五明繼續寫著自己的學習筆記，他寫下了關於文章結構的一些重要原則：
首先，要確保文章的開頭和結尾具有吸引力，並能有效地傳達主題和觀點。一個引人入勝的開頭可以吸引讀者的注意力，而一個有力的結尾則可以給讀者留下深刻的印象。此外，開頭和結尾應該相互唿應，形成一個有機的整體。
其次，段落之間的過渡要自然流暢，以保持文章的連貫性和邏輯性。通過使用恰當的連接詞和過渡句，可以幫助讀者更好地理解文章的思路和結構。同時，每個段落都應該有明確的中心思想，圍繞該中心思想展開論述或描述。
最後，文章的結構應適應不同“體裁”的特點。文章體裁不一，其在反映生活、思想的角度、容量、表現形式等“特點”也是不盡相同的。例如，記敘性文章通常側重於記事和寫人，往往按照事情發展的過程和情感變化的線索來組織篇章，因此其結構通常呈現出情節完整、線索清晰且富有變化的特點；而論說性文章則更注重於說理，通常會根據問題的內部“紋理”和事物的內在邏輯來劃分層次，所以其結構常常表現為提綱挈領、順理成章且富有條理。
此外，某些類型的文章，比如新聞和實用文體中的“消息”，它們的結構特征更加明顯。這些文章通常包含幾個部分，例如“標題”、“導語”、“主體”、“背景”以及“結語”。然而，對於“科學技術論文”來說，一個較為完整的“結構”形式可能會包括以下幾個部分：“緒論”、“材料與方法”、“觀察與結果”、“討論”、“總結”、“圖片與說明”、“參考文獻”以及“外文摘要”。前五個部分構成了正文的內容，而後三個部分則屬於論文的附件。由於這個結構總共包括八個部分，因此有時也被幽默地稱為“洋八股”。相比之下，像“工作總結”或“情況報告”這樣的文章，其結構往往表現為“引言”、“概況”、“做法”以及“結語”等。
文學體裁多種多樣，各有其獨特的形式與表現手法。例如詩歌的“分行分節”，不僅使文字排列整齊有序，更賦予了作品韻律之美，增強了音樂性和節奏感；戲劇則通過“分幕分場”，巧妙地構建起情節的發展脈絡，展現出激烈的戲劇衝突，吸引觀眾的注意力；而電影中的“蒙太奇”組接，則突破了時間和空間的限製，讓故事更加生動有趣，給人以全新的視覺體驗。這些都是非常明顯的例子。
總之，文章的“結構”與寫作“體裁”之間有著緊密的聯係。在寫作過程中，我們應該根據不同的“體裁”來選擇合適的“布局”方式，以便更好地適應各種“體裁”的獨特特點，從而創作出優秀的作品。隻有這樣，才能讓讀者在閱讀過程中感受到作品的魅力，獲得愉悅的閱讀體驗。
第四，結構文章要力戒程式化、八股調。
生活是豐富多彩的，大千世界，變化無窮，事物是複雜多樣的，千姿百態。各呈異彩。一篇好的文章，從內容到形式都有它的特點，有它的個性。隻有這樣，才能準確描繪事情獨異的風貌，狀寫事物的特殊本質。事物所以有千差萬別的內在原因，就在於它們各自有其“特殊的矛盾”。你抓住了這種“特殊的矛盾”，弄清了它“千差萬別”的根本原因之後，就要在表現它們時，把這種“千萬別”的“特殊性”力求精微、恰切地“再現”出來，使每一“獨異”的事物都能找到自己“獨至”的表現形式。正如世界上沒有兩片完全相同的樹葉，沒有兩張完全相同的麵孔一樣，每一篇文章的表現形式也應該是不可重複的。這意味著我們不能簡單地套用某種固定的模式或套路來組織結構和表達思想。每個故事都有其獨特的情節發展、人物關係和情感線索，需要根據具體情況靈活處理。同時，我們也要避免使用過於刻板和僵化的語言，讓文章充滿生機和活力。隻有這樣，我們才能寫出真正優秀的作品，吸引讀者的關注和喜愛。
