除這三方麵外，蒲鬆齡還象畫風俗畫一樣，廣闊地描寫了各種各樣的社會生活，轉別是中下層的人們的生活和農村的生活，創造了眾多的風彩各異的人物形象。越是下層的生活和人物形象，越是令人感到親切、生動、真實、樸素，具有泥土的芳香氣，這同蒲鬆齡對農村生活的深刻觀察和樸素的審美觀有著密切的聯係。就《聊齋誌異》反映社會生活麵之廣闊，提出社會問題之重要，創造出的人物形象之眾多，創作高水平的短篇小說之量大，藝術風格之獨特而言，就他畢其一生的精力致力於此而言，在文言小說史上，有哪一位小說家堪與他相比？在文言小說衰頹之風“彌漫天下”的環境中，《聊齋誌異》力挽殘局，既繼承了優秀的傳統，又開拓了新局麵，達到了文言小說的最高成就，就這種意義講，說蒲鬆齡是最傑出的短篇小說家並不過分，不僅文言小說如此，寫白話短篇小說的，又有誰能超過他？即使拿到世界小說史的範圍來考察，在那個時代，也是寥寥無幾的。世界短篇小說大師莫泊桑還未出世，契訶夫比蒲鬆齡還晚二百餘年。除了帶有傳說色彩的東方巨著《天方夜談》之外，我想，拿《聊齋誌異》同西方喬叟的《坎特伯雷的故事》、西萬提斯的《懲惡揚善集》、薄伽丘的《十日談》等名著作一番比較研究，也未必是使人汗顏的事。這樣說也並不是為了聳人聽聞，因為西方的那些名著，是在新的曆史潮流的推動下，由短篇小說開始，開辟了西方小說史的一個新時代，而在中國，卻是以《聊齋誌異》為始，開辟了中國小說史上的新時代。
三
《聊齋誌異》提出的上述三個重大的、尖銳的社會問題，蒲鬆齡以前以後的哲學家、思想家也看到了，特別是他以後的小說家也看到了，而且一步一步看得更深更透。思想家同小說家不期而遇地共同地注意到這些問題，形成了一股巨大的曆史潮流。他們自覺或不自覺地解剖著這個封建社會晚期的腐爛特征，探索著向何處去。這不是思想家小說家的異想天開，而是社會的客觀發展在他們頭腦中直接的或曲折的反映，至於反映的程度如何，當作具體的分析。但是作為一種帶有共同性的探索性的思想潮流，那就有它的開拓者和繼起者。而在小說領域裏，這個開拓者應該是寫文言小說的蒲鬆齡，繼起者則是寫白話長篇小說的吳敬梓和曹雪芹。這是文言小說和白話小說在思想潮流方麵的合流，站到了一條戰線上，所以說單純的認為《聊齋誌異》是文言小說的集大成者不夠全麵，道理也在這裏。
對於一個思想家或文學家，看他對人類的貢獻，不是要求他能達到他以後的人所能達到的水平，而是看他比以前的人提出了什麽新的問題，盡管後來的人對這些問題認識會越來越深刻全麵，卻不能以此來責備他的“局限性”。我覺得對蒲鬆齡在《聊齋誌異》（暫不涉及他另外的作品）所表現出的思想上的複雜性或矛盾，既應該與他之前的小說家比較，也應該和他以後的小說家比較，把他當作一個中間環節，或者說是個過渡階段，那就可能更符合實際地評價他的曆史地位。
蒲鬆齡對於當時社會的黑暗現象是有深刻的觀察的，是滿懷著憤怒的激情去揭露的，甚至在《促織》這樣的作品中還敢於對為非作歹的皇帝流露微詞，這就比過去的文言小說家勇敢多了。可是他的認識更多的是對於中下層官吏的表現，所以他幻想有清官來解民於倒懸。《聊齋誌異》中不少本來是悲劇而偏偏又出現了虛幻的光明尾巴的作品就是這樣形成的。在康熙時代，轉別是中後期，貪汙成風，贓官比比皆是，施世綸式的“天下第一清官”究竟有幾個？蒲鬆齡就看不清，不僅看不清，他自己還一直想作官，這豈不是矛盾？