手身份與斯坦因同赴敦煌，同時教斯坦因中文。
他協助斯坦因處理庶務，疏通關係，幫助斯坦因說服敦煌的道士王圓籙允許斯坦因和他接觸藏經洞藏品。
20世紀初-40年代，20世紀初至40年代初敦煌藝術研究所成立之前，是敦煌石窟曆史考古研究的發端，主要是對石窟的考察、調查、記錄和資料的公布。
敦煌在20世紀引起關注，與藏經洞的發現有密切關係。王圓籙是一個雲遊道士，於1890年左右來到敦煌莫高窟，並在此定居。他儼然成為石窟的民間守護者，並四處籌款以修繕廟宇。
光緒二十六年（1900），在清掃第16窟的積沙時，他的一個工人突然發現一個暗門，門內是一間小秘室，隱藏著堆得滿滿的4至11世紀的寫卷和繪畫。該窟即是第17窟，並以藏經洞聞名（最初它是9世紀左右為洪辯和尚建造的影堂）。
王圓籙（1849-1931），王圓籙發現藏經洞後，英國的m.a.斯坦因(marc aurel stein，1862-1943)、法國人伯希和、日本人橘瑞超和吉川小一郎相繼掠走洞中大量經書等文物。
俄國人s.f.奧爾登堡(cepгen фeдopoвnч oльдeh6ypг，1863-1934)、美國人l.華爾納還盜走莫高窟的一些壁畫。這些盜劫和破壞使敦煌文物受到很大損失。
同時，他們中也有人開始以考古學的方法對洞窟做了編號、測繪、照相、文字記錄，並公布了敦煌石窟的部分照片和資料。
1907年和1914年，斯坦因先後兩次到莫高窟考察。1907年第一次考察時，除了從王道士手中騙購了藏經洞發現的文獻和絹畫外，他還對洞窟的建築、雕塑、壁畫進行了考察，編了20個洞窟窟號，做了一些測繪、攝影和文字記錄。他於1921年出版了《西域考古圖記》《千佛洞》。
1908年，伯希和到莫高窟調查，又騙購了藏經洞出土文物的精華，同時對大部分石窟做了描述、記錄，拍攝了照片，還第一次給莫高窟有壁畫的洞窟做了編號，對石窟的年代和壁畫內容做了考訂，對殘存題記進行了記錄。
1909年伯希和再次訪問北京時，向中國學者展示了他從藏書洞獲得的一些文獻，引起了學界的轟動。
第一批敦煌學者，包括董康、羅振玉、王國維、王仁俊、蔣黼、葉公綽、劉複等，都來到了八寶胡同伯希和的寓所。
在伯希和的幫助下，學者們打探藏經洞的消息，抄錄敦煌寫卷，拍照並複製他們看到的敦煌寫卷。
此後，一些學者以個人之力印行了部分內容，如羅振玉將伯希和獲得的部分寫卷編輯成一卷，於1909年出版《敦煌石室遺書》。
羅振玉（1866-1940）與此同時，著名學者羅振玉聽說，藏書洞裏還剩下八千多份寫卷。他意識到，如果不盡快將手稿帶到北京，它們可能會全部遺失。
在羅振玉和其他學者的共同努力下，學部最終發布了搜集剩餘寫卷的政府指令。手稿到達學部後，一些寫卷被李盛鐸盜取。
此後不久，1911年革命導致清朝被推翻，讓政府無暇顧及敦煌手稿。幾經周折，這批寫卷入藏京師圖書館。敦煌寫卷8697份，至今仍是中國國家圖書館敦煌資料的主要部分。
隨後，通過政府資助、公眾捐贈和圖書館采購，中國國家圖書館目前收藏的寫卷總量已增至約16,000份，它是中國最大的敦煌資料館。
1914-1915年，奧登堡在伯希和考察的基礎上，對莫高窟做了比較全麵、係統、詳盡的綜合性考察。
除了對伯希和的測繪做了補充、修改，新編、增編了一些洞窟編號外，還逐窟進行了拍攝、測繪並做了較詳細的文字記錄，對重點洞窟做了臨摹。在測繪南區洞窟單個洞窟平麵圖、立麵圖的基礎上，拚合出了總立麵圖和總平麵圖，形象地記錄了莫高窟當年的真實情況。
他的測繪圖和來自敦煌莫高窟的收藏品，20世紀90年代開始陸續由上海古籍出版社整理出版《俄藏敦煌藝術品》共6卷，《俄藏敦煌文獻》共17卷，這些成果直到近年才逐漸被整理發表。
1924年和1925年，美國華爾納率哈佛大學考古隊兩次赴中國西北考察，除竊取了莫高窟第328窟一尊彩塑和十多方壁畫外，也對敦煌石窟進行過調查，還對榆林窟第5窟（今編第25窟）的壁畫做了專題研究，發表了《萬佛峽：一所九世紀石窟佛教壁畫研究》。
這一時期，國外還有一些學者依據斯坦因、伯希和公布的照片和資料，對洞窟進行了研究。
在分期研究方麵，由日本學者小野玄妙於1924年首先開始，此後有1931年巴切豪夫、1933年喜龍仁等人發表研究文章。由於掌握的石窟資料有限，他們的分期大都失之偏頗。