如果我們將文章的表現形式和結構形態，尤其是記敘性的文章（包括文學創作）視為一成不變、凝固的“程式”，並在寫作時抱著墨守成規、亦步亦趨的態度，那麽這無疑是缺乏創造力和進取心的表現。事實上，從來不存在所謂的“萬古不變”的“結構模式”。古人曾言：“文成法立，未嚐有定格也”。同時也提到：“定體則無，大體須有”。這就如同“棋戰”一般，每一局都有其獨特的格局，但其中的離合進退、攻擊應援等策略卻充滿了變數，無法拘泥於最初設定的固定局麵。下棋不正如此嗎？其中的離合進退、攻擊應援，以及靈活應變的戰術，使得每一局都呈現出不同的麵貌！因此，寫文章怎能有“固定模式”呢？又怎能搞“結構一律”呢？“八股文”被曆史淘汰的教訓，實在值得我們銘記在心。說起“八股文”的起、承、轉、合，其實並非毫無道理。然而，問題在於它將原本靈活多變的寫作方法硬生生地固定下來，成為死板的規則。這種所謂的“大法”被轉化為僵化的“定法”，使得每篇文章都必須按照特定的格式來撰寫，包括破題、承題、起講、入手、起股、中股、後股、束股等步驟。不僅如此，就連每股的內容和字數也都有著嚴格的規定，不容許絲毫突破。而且，所寫的內容還必須以朱熹的《四書章句集注》為準則，語氣還要模仿古代聖賢的口吻，仿佛是在替他們代言。這樣的“文章”，怎能不變得僵硬、失去生命力呢？令人惋惜的是，時至今日，仍有人試圖借助數學中的“坐標”概念，創造出所謂的“快速構思法”；或者利用電子“計算機”技術，總結出各種“結構模式”。但這些努力無疑都是白費力氣，無法帶來真正的創新與活力。寫作，是一種最富於“創造性”的精神勞動：不僅踩著別人的腳印走不行，踩著自己的腳印走也不行！追“新”求“變”，是文章寫作的”天性”，變則“新”，變則“活”，變則“存”。一旦它“不變”了，哪怕就算是它找到了最好的所謂“模式”，隻要它企圖”照搬”，企圖“定型”，那麽，這也就意味著它的活力的枯萎，它的生命的終結。所以，把它和“物質產品”等同，想著搞“標準化”“定型件”，“工藝流程”的一切努力，都是違反規律的。因為每一篇文章都應該有其獨特性和創新性，不能被固定的模式所束縛。隻有不斷地追求變化、創新，才能讓文章保持活力，吸引讀者的關注。而如果隻是機械地重複某種模式或套路，就會失去讀者的興趣，導致文章的生命力逐漸消失。因此，我們要尊重文章寫作的天性，鼓勵創作者發揮個性，勇於嚐試新的表達方式和風格，這樣才能讓文學藝術不斷發展，展現出豐富多彩的魅力。
關於文章結構的“要求”，具體來說，可以概括為以下幾點：
1. 嚴謹：這意味著文章的結構和布局需要精細且嚴密，沒有疏漏之處。思想上要嚴密，不能有遺漏或疏忽的地方；組織上也要嚴密，不能出現顛倒混亂、漏洞百出的問題。這樣才能讓讀者感到信服。
2. 自然：結構和布局應該順理成章、流暢自如。不能有明顯的人工雕琢痕跡，更不能是生硬拚湊出來的。就像清水芙蓉一樣清新自然，又似行雲流水般順暢。行文應遵循“常行於所當行，常止於不可不止”的原則。
3. 完整：文章的結構和布局要勻稱飽滿，首尾圓合。既不能有缺頭少尾、主幹不全的情況，也不能存在七零八落、殘缺不全的問題。隻有這樣，才能給人以整體感和美感。
4，統一，乃是對文章整體布局和風格的高度概括。它意味著整篇文章的結構和諧、通體連貫，沒有任何突兀或斷裂之處。這種統一並非簡單地將各個部分拚湊在一起，而是通過巧妙的構思和組織，使得文章具有內在的連貫性和一致性。從開篇到結尾，每一個段落都應該緊密相連，形成一個有機的整體。同時，文章的格調也應保持一致，避免出現前後矛盾或不協調的情況。這需要作者在寫作過程中有清晰的思路和明確的主題意識，確保每個環節都與整體相契合。此外，還需注意語言表達的統一性，避免在詞匯、句式等方麵出現明顯的差異。總之，文章的開頭、中間和結尾之間應存在一種內在的關聯，彼此唿應，相互支持，共同構成一篇完整而和諧的作品。