我不相信蒲鬆齡作了官就一定一塵不染，兩袖清風，因為他對榮華富貴是有幻想的，這和作清官又是矛盾的。比蒲鬆齡的生活稍微好的人不少，比他生活苦的當更多，但是他們卻未必都去思考這些社會問題，在“盛世”下“樂天知命”安心當順民的大有人在。而蒲鬆齡卻大揭“盛世”下的爛瘡疤，替被迫害的下層人民提出控拆，這不正表現出他敢於正視現實的一麵麽？不要因為他還沒有充分認識到“盛世”的虛弱性，就再加他一個“局限性”的評語，要具體分析透他為什麽沒有認識到的原因就行了。蒲鬆齡是從農村下層的觀點來觀察當時的吏治的，帶有農民的直觀性和樸素性。他不了解封建統治階級的上層，他也沒有接觸到上層的政治活動。用個形象的比喻，他的憤怒和控訴，正象俚曲中的“哭皇天”，隻要“皇天”一睜眼，就會天下太平、史治清明、五穀豐登了，他的窮苦生活就有改變的希望了，至少可以變成稍微富裕的小康，不必為畢家老爺坐館當“西賓”了。蒲鬆齡隻能走到這一步，再往前就邁不開步了，需要接力的人。
十八世紀的小說家曹雪芹踏上了蒲鬆齡開辟的路，並在這個基礎上提出了新的問題。蒲鬆齡眼下的“盛世”，到了曹雪芹的眼下就成了“末世”，因此他不去“哭皇天”，認為天也有缺陷，需要補。但是，補天的石頭還有一塊沒用完就補上了“天洞”，結果呢，仍然不是好天，天下依然是“美中不足今方信”，怎麽辦？幹脆等它塌了吧，落了個白茫茫大地真幹淨！曹雪芹走到這裏也止步了。這是“最後的問題”，他以後的小說家迴答不了，隻好由曆史來迴答了。
科舉製度毒害了知識分子幾百年，小說史上有誰提出來反對過？相反的是在小說戲劇中充滿著狀元發跡的故事。蒲鬆齡第一個提出來了，揭露了考場的種種黑暗弊端。但是，他還沒觸及製度，隻認為考場之弊誤了人才，革除此弊，有的即可得中，他自己就老想得中。他這種想法也是矛盾的，因為即使公正地得中的人，也並非真才。吳敬梓比蒲鬆齡前進了一步，在《儒林外史》的一開頭，就說這個製度定的不行，使知識分子連行為出處都不顧了，所以他筆下淋漓盡致的揭示了科舉製造出的假名士的醜態。吳敬梓也有才，但他看破了，無意於功名，灑脫得開，所以走得遠。曹雪芹就比他走得更遠，認為凡熱衷於此道者，皆為“國賦祿鬼之流”，大有懸崖撒手的氣魄，徹底看穿了連製造科舉製度的那個社會也沒出路，有才者又何所用？蒲鬆齡隻能創造出灰心了的形象，吳、曹則創造出了擺脫此牢籠的人物形象。但是他們所麵對的卻是同一個製度，是誌同道合的挑戰者。
再如，蒲鬆齡觀察到了封建製度下婦女問題的各個方麵，可是他一旦想找解決的辦法就陷入窘境，連多妻製也想來調和，這不是換湯不換藥嗎？他當然也有更理想的人物，但那隻存在於幻想之中，以花妖鬼狐的形象出現。吳敬梓則不僅揭露封建禮教的吃人，還敢寫杜少卿拉著老相好的手遊山玩水，放達多了。他自己的行為也狂放不羈，比蒲鬆齡更少受約束。曹雪芹不僅在理論上大膽地向男尊女卑的傳統觀念挑戰，歌頌女子比男子鍾靈毓秀，而且更創造出了現實生活中男女爭取婚姻自主的男女青年的典型形象。封建禮教帷幕被他們逐漸撕破了。
僅從這幾個方麵，就能看出幾位小說家是沿著一條路走過來的。如果說中國古代小說史上的第一個高峰的出現，是由明朝的幾部白話長篇小說為代表，那麽，第二個高峰就是由清初文言的《聊齋誌異》和白話的《儒林外史》、《紅樓夢》表現出來的。文白在思想上合流，把古代小說推向了最後的更高的新階段。