值得一提的是日本學者鬆本榮一。他根據斯坦因、伯希和從敦煌騙購的藏經洞出土的絹畫、紙畫以及在敦煌拍攝的壁畫照片，寫出了圖文並茂的巨著《敦煌畫的研究》，初版於1937年。
整個20世紀，中國學者對石窟藝術、繪畫和造像的興趣和研究不斷增加。這一興趣也與現代民族國家概念的興起有一定關係。
繼1940年畫家吳作人到訪之後，張大千在1941-1943年間參觀了敦煌莫高窟和附近的其他洞窟遺址，他對洞窟做了一次編號清理，對洞窟內容做了調查和記錄，對年代做了初步判斷，之後出版了《莫高窟記》。
他還指導謝稚柳完成了《敦煌藝術敘錄》。後者對敦煌莫高窟、敦煌西千佛洞、安西榆林窟、安西水峽口石窟逐窟做了洞窟結構、塑像、壁畫、供養人位置及題記的記錄。
張大千還臨摹了276幅壁畫，其中183幅現保存在四川省博物館。張大千的敦煌壁畫複製品，其中一些於1943年在蘭州展出，這提高了人們對莫高窟的認識。
張大千臨摹敦煌壁畫，1941年，教育部組織以王子雲為團長，畫家何正璜、盧善群等為成員的西北藝術文物考察團到敦煌，與中央攝影社合作，對莫高窟進行了調查、攝影、測繪、臨摹和速寫記錄。
1942年，何正璜來莫高窟調查，根據張大千的編號，記錄了305個洞窟的原建、重建、內容布局、時代和保存現狀，次年發表了《敦煌莫高窟現存佛洞概況。
1942年，中央研究院組織“西北史地考察團”，向達、勞幹、石璋如等赴敦煌，考察莫高窟、榆林窟，還對敦煌周邊古遺址做了調查。1942年考察的主要成果有石璋如整理的三卷本《莫高窟形》，用考古學的方法對莫高窟各個洞窟的窟形做了測量、照相、文字記錄。
1944-1945年，中央研究院和北京大學組成“西北科學考察團”，向達、夏鼐、閻文儒等對敦煌莫高窟進行考察，還調查了敦煌的漢長城遺址，發掘了一些古墓葬。向達的兩次敦煌考察，對敦煌石窟大部分洞窟登錄內容，抄錄碑文、題記，考證洞窟年代等。
他以《瓜沙談住》為總題，發表了《西征小記》《兩關雜考》《莫高、榆林二窟雜考》《羅叔言（補唐書張議潮傳）補正》等四篇文章，創立了將敦煌文獻研究與實地考察調查、考古調查相結合的科學研研究。
發現和保護，莫高窟在明代一度荒廢，鮮為人知。至清代有文人記錄有關莫高窟的資料，並探討它的創建年代和曆史。
光緒二十六年（1900）道士王圓籙發現藏經洞後，英國的m.a.斯坦因、法國人伯希和、日本人橘瑞超和吉川小一郎相繼掠走洞中大量經書等文物，俄國人s.f.奧爾登堡、美國人l.華爾納還盜走莫高窟的一些壁畫。
這一時期的洞窟，主像一般是釋迦牟尼或彌勒，還有釋迦多寶並坐像、菩薩像和禪僧像等。
這類故事畫的構圖，除單幅的外，多為橫卷連環畫形式。
例如，莫高窟285窟的《五百強盜成佛》故事畫，表現了作戰、被俘、審訊、受刑等場麵。
以白色為底，色調清新雅致，風格明快灑脫，是西魏壁畫的傑作。北朝佛教重視禪行，故此時洞窟內容多與僧人坐禪觀佛的宗教活動有關。
北魏壁畫多以土紅為底色，用青、綠、赭、白等色敷彩，色彩熱烈厚重，風格樸拙渾厚，並有濃厚的西域佛教藝術特征。
西魏以後多用白色壁麵為底，色調趨於清新雅致，風格明快灑脫為莫高窟的全盛期，洞窟占總數的60％以上。
典型窟形是平麵方形的覆鬥頂窟，一般正壁鑿一龕，新出現南、西、北三壁各鑿一龕的形式。
這一時期塑像風格與中原地區更趨一致，塑造形體和刻畫人物性格的技藝進一步提高，題材內容增多，出現前代不見的高大塑像。
例如，莫高窟第45窟的塑像塑於正壁龕內，為一佛二弟子二菩薩二天王像。佛像莊嚴，弟子謙恭，菩薩窈窕，天王雄健，整組造像豐滿圓潤，形象逼真，是莫高窟盛唐時期雕塑的傑出代表。
第96窟的“北大像”高35.5米（2002年敦煌研究院數據），第130窟的“南大像”高26米。第148窟主尊涅盤像長約15米，像後有72身弟子，各呈悲容，神態不一，是莫高窟最大的一組彩塑群像。
隋唐時期的壁畫題材豐富，場麵宏偉，色彩瑰麗。人物造型、敷彩暈染和線描技藝達到空前水平。
此時供養人像形體較大，多占據甬道兩壁或窟內顯著位置，如唐後期第156窟的《張議潮統軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》。