然而，要真正實現這些要求並不容易。它需要作者具備深厚的文學素養和敏銳的洞察力，能夠準確把握文章的主題和情感脈絡，並以恰當的方式將其呈現出來。因此，對於大多數人來說，這是一項需要不斷學習和實踐的技能。盡管如此，作為創作者，我們不能因為困難而降低標準。正如古人所說：“取法乎上，僅得其中。”如果我們將目標設定得過低，那麽即使努力去追求，也可能隻能得到次一等的結果。所以，我們應該始終以高標準來要求自己，不斷提升自己的寫作水平，爭取創作出更加優秀的作品。
總之，一篇好的文章在結構上必須具備嚴謹、自然、完整、統一幾個特點，如此方能展現出作者的寫作功力。
結構布局的具體內容：
結構布局的具體內容，主要有線索及脈絡、過渡與照應，開頭與結尾這樣一些成份。
線索與脈絡
在記敘性文章的寫作中，常常都會有一條或幾條貫穿全文的線索。這些線索將所有的材料串接起來，並推動著故事情節向前發展。它就像是文章中的“筋節”一樣，雖然不明顯，但卻是整個故事得以成立的關鍵。而論說性文章則有所不同，它們通常並沒有明確的線索可循，但卻有著清晰可見的“脈絡”。這裏所說的“脈絡”其實就是作者在為了“再現”事物的內在紋理和邏輯關係時，通過論述和論證所留下來的思想軌跡。這一思想軌跡不僅體現了作者的思維方式和推理過程，更反映出了他對於所討論問題的深入思考和獨特見解。因此，無論是記敘性還是論說性的文章，都需要我們認真去梳理其中的線索或者脈絡，這樣才能更好地理解作者的意圖和思路，從而提高自己的閱讀能力和文學素養。
常見的記敘性文章的“線索”有以下幾種：
第一種是以人作為線索。比如魯迅先生的短篇小說《孔乙己》中的“我”——鹹亨酒店的“小夥計”，就是一個非常典型的“線索人物”。在這部小說中，所有的故事情節和內容都是通過這個“小夥計”的視角來展現的。換句話說，一切都需要經過“小夥計”眼睛的“折光”處理，才能最終呈現在讀者麵前。因此，可以說正是因為有了這位“小夥計”的存在，才讓整個故事得以順利地展開，並通過他的敘述成功地塑造出了“孔乙己”這個形象鮮明的角色。然而，值得注意的是，盡管“小夥計”在整個故事中扮演著重要的角色，但他本人並沒有過多地參與到作品的事件之中。相反，他更多地隻是起到了一個“穿針引線”的作用，將各個情節緊密地連接在一起，成為貫穿全文的一條“線索”。
這樣的例子還有很多。像迴憶錄《九個炊事員》裏的“我”(連司務長）;通訊特寫《追老姚》裏的“我”（某報刊編輯部記者)。短篇速寫《夜走靈官峽》裏的“我”(材料隊長)等等，都是這樣的“線索人物”
其次是以“物”為線索。
戲劇最喜歡使用這種方法來推動“情節”並加強“衝突”。比如《紅燈記》中的“密電碼”，《智取威虎山》中的“聯絡圖”，《丹心譜》中的“03 新藥”以及《十五貫》中的“十五貫”銅錢等，這些“物”成為了矛盾的焦點和戲劇衝突的核心。它們成為了整個劇情發展的關鍵“線索”。
在其他記敘性的“文章”中，這種手段同樣經常被運用。比如在莫泊桑的小說《項鏈》中，那條珍貴的“項鏈”成為了故事發展的核心線索；而在孫犁的小說《山地迴憶》中，一雙普通的“棉布”襪子卻承載著主人公之間深厚的情感紐帶；曹靖華的散文《小米的迴憶》則通過“小米”這個平凡而又親切的物品，展現出一段令人難以忘懷的往事；吳伯簫的散文《記一輛紡車》中，那輛古老的“紡車”見證了人們艱苦奮鬥的歲月；還有通訊《為了六十一個階級弟兄》中，關鍵的急救藥“二甲基丙醇”成為了拯救生命的希望；甚至在報告文學《哥德巴赫猜想》中，著名的數學問題——（1+2）“猜想”，也成為了貫穿全篇的重要線索。這些作品都巧妙地利用“物”作為組織情節和粘結內容的重要“線索”，使得整個故事更加緊湊、生動且富有深度。