四
《聊齋誌異》使用的是文言，這對於它的傳播和影響有不利的一麵。但它在社會上居然廣泛流傳開來，突破了語言的障礙，關鍵在於它是成功的小說，創造出了生動感人的人物形象，反映出了曆史所提出的新問題、新動向、新趨勢，從而在讀者的思想感情裏引起強烈的共鳴。正因為如此，才能進一步影響到美術、戲劇、曲藝的再創造，甚至在近代還產生了專說《聊齋》的評書名家。這又進一步間接地幫助《聊齋誌異》在社會上繼續擴大影響，使之變成了家喻戶曉的書，變成海外許多國家爭賞的短篇名著。因此，用《聊齋誌異》的文言比古文的語言更淺近明暢的說法以解釋其影響麵廣，是不夠的。因為，它以前以後還有一些白話小說，語言是更好懂的，但是其影響卻遠遠趕不上《聊齋誌異》，有的甚至早就被人忘記了，可見語言的文白並沒有起決定性的作用。
辯明這一問題，目的是把《聊齋誌異》與“聊齋風”式的作品區別開來，後者曾長期被看作同前者是一個流派，這是很不恰切的。
繼《聊齋誌異》之後，又出現了《新齊諧》、《諧鐸》、《夜譚隨錄》等一批筆記小說。有的僅筆法仿《聊齋》而雜記方物，既不敢觸及社會問題，又寫不出動人的故事和人物形象，無憤激之情，有閑暇之致，“戲編”文字以自賞，與人民的疾苦不相幹，從精神上同《聊齋誌異》是背離的，甚至是對立的，怎麽能算作一個流派呢？
稍可同《聊齋誌異》抗衡者，是乾嘉時紀曉嵐的《閱微草堂筆記》，並欲取而代之。紀曉嵐是總編《四庫全書》的大學者，可是一比較蒲鬆齡，他就現出才短了。“然才子之筆，非著書者之筆也。……小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點；……今燕昵之詞，媒狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞之？又所未解也。”為什麽“未解”，分不清小說和非小說的區別嘛！按照他的看法，則其他長篇小說更不可解矣。一個不懂小說的人，要寫一部書以代替盛行百年的小說，難免要落空。所以，《聊齋誌異》盛行到現在，而《閱微草堂筆記》在社會上的影響就很小了。至於它以後的一些同類型的書，則“已不足以稱小說”，更與《聊齋誌異》不相類了。從這個意義上講，說《聊齋誌異》是文言小說係統中空前絕後的一部巨著，未嚐不可。
藍翎
一九八〇年十月下旬於京郊黃金台
三
《聊齋誌異》提出的上述三個重大的、尖銳的社會問題，蒲鬆齡以前以後的哲學家、思想家也看到了，特別是他以後的小說家也看到了，而且一步一步看得更深更透。思想家同小說家不期而遇地共同地注意到這些問題，形成了一股巨大的曆史潮流。他們自覺或不自覺地解剖著這個封建社會晚期的腐爛特征，探索著向何處去。這不是思想家小說家的異想天開，而是社會的客觀發展在他們頭腦中直接的或曲折的反映，至於反映的程度如何，當作具體的分析。但是作為一種帶有共同性的探索性的思想潮流，那就有它的開拓者和繼起者。而在小說領域裏，這個開拓者應該是寫文言小說的蒲鬆齡，繼起者則是寫白話長篇小說的吳敬梓和曹雪芹。這是文言小說和白話小說在思想潮流方麵的合流，站到了一條戰線上，所以說單純的認為《聊齋誌異》是文言小說的集大成者不夠全麵，道理也在這裏。