這兩幅畫表現了晚唐時期歸義軍節度使張議潮和夫人出行的場麵，在橫幅長卷式壁畫上，儀仗、音樂、舞蹈、隨從護衛等人物分段布滿畫麵，組成浩浩蕩蕩的出行行列，開創了莫高窟在佛窟內繪製為個人歌功頌德壁畫的先例。
壁畫題材多沿襲唐代，主要有佛像畫、經變畫、佛教史跡畫、瑞像圖和供養人畫像。第61窟有通貫西壁的巨幅《五台山圖》，麵積約50平方米，是莫高窟最大的一幅壁畫。
畫中運用鳥瞰式透視法，描繪了河北道鎮州至太原、五台山方圓數百裏內的山巒、河流、城市、橋梁、店鋪、寺廟、蘭若、庵廬、佛塔，以及其中的送貢、進香、商旅、行腳、推磨、踏碓等各種人物活動，是一幅形象的曆史地圖和社會生活圖景。
後期出現公式化，經變內容空洞，人物神情呆板，色彩貧乏，線條柔弱無力。
這一時期新開鑿的洞窟很少。西夏多是改建舊窟，重繪壁畫。壁畫雖多，新題材很少，但在構圖和敷彩上有特點。
壁畫中供養菩薩行列變得高大，多占據甬道或壁麵下部的顯著位置。淨土變之類的經變畫，構圖銳意簡化，有的幾乎與千佛像難以區分。
畫麵構圖和人物形象都過於程式化，呆滯而缺少生氣。色彩以綠為底色，用土紅勾線，整個畫麵色調偏冷。較多地使用瀝粉堆金手法，為前代所少見。
元代洞窟數量很少，第465窟和第3窟的壁畫代表了當時兩種不同的畫風。前者後室四壁和窟頂布滿密宗曼荼羅和明王像，四壁下部有織布、養雞、牧牛、製陶、馴虎、製革、踏碓等各種人物畫60多幅。
內容、構圖形式、人物形象和敷色、線描等帶有濃鬱的藏畫風格和陰森、神秘的情調。
後者壁畫屬於漢族畫風，以密宗千手千眼觀音菩薩像為主，以細而剛勁的鐵線勾描人物形體，用蘭葉描和折蘆描表現衣紋和飄帶的轉折頓挫，線描技術造詣很高。
此外，第61窟甬道兩壁有西夏末年、元初重畫的《熾盛光佛圖》和《黃道十二宮星象圖》，題材為莫高窟壁畫中所僅見。
陳遠中最後說：敦煌還有許多事等待我們去做，關鍵是以後工作還要做得更好，不存在最好。我衷心希望新一代的莫高窟人，更加自覺地肩負起新的文化使命，勇做新時代中華優秀傳統文化的繼承者、傳播者、創新者，讓莫高精神代代相傳！”
慕錢滬劇團，花了很大力氣，編演了敦煌女兒這一台引人注目的滬劇大戲。
女主角：慕容雪，這位擁有著法國血統卻深深紮根於中華大地的奇女子，自幼便展現出了對東方文化無與倫比的熱愛與天賦。
她的家族雖源自遙遠的法蘭西，但幾代人的旅居中國，讓她的血脈中流淌著對這片土地深深的眷戀。
慕容雪自小便對中國的語言文字產生了濃厚的興趣，她不僅迅速掌握了標準的普通話，更在方言的世界裏遊刃有餘，尤其是那細膩溫婉的上海話，從她口中說出，仿佛帶著老弄堂裏的煙火氣與舊時光的溫柔。
而真正讓慕容雪在中華文化的海洋中閃耀光芒的，是她對滬劇的癡迷與卓越才華。
滬劇，這一源自上海的地方戲曲，以其獨特的唱腔、生動的表演和貼近生活的劇情，深深吸引了這位異國血統的少女。
她仿佛天生就是為滬劇而生，每一次開口，都能將劇中人物的情感細膩入微地傳達給觀眾，讓人仿佛穿越時空，親曆那些愛恨情仇、悲歡離合。
尤為令人稱道的是，慕容雪對《敦煌女兒》這一滬劇經典劇目的演繹，簡直可以用“出神入化”來形容。
這部講述古代絲綢之路上，一位勇敢堅韌的女性守護文化遺產故事的劇目，在她的演繹下，不僅僅是曆史的再現，更是情感的共鳴。
她以自己對敦煌文化的深刻理解，將劇中人物對藝術的執著、對家園的熱愛，以及對未來的憧憬，通過滬劇那獨特的唱腔，演繹得淋漓盡致。
每當她站在舞台上，一身華麗的戲服，眼神中閃爍著對古老文明的敬畏與傳承的決心，整個劇場似乎都被一種神秘而莊嚴的氛圍所籠罩，觀眾無不為之動容。
慕容雪的努力與才華，不僅讓她在中國戲曲界贏得了廣泛的認可與尊敬，更成為了連接中法文化的一座橋梁。
這不僅是一出戲，它是一段穿越時空的傳奇，講述著在極其艱苦的年代裏，一位名叫慕容雪的女子，如何在逆境中綻放出不屈的光芒。
故事設定在動蕩不安的時代背景之下，風沙肆虐的敦煌，成為了慕容雪堅守信念的舞台。
她，一位才華橫溢的年輕滬劇演員，麵對著生活的重壓與藝術的考驗，卻從未有過絲毫退縮。在那個物質匱乏、精神世界同樣貧瘠的年代，慕容雪仿佛是從古老壁畫中走出的仙子，用她那清亮而富有情感的嗓音，唱出了對美好生活的向往，對藝術無盡的追求。
劇中，慕容雪的角色經曆了無數次的挫敗與挑戰：劇團經費短缺，演出條件簡陋；外界對滬劇的漠視與偏見，讓她的藝術之路步履維艱。