有些“物”含有深刻的寓意，它們作為一種特殊的“象征”之物出現在文章裏。比如，在高爾基的《海燕》中，那英勇無畏、搏擊風浪的“海燕”；在茅盾的《白楊禮讚》中，那挺拔偉岸、堅韌不屈的“白楊”；還有楊朔的《荔枝蜜》中，那辛勤勞作、默默奉獻的“蜜蜂”；以及賈平凹的《醜石》中，那外表醜陋卻內蘊價值的“醜石”……無論這些“物”的寓意如何，它們都起到了一個重要的作用——“線索”。它們將整篇文章緊密地聯係在一起，讓讀者能夠跟隨它們的足跡，深入理解作者想要表達的主題和情感。
第三，以“中心事件”為線索。這種方法通常用於那些具有完整情節的作品中，通過一個核心事件來組織整篇文章的結構。比如趙樹理的《小二黑結婚》，就是以二黑和小芹之間的愛情故事作為中心線索展開敘述；郭超人的《英雄登上地球之巔》則是以中國登山隊成功從被人們視為不可能攀登的北坡登頂珠峰這一壯舉作為中心線索；《西遊記》更是以唐僧師徒四人前往西天取經的曆程作為貫穿全書的中心線索；而《紅樓夢》則是以賈寶玉與林黛玉那令人惋惜的悲劇愛情為主線，展現了龐大的家族興衰和複雜的人物關係網。這些中心線索將各個情節緊密相連，形成了一部部引人入勝、扣人心弦的經典之作。
第四是以“題眼”為線索。
這種手法也很常見。比如，李密的《陳情表》就是以外在的“孝”作為統貫全篇的線索，而劉禹錫的《陋室銘》則是以一個內在的“陋”字作為統貫全篇的線索（最後點出“何陋之有？”）。此外，鬱達夫的《仙霞紀險》以“險”字為線索，魏巍的《依依惜別的深情》以“別情”為線索。這些作品都通過巧妙地運用“題眼”來組織情節和表達情感，使得讀者更容易理解和感受到作者想要傳達的信息。
可以作為文章“線索”的情況當然不止這四個方麵，但這幾個方麵應該說是比較主要的一些。如果將這些線索比作道路，那麽我們可以想象一下，它們就像是一張巨大的地圖上交織在一起的線條，引導著讀者在故事中穿梭。
上麵說的“線索”都還是一些“單線”，也就是單一的線索貫穿整個故事情節。然而，在某些複雜而精妙的文學作品中，會運用到更為複雜的結構，即“複線”。這種結構就像是在地圖上畫出了多條相互關聯的道路，使得故事更加豐富多彩。例如，魯迅的小說《藥》中，就存在著明、暗兩條“線索”：一條是以華老栓為主角，講述他購買“人血饅頭”的經曆；另一條則以夏瑜的英勇就義為背景，揭示了社會的黑暗和人民的苦難。這兩條線索相互唿應，共同構成了一個完整的故事。同樣地，托爾斯泰的巨著《安卿·卡列尼娜》中，也有著兩條平行的線索：一條是以安娜與渥倫斯基之間的愛情悲劇為主線，另一條則是以列文與吉提之間的婚姻生活為線索。這兩條線索並行不悖，各自展現出不同人物的命運和情感糾葛。
至於更多的“合股線”或“放射線”的運用，則多見於所謂“意識流”的作品。這類作品通常通過多個角色的內心世界來展現故事，每個角色的思想和感受都成為了獨立的線索，如同放射線般從中心向外發散。這種寫作手法能夠深入挖掘人類的內心世界，讓讀者感受到更加真實、細膩的情感體驗。
無論是單一線索還是複線，甚至是多線敘事，它們都是作者用來構建故事框架、引導讀者閱讀的工具。每一種線索的選擇和運用都會對作品產生深遠的影響，決定了故事的節奏、氛圍以及主題表達。因此，在欣賞一部作品時，我們不僅要關注故事本身，還要留意其中的線索安排，從而更好地理解作者的意圖和創作技巧。同時，對於創作者來說，巧妙地運用線索也是一項重要的技能，可以讓作品更具吸引力和深度。