對於一個思想家或文學家，看他對人類的貢獻，不是要求他能達到他以後的人所能達到的水平，而是看他比以前的人提出了什麽新的問題，盡管後來的人對這些問題認識會越來越深刻全麵，卻不能以此來責備他的“局限性”。我覺得對蒲鬆齡在《聊齋誌異》（暫不涉及他另外的作品）所表現出的思想上的複雜性或矛盾，既應該與他之前的小說家比較，也應該和他以後的小說家比較，把他當作一個中間環節，或者說是個過渡階段，那就可能更符合實際地評價他的曆史地位。
蒲鬆齡對於當時社會的黑暗現象是有深刻的觀察的，是滿懷著憤怒的激情去揭露的，甚至在《促織》這樣的作品中還敢於對為非作歹的皇帝流露微詞，這就比過去的文言小說家勇敢多了。可是他的認識更多的是對於中下層官吏的表現，所以他幻想有清官來解民於倒懸。《聊齋誌異》中不少本來是悲劇而偏偏又出現了虛幻的光明尾巴的作品就是這樣形成的。在康熙時代，轉別是中後期，貪汙成風，贓官比比皆是，施世綸式的“天下第一清官”究竟有幾個？蒲鬆齡就看不清，不僅看不清，他自己還一直想作官，這豈不是矛盾？我不相信蒲鬆齡作了官就一定一塵不染，兩袖清風，因為他對榮華富貴是有幻想的，這和作清官又是矛盾的。比蒲鬆齡的生活稍微好的人不少，比他生活苦的當更多，但是他們卻未必都去思考這些社會問題，在“盛世”下“樂天知命”安心當順民的大有人在。而蒲鬆齡卻大揭“盛世”下的爛瘡疤，替被迫害的下層人民提出控拆，這不正表現出他敢於正視現實的一麵麽？不要因為他還沒有充分認識到“盛世”的虛弱性，就再加他一個“局限性”的評語，要具體分析透他為什麽沒有認識到的原因就行了。蒲鬆齡是從農村下層的觀點來觀察當時的吏治的，帶有農民的直觀性和樸素性。他不了解封建統治階級的上層，他也沒有接觸到上層的政治活動。用個形象的比喻，他的憤怒和控訴，正象俚曲中的“哭皇天”，隻要“皇天”一睜眼，就會天下太平、史治清明、五穀豐登了，他的窮苦生活就有改變的希望了，至少可以變成稍微富裕的小康，不必為畢家老爺坐館當“西賓”了。蒲鬆齡隻能走到這一步，再往前就邁不開步了，需要接力的人。
十八世紀的小說家曹雪芹踏上了蒲鬆齡開辟的路，並在這個基礎上提出了新的問題。蒲鬆齡眼下的“盛世”，到了曹雪芹的眼下就成了“末世”，因此他不去“哭皇天”，認為天也有缺陷，需要補。但是，補天的石頭還有一塊沒用完就補上了“天洞”，結果呢，仍然不是好天，天下依然是“美中不足今方信”，怎麽辦？幹脆等它塌了吧，落了個白茫茫大地真幹淨！曹雪芹走到這裏也止步了。這是“最後的問題”，他以後的小說家迴答不了，隻好由曆史來迴答了。
科舉製度毒害了知識分子幾百年，小說史上有誰提出來反對過？相反的是在小說戲劇中充滿著狀元發跡的故事。蒲鬆齡第一個提出來了，揭露了考場的種種黑暗弊端。但是，他還沒觸及製度，隻認為考場之弊誤了人才，革除此弊，有的即可得中，他自己就老想得中。他這種想法也是矛盾的，因為即使公正地得中的人，也並非真才。吳敬梓比蒲鬆齡前進了一步，在《儒林外史》的一開頭，就說這個製度定的不行，使知識分子連行為出處都不顧了，所以他筆下淋漓盡致的揭示了科舉製造出的假名士的醜態。吳敬梓也有才，但他看破了，無意於功名，灑脫得開，所以走得遠。曹雪芹就比他走得更遠，認為凡熱衷於此道者，皆為“國賦祿鬼之流”，大有懸崖撒手的氣魄，徹底看穿了連製造科舉製度的那個社會也沒出路，有才者又何所用？蒲鬆齡隻能創造出灰心了的形象，吳、曹則創造出了擺脫此牢籠的人物形象。但是他們所麵對的卻是同一個製度，是誌同道合的挑戰者。