然而，正是這些看似不可逾越的障礙，鑄就了她堅韌不拔的意誌。
在無數個夜晚，當月光灑滿黃沙，慕容雪獨自一人在莫高窟前，借著微弱的燭光，反複練習唱腔，琢磨每一個動作，她的身影與千年壁畫交相輝映，仿佛在向曆史訴說著堅持的力量。
最令人動容的一幕，是在一次幾乎絕望的境遇中，慕容雪麵對空蕩蕩的觀眾席，心中卻燃起了前所未有的火焰。
她決定，即使隻有一人，也要將滬劇之美，將那份對生活的熱愛，傳遞給這個世界。
於是，她以敦煌壁畫為靈感，創作出了一部融合傳統與現代，深情與壯美的劇目，不僅贏得了當地百姓的認可，更激發了無數人對傳統文化的重新審視與熱愛。
《敦煌女兒——慕容雪》不僅僅是一個人的故事，它是千萬個在困境中不屈不撓、堅持夢想者的縮影。它告訴我們，無論時代如何變遷，隻要心中有光，就能在最艱苦的歲月裏，綻放出最耀眼的光芒。
這場滬劇演出，不僅是對慕容雪精神的頌歌，更是對所有在逆境中堅持自我、不懈奮鬥者的致敬。
當第一幕緩緩落下，劇場內掌聲雷動，人們被慕容雪的故事深深打動，仿佛看到了自己內心深處那份不滅的火焰。這不僅是一場藝術的盛宴，更是一次心靈的洗禮，提醒著每一個人：
在人生的舞台上，我們都是自己故事的主角，隻要堅持，就能書寫出屬於自己的輝煌篇章。
在那燈火輝煌、古色古香的中國劇場內，一場前所未有的滬劇盛宴第二幕，正緩緩拉開序幕，而這場盛宴的主角，正是被譽為“滬劇之花”的敦煌女兒——慕容雪。
她，以一襲精心編織的華服，宛如穿越時空的使者，將觀眾的目光緊緊鎖定在舞台之上，準備演繹一段跨越千年的傳奇故事，主角名為樊麗花。
樊麗花，一個生於盛唐，心懷壯誌卻命運多舛的女子，她的故事，在曆史的長河中或許隻是輕輕一筆，但在慕容雪的演繹下，卻仿佛被賦予了生命，鮮活地展現在每一位觀眾麵前。
舞台布景精妙絕倫，一幕幕敦煌壁畫般的場景緩緩展開，讓人仿佛置身於那個輝煌而又神秘的時代。
隨著悠揚的滬劇唱腔響起，慕容雪的聲音如絲如縷，穿透了時空的界限，將樊麗花的一生娓娓道來。
從她在繁華長安城中的初露鋒芒，到因家族變故被迫踏上西行之路，每一步都充滿了挑戰與抉擇。
樊麗花僅是一位才華橫溢的詩人，更是一位心懷慈悲、勇於探索未知的勇者。
在西行的路上，她見證了絲綢之路的繁華與衰落，經曆了人性的光輝與陰暗，最終，在敦煌這片神奇的土地上，找到了心靈的歸宿，將自己的一生獻給了藝術與信仰。
慕容雪通過細膩的情感處理和精湛的演技，將樊麗花的堅韌不拔、溫柔善良以及對藝術的無限熱愛展現得淋漓盡致。
特別是在那段經典的“月下獨酌”場景中，她以獨特的滬劇唱腔，將樊麗花內心的孤獨與對美好未來的向往表達得深切而動人，讓在場的每一位觀眾都為之動容，仿佛能聽見曆史深處傳來的迴響。
隨著劇情的推進，舞台上光影交錯，色彩斑斕，既有壯麗的山水畫卷，也有細膩的情感交流，每一幕都是對傳統文化與現代審美完美融合的嚐試。
特別是當樊麗花在敦煌莫高窟前，以一幅幅壁畫為靈感，創作出流傳千古的詩篇時，整個劇場仿佛被一股神聖而溫暖的力量所籠罩，讓人感受到了文化的力量與藝術的魅力。
最終，當慕容雪以樊麗花的口吻，唱出那句“此生無悔入敦煌，願以筆墨繪千秋”時，全場爆發出雷鳴般的掌聲，這是對演員精湛表演的認可，更是對那段輝煌曆史與不朽文化的致敬。
滬劇《敦煌女兒》不僅是一場視覺與聽覺的盛宴，更是一次心靈的洗禮，它讓人們重新審視了傳統文化的價值，也激發了每個人內心深處對美好與夢想的追求。
如此，滬劇《敦煌女兒》在中國劇場的成功演繹，不僅讓慕容雪這一角色深入人心，也讓滬劇這一傳統藝術形式煥發出了新的生機與活力，成為了連接過去與未來，溝通心靈與文化的橋梁。
敦煌女兒》是慕錢滬劇團在上海演出的滬劇 。講述樊麗花從25歲到80歲的人生曆程，她奉獻一生守護敦煌的故事。
滬劇實景敦煌女兒，以舞台劇為藍本進行創由著名滬劇表演藝術家慕容雪領銜主演，以敦煌研究院名譽院長樊麗花為原型，還原了其在敦煌進行考古、學術研究和文物保護事業耕耘五十多年的風雨曆程。
講述了一代代敦煌人，“堅守大漠、甘於奉獻、勇於擔當、開拓進取”的“莫高精神”，同時也展現了莫高窟在世界文明史上獨一無二的藝術價值。
? 杜行申曲劇社元老錢盤春改編了滬劇《敦煌女兒》的唱詞。?