首先，要確保文章的開頭和結尾具有吸引力，並能有效地傳達主題和觀點。一個引人入勝的開頭可以吸引讀者的注意力，而一個有力的結尾則可以給讀者留下深刻的印象。此外，開頭和結尾應該相互唿應，形成一個有機的整體。
其次，段落之間的過渡要自然流暢，以保持文章的連貫性和邏輯性。通過使用恰當的連接詞和過渡句，可以幫助讀者更好地理解文章的思路和結構。同時，每個段落都應該有明確的中心思想，圍繞該中心思想展開論述或描述。
最後，文章的結構應適應不同“體裁”的特點。文章體裁不一，其在反映生活、思想的角度、容量、表現形式等“特點”也是不盡相同的。例如，記敘性文章通常側重於記事和寫人，往往按照事情發展的過程和情感變化的線索來組織篇章，因此其結構通常呈現出情節完整、線索清晰且富有變化的特點；而論說性文章則更注重於說理，通常會根據問題的內部“紋理”和事物的內在邏輯來劃分層次，所以其結構常常表現為提綱挈領、順理成章且富有條理。
此外，某些類型的文章，比如新聞和實用文體中的“消息”，它們的結構特征更加明顯。這些文章通常包含幾個部分，例如“標題”、“導語”、“主體”、“背景”以及“結語”。然而，對於“科學技術論文”來說，一個較為完整的“結構”形式可能會包括以下幾個部分：“緒論”、“材料與方法”、“觀察與結果”、“討論”、“總結”、“圖片與說明”、“參考文獻”以及“外文摘要”。前五個部分構成了正文的內容，而後三個部分則屬於論文的附件。由於這個結構總共包括八個部分，因此有時也被幽默地稱為“洋八股”。相比之下，像“工作總結”或“情況報告”這樣的文章，其結構往往表現為“引言”、“概況”、“做法”以及“結語”等。
文學體裁多種多樣，各有其獨特的形式與表現手法。例如詩歌的“分行分節”，不僅使文字排列整齊有序，更賦予了作品韻律之美，增強了音樂性和節奏感；戲劇則通過“分幕分場”，巧妙地構建起情節的發展脈絡，展現出激烈的戲劇衝突，吸引觀眾的注意力；而電影中的“蒙太奇”組接，則突破了時間和空間的限製，讓故事更加生動有趣，給人以全新的視覺體驗。這些都是非常明顯的例子。
總之，文章的“結構”與寫作“體裁”之間有著緊密的聯係。在寫作過程中，我們應該根據不同的“體裁”來選擇合適的“布局”方式，以便更好地適應各種“體裁”的獨特特點，從而創作出優秀的作品。隻有這樣，才能讓讀者在閱讀過程中感受到作品的魅力，獲得愉悅的閱讀體驗。
第四，結構文章要力戒程式化、八股調。
生活是豐富多彩的，大千世界，變化無窮，事物是複雜多樣的，千姿百態。各呈異彩。一篇好的文章，從內容到形式都有它的特點，有它的個性。隻有這樣，才能準確描繪事情獨異的風貌，狀寫事物的特殊本質。事物所以有千差萬別的內在原因，就在於它們各自有其“特殊的矛盾”。你抓住了這種“特殊的矛盾”，弄清了它“千差萬別”的根本原因之後，就要在表現它們時，把這種“千萬別”的“特殊性”力求精微、恰切地“再現”出來，使每一“獨異”的事物都能找到自己“獨至”的表現形式。正如世界上沒有兩片完全相同的樹葉，沒有兩張完全相同的麵孔一樣，每一篇文章的表現形式也應該是不可重複的。這意味著我們不能簡單地套用某種固定的模式或套路來組織結構和表達思想。每個故事都有其獨特的情節發展、人物關係和情感線索，需要根據具體情況靈活處理。同時，我們也要避免使用過於刻板和僵化的語言，讓文章充滿生機和活力。隻有這樣，我們才能寫出真正優秀的作品，吸引讀者的關注和喜愛。