再如，蒲鬆齡觀察到了封建製度下婦女問題的各個方麵，可是他一旦想找解決的辦法就陷入窘境，連多妻製也想來調和，這不是換湯不換藥嗎？他當然也有更理想的人物，但那隻存在於幻想之中，以花妖鬼狐的形象出現。吳敬梓則不僅揭露封建禮教的吃人，還敢寫杜少卿拉著老相好的手遊山玩水，放達多了。他自己的行為也狂放不羈，比蒲鬆齡更少受約束。曹雪芹不僅在理論上大膽地向男尊女卑的傳統觀念挑戰，歌頌女子比男子鍾靈毓秀，而且更創造出了現實生活中男女爭取婚姻自主的男女青年的典型形象。封建禮教帷幕被他們逐漸撕破了。
僅從這幾個方麵，就能看出幾位小說家是沿著一條路走過來的。如果說中國古代小說史上的第一個高峰的出現，是由明朝的幾部白話長篇小說為代表，那麽，第二個高峰就是由清初文言的《聊齋誌異》和白話的《儒林外史》、《紅樓夢》表現出來的。文白在思想上合流，把古代小說推向了最後的更高的新階段。
四
《聊齋誌異》使用的是文言，這對於它的傳播和影響有不利的一麵。但它在社會上居然廣泛流傳開來，突破了語言的障礙，關鍵在於它是成功的小說，創造出了生動感人的人物形象，反映出了曆史所提出的新問題、新動向、新趨勢，從而在讀者的思想感情裏引起強烈的共鳴。正因為如此，才能進一步影響到美術、戲劇、曲藝的再創造，甚至在近代還產生了專說《聊齋》的評書名家。這又進一步間接地幫助《聊齋誌異》在社會上繼續擴大影響，使之變成了家喻戶曉的書，變成海外許多國家爭賞的短篇名著。因此，用《聊齋誌異》的文言比古文的語言更淺近明暢的說法以解釋其影響麵廣，是不夠的。因為，它以前以後還有一些白話小說，語言是更好懂的，但是其影響卻遠遠趕不上《聊齋誌異》，有的甚至早就被人忘記了，可見語言的文白並沒有起決定性的作用。
辯明這一問題，目的是把《聊齋誌異》與“聊齋風”式的作品區別開來，後者曾長期被看作同前者是一個流派，這是很不恰切的。
繼《聊齋誌異》之後，又出現了《新齊諧》、《諧鐸》、《夜譚隨錄》等一批筆記小說。有的僅筆法仿《聊齋》而雜記方物，既不敢觸及社會問題，又寫不出動人的故事和人物形象，無憤激之情，有閑暇之致，“戲編”文字以自賞，與人民的疾苦不相幹，從精神上同《聊齋誌異》是背離的，甚至是對立的，怎麽能算作一個流派呢？
稍可同《聊齋誌異》抗衡者，是乾嘉時紀曉嵐的《閱微草堂筆記》，並欲取而代之。紀曉嵐是總編《四庫全書》的大學者，可是一比較蒲鬆齡，他就現出才短了。“然才子之筆，非著書者之筆也。……小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點；……今燕昵之詞，媒狎之態，細微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞之？又所未解也。”為什麽“未解”，分不清小說和非小說的區別嘛！按照他的看法，則其他長篇小說更不可解矣。一個不懂小說的人，要寫一部書以代替盛行百年的小說，難免要落空。所以，《聊齋誌異》盛行到現在，而《閱微草堂筆記》在社會上的影響就很小了。至於它以後的一些同類型的書，則“已不足以稱小說”，更與《聊齋誌異》不相類了。從這個意義上講，說《聊齋誌異》是文言小說係統中空前絕後的一部巨著，未嚐不可。
藍翎
一九八〇年十月下旬於京郊黃金台