為了更深入地了解滬劇《敦煌女兒》的魅力，不妨觀看以下的節目表演，感受其獨特的藝術表現：
劇目推介：“擇一事終一生”的敦煌人故事，極具時代感與藝術美的滬劇文化，滬劇《敦煌女兒》 一起來看十三幕：
敦煌莫高窟是誕生在古代絲綢之路上的無價之寶，是建築、彩塑、壁畫三者結合的立體藝術，是公元4世紀至14世紀的古人用智慧創造出的文化藝術寶庫，見證了中西方文化的交流。
戲劇評論大師，陳遠中和陳運中分別對敦煌人和敦煌莫高窟的研究做了精彩的評論：
莫高窟的由來可以追溯到公元5世紀，當時，西域的佛教傳入中國，莫高窟便是其中的一個重要的佛教文化中心。
莫高窟的建築是由當時的西域佛教徒建造的，他們在莫高窟建造了大量的石窟，繪製了大量的佛教經典和曆史文化的壁畫，使莫高窟成為中國佛教藝術的精華。
莫高窟的建築風格多樣，有中國傳統的唐代風格，也有西域的佛教風格，這些建築風格的融合，使莫高窟成為中國佛教文化的重要遺跡。
莫高窟的壁畫也是其獨特的藝術風格，它們描繪了佛教經典和曆史文化的故事，是中國佛教藝術的精華。
莫高窟是中國佛教文化的重要遺跡，也是世界文化遺產之一，它的建築風格多樣，壁畫精美，是中國佛教藝術的精華。
敦煌位於甘肅省的西部，從自然地理的位置上說，正處在河西走廊的西部盡頭處。這裏南接青海，西連新疆，自漢代以來一直就是中西交通的樞紐。
公元前111年，漢武帝為抵禦匈奴，設敦煌郡作為邊防哨所。自漢武帝開通絲綢之路後，作為西陲重鎮的敦煌，成為溝通中原和西域的交通樞紐、絲綢之路沿線的商業中心，以及各種民族與文化交匯的場域。
其中，佛教文化和藝術在內的中西文明在這裏交匯、碰撞，這是敦煌石窟藝術產生的曆史根源。
莫高窟開鑿興建的年代，不同的文獻資料記載稍有出入。目前多數學者所同意的觀點是前秦建元二年（366）樂僔和尚在莫高窟創鑿洞窟，法良禪師接續建造。
據武周聖曆元年（698）《李君修慈悲佛龕碑》所記載，“莫高窟者，厥前秦建元二年(公元366年)，有沙門樂僔，戒行清虛，執心恬靜，嚐杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，造窟一龕。次有法良禪師，從東屆此，又與僔師窟側，更即營建。伽藍之起，濫觴於二僧。”
到北涼時期，此地已形成了小型僧侶社區。這些洞窟最初隻是作為隱士僧侶的冥想修行之所，但後來發展為服務於附近興起的寺院。
此後，北魏宗室東陽王元太榮（本名元榮），北周貴族建平公於義先後出任瓜州（敦煌）刺史，受崇佛造像風習的影響，莫高窟開始發展。
隋和唐前期，敦煌成為絲綢之路的主要商業樞紐和重要的宗教中心，莫高窟也進入鼎盛時期，成為各方的朝聖之地。這一時期，莫高窟建造了大量的洞窟，其中包括兩個大像龕。
作為冥想的輔助，作為向不識字的人宣傳佛教信仰和故事的教學工具等，這些洞窟空間及內部壁畫與造像被精心營造。主要的洞窟通常由佛教僧侶、地方統治精英以及中原帝王等讚助人讚助，其他洞窟則由商旅、軍官和當地的人（如婦女團體）資助。
安史之亂後，建中二年（781）吐蕃占沙州（敦煌），在吐蕃讚普保護下，莫高窟得以繼續發展。大中二年（848）張議潮率兵起義，收複河西十一州失地，奏表歸唐。在張氏歸義軍政權統治的晚唐時期，張氏家屬及其顯貴姻親在此繼續修建。
乾化四年（914）曹議金取代張氏執掌歸義軍政權，曹氏家族統治瓜（安西）沙（敦煌）120多年，新建洞窟，還全麵重繪重修前代洞窟和窟簷，在崖麵上大麵積繪製露天壁畫，使莫高窟外觀蔚為壯觀。
北宋景佑三年（1036）和南宋寶慶三年（1227）此地先後為西夏、蒙古政權統治，盡管仍有興造修葺，但伴隨絲綢之路失去重要作用和敦煌經濟蕭條，莫高窟已趨衰落。元以後停止開窟。
概括而言，莫高窟興於十六國時期，曆經北魏、隋、唐、宋、西夏而訖元代。
發現和保護，莫高窟在明代一度荒廢，鮮為人知。
至清代(1644-1911)流放到中國西部地區的官員提供了關於該地區（今新疆維吾爾自治區和甘肅省）語言、民族和地形的連續記錄。
在中國的各個朝代，這種地方文獻的編撰傳統一直傳承不輟，自《漢書》以來的各朝官方史書中，都設“西域傳”。伊犁將軍鬆筠(1802-1809年在職)命謫戍官員編撰新疆的地方文獻。
為了完成撰述，徐鬆於1815-1816年進行了實地考察以搜集資料，其間，他考察了敦煌的佛教洞窟遺址，記錄了莫高窟建窟碑。此外，他還注意到一些其他的古代遺址。