如果我們將文章的表現形式和結構形態，尤其是記敘性的文章（包括文學創作）視為一成不變、凝固的“程式”，並在寫作時抱著墨守成規、亦步亦趨的態度，那麽這無疑是缺乏創造力和進取心的表現。事實上，從來不存在所謂的“萬古不變”的“結構模式”。古人曾言：“文成法立，未嚐有定格也”。同時也提到：“定體則無，大體須有”。這就如同“棋戰”一般，每一局都有其獨特的格局，但其中的離合進退、攻擊應援等策略卻充滿了變數，無法拘泥於最初設定的固定局麵。下棋不正如此嗎？其中的離合進退、攻擊應援，以及靈活應變的戰術，使得每一局都呈現出不同的麵貌！因此，寫文章怎能有“固定模式”呢？又怎能搞“結構一律”呢？“八股文”被曆史淘汰的教訓，實在值得我們銘記在心。說起“八股文”的起、承、轉、合，其實並非毫無道理。然而，問題在於它將原本靈活多變的寫作方法硬生生地固定下來，成為死板的規則。這種所謂的“大法”被轉化為僵化的“定法”，使得每篇文章都必須按照特定的格式來撰寫，包括破題、承題、起講、入手、起股、中股、後股、束股等步驟。不僅如此，就連每股的內容和字數也都有著嚴格的規定，不容許絲毫突破。而且，所寫的內容還必須以朱熹的《四書章句集注》為準則，語氣還要模仿古代聖賢的口吻，仿佛是在替他們代言。這樣的“文章”，怎能不變得僵硬、失去生命力呢？令人惋惜的是，時至今日，仍有人試圖借助數學中的“坐標”概念，創造出所謂的“快速構思法”；或者利用電子“計算機”技術，總結出各種“結構模式”。但這些努力無疑都是白費力氣，無法帶來真正的創新與活力。寫作，是一種最富於“創造性”的精神勞動：不僅踩著別人的腳印走不行，踩著自己的腳印走也不行！追“新”求“變”，是文章寫作的”天性”，變則“新”，變則“活”，變則“存”。一旦它“不變”了，哪怕就算是它找到了最好的所謂“模式”，隻要它企圖”照搬”，企圖“定型”，那麽，這也就意味著它的活力的枯萎，它的生命的終結。所以，把它和“物質產品”等同，想著搞“標準化”“定型件”，“工藝流程”的一切努力，都是違反規律的。因為每一篇文章都應該有其獨特性和創新性，不能被固定的模式所束縛。隻有不斷地追求變化、創新，才能讓文章保持活力，吸引讀者的關注。而如果隻是機械地重複某種模式或套路，就會失去讀者的興趣，導致文章的生命力逐漸消失。因此，我們要尊重文章寫作的天性，鼓勵創作者發揮個性，勇於嚐試新的表達方式和風格，這樣才能讓文學藝術不斷發展，展現出豐富多彩的魅力。
關於文章結構的“要求”，具體來說，可以概括為以下幾點：
1. 嚴謹：這意味著文章的結構和布局需要精細且嚴密，沒有疏漏之處。思想上要嚴密，不能有遺漏或疏忽的地方；組織上也要嚴密，不能出現顛倒混亂、漏洞百出的問題。這樣才能讓讀者感到信服。
2. 自然：結構和布局應該順理成章、流暢自如。不能有明顯的人工雕琢痕跡，更不能是生硬拚湊出來的。就像清水芙蓉一樣清新自然，又似行雲流水般順暢。行文應遵循“常行於所當行，常止於不可不止”的原則。
3. 完整：文章的結構和布局要勻稱飽滿，首尾圓合。既不能有缺頭少尾、主幹不全的情況，也不能存在七零八落、殘缺不全的問題。隻有這樣，才能給人以整體感和美感。
4，統一，乃是對文章整體布局和風格的高度概括。它意味著整篇文章的結構和諧、通體連貫，沒有任何突兀或斷裂之處。這種統一並非簡單地將各個部分拚湊在一起，而是通過巧妙的構思和組織，使得文章具有內在的連貫性和一致性。從開篇到結尾，每一個段落都應該緊密相連，形成一個有機的整體。同時，文章的格調也應保持一致，避免出現前後矛盾或不協調的情況。這需要作者在寫作過程中有清晰的思路和明確的主題意識，確保每個環節都與整體相契合。此外，還需注意語言表達的統一性，避免在詞匯、句式等方麵出現明顯的差異。總之，文章的開頭、中間和結尾之間應存在一種內在的關聯，彼此唿應，相互支持，共同構成一篇完整而和諧的作品。
然而，要真正實現這些要求並不容易。它需要作者具備深厚的文學素養和敏銳的洞察力，能夠準確把握文章的主題和情感脈絡，並以恰當的方式將其呈現出來。因此，對於大多數人來說，這是一項需要不斷學習和實踐的技能。盡管如此，作為創作者，我們不能因為困難而降低標準。正如古人所說：“取法乎上，僅得其中。”如果我們將目標設定得過低，那麽即使努力去追求，也可能隻能得到次一等的結果。所以，我們應該始終以高標準來要求自己，不斷提升自己的寫作水平，爭取創作出更加優秀的作品。
總之，一篇好的文章在結構上必須具備嚴謹、自然、完整、統一幾個特點，如此方能展現出作者的寫作功力。
結構布局的具體內容：
結構布局的具體內容，主要有線索及脈絡、過渡與照應，開頭與結尾這樣一些成份。
線索與脈絡
在記敘性文章的寫作中，常常都會有一條或幾條貫穿全文的線索。這些線索將所有的材料串接起來，並推動著故事情節向前發展。它就像是文章中的“筋節”一樣，雖然不明顯，但卻是整個故事得以成立的關鍵。而論說性文章則有所不同，它們通常並沒有明確的線索可循，但卻有著清晰可見的“脈絡”。這裏所說的“脈絡”其實就是作者在為了“再現”事物的內在紋理和邏輯關係時，通過論述和論證所留下來的思想軌跡。這一思想軌跡不僅體現了作者的思維方式和推理過程，更反映出了他對於所討論問題的深入思考和獨特見解。因此，無論是記敘性還是論說性的文章，都需要我們認真去梳理其中的線索或者脈絡，這樣才能更好地理解作者的意圖和思路，從而提高自己的閱讀能力和文學素養。
常見的記敘性文章的“線索”有以下幾種：
第一種是以人作為線索。比如魯迅先生的短篇小說《孔乙己》中的“我”——鹹亨酒店的“小夥計”，就是一個非常典型的“線索人物”。在這部小說中，所有的故事情節和內容都是通過這個“小夥計”的視角來展現的。換句話說，一切都需要經過“小夥計”眼睛的“折光”處理，才能最終呈現在讀者麵前。因此，可以說正是因為有了這位“小夥計”的存在，才讓整個故事得以順利地展開，並通過他的敘述成功地塑造出了“孔乙己”這個形象鮮明的角色。然而，值得注意的是，盡管“小夥計”在整個故事中扮演著重要的角色，但他本人並沒有過多地參與到作品的事件之中。相反，他更多地隻是起到了一個“穿針引線”的作用，將各個情節緊密地連接在一起，成為貫穿全文的一條“線索”。
這樣的例子還有很多。像迴憶錄《九個炊事員》裏的“我”(連司務長）;通訊特寫《追老姚》裏的“我”（某報刊編輯部記者)。短篇速寫《夜走靈官峽》裏的“我”(材料隊長)等等，都是這樣的“線索人物”
其次是以“物”為線索。
戲劇最喜歡使用這種方法來推動“情節”並加強“衝突”。比如《紅燈記》中的“密電碼”，《智取威虎山》中的“聯絡圖”，《丹心譜》中的“03 新藥”以及《十五貫》中的“十五貫”銅錢等，這些“物”成為了矛盾的焦點和戲劇衝突的核心。它們成為了整個劇情發展的關鍵“線索”。
在其他記敘性的“文章”中，這種手段同樣經常被運用。比如在莫泊桑的小說《項鏈》中，那條珍貴的“項鏈”成為了故事發展的核心線索；而在孫犁的小說《山地迴憶》中，一雙普通的“棉布”襪子卻承載著主人公之間深厚的情感紐帶；曹靖華的散文《小米的迴憶》則通過“小米”這個平凡而又親切的物品，展現出一段令人難以忘懷的往事；吳伯簫的散文《記一輛紡車》中，那輛古老的“紡車”見證了人們艱苦奮鬥的歲月；還有通訊《為了六十一個階級弟兄》中，關鍵的急救藥“二甲基丙醇”成為了拯救生命的希望；甚至在報告文學《哥德巴赫猜想》中，著名的數學問題——（1+2）“猜想”，也成為了貫穿全篇的重要線索。這些作品都巧妙地利用“物”作為組織情節和粘結內容的重要“線索”，使得整個故事更加緊湊、生動且富有深度。