徐鬆刊布了一些著作，其中包括《漢書西域傳補注》和《西域水道記》。
徐鬆還撰有新疆詩集一部（《新疆賦》），這是中國貶謫文人的另一種文化傳統。
紀昀（1724-1805，1768年貶逐）在烏魯木齊的詩歌和日記，以及洪亮吉（1746-1809，1799貶逐）的詩歌，都提供了非常有價值的第一手資料。許乃穀（1831-1834年任敦煌知縣）繼承了這個傳統，著有《千佛洞賦》。
蔣孝琬（蔣師爺，？-1922），湖南人，1883年去新疆，在縣、州行任師爺。1906-1908年，斯坦因第二次中亞探險（參見英國收集品）過程中，蔣孝琬一直擔任翻譯、助手。
蔣孝琬多年的師爺經驗正是斯坦因所需要的，因此當他於1906年5月見到斯坦因時，兩人很快就開始了探險活動。蔣孝琬以助手身份與斯坦因同赴敦煌，同時教斯坦因中文。
他協助斯坦因處理庶務，疏通關係，幫助斯坦因說服敦煌的道士王圓籙允許斯坦因和他接觸藏經洞藏品。
20世紀初-40年代，20世紀初至40年代初敦煌藝術研究所成立之前，是敦煌石窟曆史考古研究的發端，主要是對石窟的考察、調查、記錄和資料的公布。
敦煌在20世紀引起關注，與藏經洞的發現有密切關係。王圓籙是一個雲遊道士，於1890年左右來到敦煌莫高窟，並在此定居。他儼然成為石窟的民間守護者，並四處籌款以修繕廟宇。
光緒二十六年（1900），在清掃第16窟的積沙時，他的一個工人突然發現一個暗門，門內是一間小秘室，隱藏著堆得滿滿的4至11世紀的寫卷和繪畫。該窟即是第17窟，並以藏經洞聞名（最初它是9世紀左右為洪辯和尚建造的影堂）。
王圓籙（1849-1931），王圓籙發現藏經洞後，英國的m.a.斯坦因(marc aurel stein，1862-1943)、法國人伯希和、日本人橘瑞超和吉川小一郎相繼掠走洞中大量經書等文物。
俄國人s.f.奧爾登堡(cepгen фeдopoвnч oльдeh6ypг，1863-1934)、美國人l.華爾納還盜走莫高窟的一些壁畫。這些盜劫和破壞使敦煌文物受到很大損失。
同時，他們中也有人開始以考古學的方法對洞窟做了編號、測繪、照相、文字記錄，並公布了敦煌石窟的部分照片和資料。
1907年和1914年，斯坦因先後兩次到莫高窟考察。1907年第一次考察時，除了從王道士手中騙購了藏經洞發現的文獻和絹畫外，他還對洞窟的建築、雕塑、壁畫進行了考察，編了20個洞窟窟號，做了一些測繪、攝影和文字記錄。他於1921年出版了《西域考古圖記》《千佛洞》。
1908年，伯希和到莫高窟調查，又騙購了藏經洞出土文物的精華，同時對大部分石窟做了描述、記錄，拍攝了照片，還第一次給莫高窟有壁畫的洞窟做了編號，對石窟的年代和壁畫內容做了考訂，對殘存題記進行了記錄。
1909年伯希和再次訪問北京時，向中國學者展示了他從藏書洞獲得的一些文獻，引起了學界的轟動。
第一批敦煌學者，包括董康、羅振玉、王國維、王仁俊、蔣黼、葉公綽、劉複等，都來到了八寶胡同伯希和的寓所。
在伯希和的幫助下，學者們打探藏經洞的消息，抄錄敦煌寫卷，拍照並複製他們看到的敦煌寫卷。
此後，一些學者以個人之力印行了部分內容，如羅振玉將伯希和獲得的部分寫卷編輯成一卷，於1909年出版《敦煌石室遺書》。
羅振玉（1866-1940）與此同時，著名學者羅振玉聽說，藏書洞裏還剩下八千多份寫卷。他意識到，如果不盡快將手稿帶到北京，它們可能會全部遺失。
在羅振玉和其他學者的共同努力下，學部最終發布了搜集剩餘寫卷的政府指令。手稿到達學部後，一些寫卷被李盛鐸盜取。
此後不久，1911年革命導致清朝被推翻，讓政府無暇顧及敦煌手稿。幾經周折，這批寫卷入藏京師圖書館。敦煌寫卷8697份，至今仍是中國國家圖書館敦煌資料的主要部分。
隨後，通過政府資助、公眾捐贈和圖書館采購，中國國家圖書館目前收藏的寫卷總量已增至約16,000份，它是中國最大的敦煌資料館。
1914-1915年，奧登堡在伯希和考察的基礎上，對莫高窟做了比較全麵、係統、詳盡的綜合性考察。
除了對伯希和的測繪做了補充、修改，新編、增編了一些洞窟編號外，還逐窟進行了拍攝、測繪並做了較詳細的文字記錄，對重點洞窟做了臨摹。在測繪南區洞窟單個洞窟平麵圖、立麵圖的基礎上，拚合出了總立麵圖和總平麵圖，形象地記錄了莫高窟當年的真實情況。
他的測繪圖和來自敦煌莫高窟的收藏品，20世紀90年代開始陸續由上海古籍出版社整理出版《俄藏敦煌藝術品》共6卷，《俄藏敦煌文獻》共17卷，這些成果直到近年才逐漸被整理發表。
1924年和1925年，美國華爾納率哈佛大學考古隊兩次赴中國西北考察，除竊取了莫高窟第328窟一尊彩塑和十多方壁畫外，也對敦煌石窟進行過調查，還對榆林窟第5窟（今編第25窟）的壁畫做了專題研究，發表了《萬佛峽：一所九世紀石窟佛教壁畫研究》。
這一時期，國外還有一些學者依據斯坦因、伯希和公布的照片和資料，對洞窟進行了研究。
在分期研究方麵，由日本學者小野玄妙於1924年首先開始，此後有1931年巴切豪夫、1933年喜龍仁等人發表研究文章。由於掌握的石窟資料有限，他們的分期大都失之偏頗。
值得一提的是日本學者鬆本榮一。他根據斯坦因、伯希和從敦煌騙購的藏經洞出土的絹畫、紙畫以及在敦煌拍攝的壁畫照片，寫出了圖文並茂的巨著《敦煌畫的研究》，初版於1937年。
整個20世紀，中國學者對石窟藝術、繪畫和造像的興趣和研究不斷增加。這一興趣也與現代民族國家概念的興起有一定關係。
繼1940年畫家吳作人到訪之後，張大千在1941-1943年間參觀了敦煌莫高窟和附近的其他洞窟遺址，他對洞窟做了一次編號清理，對洞窟內容做了調查和記錄，對年代做了初步判斷，之後出版了《莫高窟記》。
他還指導謝稚柳完成了《敦煌藝術敘錄》。後者對敦煌莫高窟、敦煌西千佛洞、安西榆林窟、安西水峽口石窟逐窟做了洞窟結構、塑像、壁畫、供養人位置及題記的記錄。
張大千還臨摹了276幅壁畫，其中183幅現保存在四川省博物館。張大千的敦煌壁畫複製品，其中一些於1943年在蘭州展出，這提高了人們對莫高窟的認識。
張大千臨摹敦煌壁畫，1941年，教育部組織以王子雲為團長，畫家何正璜、盧善群等為成員的西北藝術文物考察團到敦煌，與中央攝影社合作，對莫高窟進行了調查、攝影、測繪、臨摹和速寫記錄。
1942年，何正璜來莫高窟調查，根據張大千的編號，記錄了305個洞窟的原建、重建、內容布局、時代和保存現狀，次年發表了《敦煌莫高窟現存佛洞概況。
1942年，中央研究院組織“西北史地考察團”，向達、勞幹、石璋如等赴敦煌，考察莫高窟、榆林窟，還對敦煌周邊古遺址做了調查。1942年考察的主要成果有石璋如整理的三卷本《莫高窟形》，用考古學的方法對莫高窟各個洞窟的窟形做了測量、照相、文字記錄。
1944-1945年，中央研究院和北京大學組成“西北科學考察團”，向達、夏鼐、閻文儒等對敦煌莫高窟進行考察，還調查了敦煌的漢長城遺址，發掘了一些古墓葬。向達的兩次敦煌考察，對敦煌石窟大部分洞窟登錄內容，抄錄碑文、題記，考證洞窟年代等。
他以《瓜沙談住》為總題，發表了《西征小記》《兩關雜考》《莫高、榆林二窟雜考》《羅叔言（補唐書張議潮傳）補正》等四篇文章，創立了將敦煌文獻研究與實地考察調查、考古調查相結合的科學研研究。
發現和保護，莫高窟在明代一度荒廢，鮮為人知。至清代有文人記錄有關莫高窟的資料，並探討它的創建年代和曆史。
光緒二十六年（1900）道士王圓籙發現藏經洞後，英國的m.a.斯坦因、法國人伯希和、日本人橘瑞超和吉川小一郎相繼掠走洞中大量經書等文物，俄國人s.f.奧爾登堡、美國人l.華爾納還盜走莫高窟的一些壁畫。
這一時期的洞窟，主像一般是釋迦牟尼或彌勒，還有釋迦多寶並坐像、菩薩像和禪僧像等。
這類故事畫的構圖，除單幅的外，多為橫卷連環畫形式。
例如，莫高窟285窟的《五百強盜成佛》故事畫，表現了作戰、被俘、審訊、受刑等場麵。
以白色為底，色調清新雅致，風格明快灑脫，是西魏壁畫的傑作。北朝佛教重視禪行，故此時洞窟內容多與僧人坐禪觀佛的宗教活動有關。
北魏壁畫多以土紅為底色，用青、綠、赭、白等色敷彩，色彩熱烈厚重，風格樸拙渾厚，並有濃厚的西域佛教藝術特征。
西魏以後多用白色壁麵為底，色調趨於清新雅致，風格明快灑脫為莫高窟的全盛期，洞窟占總數的60％以上。
典型窟形是平麵方形的覆鬥頂窟，一般正壁鑿一龕，新出現南、西、北三壁各鑿一龕的形式。
這一時期塑像風格與中原地區更趨一致，塑造形體和刻畫人物性格的技藝進一步提高，題材內容增多，出現前代不見的高大塑像。