有些“物”含有深刻的寓意，它們作為一種特殊的“象征”之物出現在文章裏。比如，在高爾基的《海燕》中，那英勇無畏、搏擊風浪的“海燕”；在茅盾的《白楊禮讚》中，那挺拔偉岸、堅韌不屈的“白楊”；還有楊朔的《荔枝蜜》中，那辛勤勞作、默默奉獻的“蜜蜂”；以及賈平凹的《醜石》中，那外表醜陋卻內蘊價值的“醜石”……無論這些“物”的寓意如何，它們都起到了一個重要的作用——“線索”。它們將整篇文章緊密地聯係在一起，讓讀者能夠跟隨它們的足跡，深入理解作者想要表達的主題和情感。
第三，以“中心事件”為線索。這種方法通常用於那些具有完整情節的作品中，通過一個核心事件來組織整篇文章的結構。比如趙樹理的《小二黑結婚》，就是以二黑和小芹之間的愛情故事作為中心線索展開敘述；郭超人的《英雄登上地球之巔》則是以中國登山隊成功從被人們視為不可能攀登的北坡登頂珠峰這一壯舉作為中心線索；《西遊記》更是以唐僧師徒四人前往西天取經的曆程作為貫穿全書的中心線索；而《紅樓夢》則是以賈寶玉與林黛玉那令人惋惜的悲劇愛情為主線，展現了龐大的家族興衰和複雜的人物關係網。這些中心線索將各個情節緊密相連，形成了一部部引人入勝、扣人心弦的經典之作。
第四是以“題眼”為線索。
這種手法也很常見。比如，李密的《陳情表》就是以外在的“孝”作為統貫全篇的線索，而劉禹錫的《陋室銘》則是以一個內在的“陋”字作為統貫全篇的線索（最後點出“何陋之有？”）。此外，鬱達夫的《仙霞紀險》以“險”字為線索，魏巍的《依依惜別的深情》以“別情”為線索。這些作品都通過巧妙地運用“題眼”來組織情節和表達情感，使得讀者更容易理解和感受到作者想要傳達的信息。
可以作為文章“線索”的情況當然不止這四個方麵，但這幾個方麵應該說是比較主要的一些。如果將這些線索比作道路，那麽我們可以想象一下，它們就像是一張巨大的地圖上交織在一起的線條，引導著讀者在故事中穿梭。
上麵說的“線索”都還是一些“單線”，也就是單一的線索貫穿整個故事情節。然而，在某些複雜而精妙的文學作品中，會運用到更為複雜的結構，即“複線”。這種結構就像是在地圖上畫出了多條相互關聯的道路，使得故事更加豐富多彩。例如，魯迅的小說《藥》中，就存在著明、暗兩條“線索”：一條是以華老栓為主角，講述他購買“人血饅頭”的經曆；另一條則以夏瑜的英勇就義為背景，揭示了社會的黑暗和人民的苦難。這兩條線索相互唿應，共同構成了一個完整的故事。同樣地，托爾斯泰的巨著《安卿·卡列尼娜》中，也有著兩條平行的線索：一條是以安娜與渥倫斯基之間的愛情悲劇為主線，另一條則是以列文與吉提之間的婚姻生活為線索。這兩條線索並行不悖，各自展現出不同人物的命運和情感糾葛。
至於更多的“合股線”或“放射線”的運用，則多見於所謂“意識流”的作品。這類作品通常通過多個角色的內心世界來展現故事，每個角色的思想和感受都成為了獨立的線索，如同放射線般從中心向外發散。這種寫作手法能夠深入挖掘人類的內心世界，讓讀者感受到更加真實、細膩的情感體驗。
無論是單一線索還是複線，甚至是多線敘事，它們都是作者用來構建故事框架、引導讀者閱讀的工具。每一種線索的選擇和運用都會對作品產生深遠的影響，決定了故事的節奏、氛圍以及主題表達。因此，在欣賞一部作品時，我們不僅要關注故事本身，還要留意其中的線索安排，從而更好地理解作者的意圖和創作技巧。同時，對於創作者來說，巧妙地運用線索也是一項重要的技能，可以讓作品更具吸引力和深度。