例如，莫高窟第45窟的塑像塑於正壁龕內，為一佛二弟子二菩薩二天王像。佛像莊嚴，弟子謙恭，菩薩窈窕，天王雄健，整組造像豐滿圓潤，形象逼真，是莫高窟盛唐時期雕塑的傑出代表。
第96窟的“北大像”高35.5米（2002年敦煌研究院數據），第130窟的“南大像”高26米。第148窟主尊涅盤像長約15米，像後有72身弟子，各呈悲容，神態不一，是莫高窟最大的一組彩塑群像。
隋唐時期的壁畫題材豐富，場麵宏偉，色彩瑰麗。人物造型、敷彩暈染和線描技藝達到空前水平。
此時供養人像形體較大，多占據甬道兩壁或窟內顯著位置，如唐後期第156窟的《張議潮統軍出行圖》和《宋國夫人出行圖》。
這兩幅畫表現了晚唐時期歸義軍節度使張議潮和夫人出行的場麵，在橫幅長卷式壁畫上，儀仗、音樂、舞蹈、隨從護衛等人物分段布滿畫麵，組成浩浩蕩蕩的出行行列，開創了莫高窟在佛窟內繪製為個人歌功頌德壁畫的先例。
壁畫題材多沿襲唐代，主要有佛像畫、經變畫、佛教史跡畫、瑞像圖和供養人畫像。第61窟有通貫西壁的巨幅《五台山圖》，麵積約50平方米，是莫高窟最大的一幅壁畫。
畫中運用鳥瞰式透視法，描繪了河北道鎮州至太原、五台山方圓數百裏內的山巒、河流、城市、橋梁、店鋪、寺廟、蘭若、庵廬、佛塔，以及其中的送貢、進香、商旅、行腳、推磨、踏碓等各種人物活動，是一幅形象的曆史地圖和社會生活圖景。
後期出現公式化，經變內容空洞，人物神情呆板，色彩貧乏，線條柔弱無力。
這一時期新開鑿的洞窟很少。西夏多是改建舊窟，重繪壁畫。壁畫雖多，新題材很少，但在構圖和敷彩上有特點。
壁畫中供養菩薩行列變得高大，多占據甬道或壁麵下部的顯著位置。淨土變之類的經變畫，構圖銳意簡化，有的幾乎與千佛像難以區分。
畫麵構圖和人物形象都過於程式化，呆滯而缺少生氣。色彩以綠為底色，用土紅勾線，整個畫麵色調偏冷。較多地使用瀝粉堆金手法，為前代所少見。
元代洞窟數量很少，第465窟和第3窟的壁畫代表了當時兩種不同的畫風。前者後室四壁和窟頂布滿密宗曼荼羅和明王像，四壁下部有織布、養雞、牧牛、製陶、馴虎、製革、踏碓等各種人物畫60多幅。
內容、構圖形式、人物形象和敷色、線描等帶有濃鬱的藏畫風格和陰森、神秘的情調。
後者壁畫屬於漢族畫風，以密宗千手千眼觀音菩薩像為主，以細而剛勁的鐵線勾描人物形體，用蘭葉描和折蘆描表現衣紋和飄帶的轉折頓挫，線描技術造詣很高。
此外，第61窟甬道兩壁有西夏末年、元初重畫的《熾盛光佛圖》和《黃道十二宮星象圖》，題材為莫高窟壁畫中所僅見。
陳遠中最後說：敦煌還有許多事等待我們去做，關鍵是以後工作還要做得更好，不存在最好。我衷心希望新一代的莫高窟人，更加自覺地肩負起新的文化使命，勇做新時代中華優秀傳統文化的繼承者、傳播者、創新者，讓莫高精神代代相傳！”
慕錢滬劇團，花了很大力氣，編演了敦煌女兒這一台引人注目的滬劇大戲。
女主角：慕容雪，這位擁有著法國血統卻深深紮根於中華大地的奇女子，自幼便展現出了對東方文化無與倫比的熱愛與天賦。
她的家族雖源自遙遠的法蘭西，但幾代人的旅居中國，讓她的血脈中流淌著對這片土地深深的眷戀。
慕容雪自小便對中國的語言文字產生了濃厚的興趣，她不僅迅速掌握了標準的普通話，更在方言的世界裏遊刃有餘，尤其是那細膩溫婉的上海話，從她口中說出，仿佛帶著老弄堂裏的煙火氣與舊時光的溫柔。
而真正讓慕容雪在中華文化的海洋中閃耀光芒的，是她對滬劇的癡迷與卓越才華。
滬劇，這一源自上海的地方戲曲，以其獨特的唱腔、生動的表演和貼近生活的劇情，深深吸引了這位異國血統的少女。
她仿佛天生就是為滬劇而生，每一次開口，都能將劇中人物的情感細膩入微地傳達給觀眾，讓人仿佛穿越時空，親曆那些愛恨情仇、悲歡離合。
尤為令人稱道的是，慕容雪對《敦煌女兒》這一滬劇經典劇目的演繹，簡直可以用“出神入化”來形容。
這部講述古代絲綢之路上，一位勇敢堅韌的女性守護文化遺產故事的劇目，在她的演繹下，不僅僅是曆史的再現，更是情感的共鳴。
她以自己對敦煌文化的深刻理解，將劇中人物對藝術的執著、對家園的熱愛，以及對未來的憧憬，通過滬劇那獨特的唱腔，演繹得淋漓盡致。
每當她站在舞台上，一身華麗的戲服，眼神中閃爍著對古老文明的敬畏與傳承的決心，整個劇場似乎都被一種神秘而莊嚴的氛圍所籠罩，觀眾無不為之動容。
慕容雪的努力與才華，不僅讓她在中國戲曲界贏得了廣泛的認可與尊敬，更成為了連接中法文化的一座橋梁。