一
《聊齋誌異》曾被認為是文言小說之集大成者。單從作者所使用的語言和某些表現手法來看，這個評價有一定的道理；但是，如果從中國古代小說發展的縱橫麵來看，這個評價就不夠全麵了。因此還需要作進一步的伸說。
中國古代小說有兩個發展係統。一個係統屬文言，起自六朝的誌怪而盛於唐的傳奇；一個係統屬白話，起於由唐宋時的說話而形成的話本，進而發展到大部頭的長篇章迴小說。文是文，白是白，界限分明。當然，也有個別例外，如以文言寫章迴小說者。但是，這兩個係統之間並不是井水不犯河水，而是在不同的曆史條件下互相影響，互相競賽，甚至有鬥爭。從這個角度來考察，《聊齋誌異》的出現，就不單純的是文言小說自然地順利地直線地發展的結果。
魯迅曾經說過，《聊齋誌異》是“用傳奇法，而以誌怪”。細按原意，當是指用傳奇的表現手法，來表現誌怪式的題材或內容，也就是接受了它之前的這種文言小說的優點，所以魯迅把它列入了“擬晉唐小說”，正確地指出了它的淵源。蒲鬆齡自己也承認是“才非幹寶，雅愛搜神，情類黃州，喜人談鬼”，是自覺地有意識地來繼承這一小說傳統的，是踏著前人開辟的創作道路前進的。然而，從當時的情況講，這條路已經是歧路了。他以自己畢生的主要精力，又把歧路引直成寬平的大道，樹下了曆史的紀念碑。
《聊齋誌異》是清初十七世紀的作品，上距幹寶的《搜神記》已千年以上，距唐傳奇的興盛也近千年。對於文言小說的發展來說，《聊齋誌異》的出現，實在是“文起千年之衰”，其功不在“文起八代之衰”以下。
按照魯迅的說法，中國古代嚴格意義的小說從唐代才開始出現，“乃在是時則始有意為小說”。以前的誌怪書不僅是“粗陳梗概”，“非有意為小說”，而且“以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視更無誠妄之別矣”。以誌怪書的代表作《搜神記》為例，作者幹寶就表明其創作動機是“發明神道之不誣”。蒲鬆齡自謙非幹寶之才而“雅愛搜神”，正是從“才”的方麵來看待六朝誌怪書的，取法其設幻的種種大膽想象，造異立奇，並非追隨其明神道，有取有棄，所以能擺脫單純模仿之惡道。六朝文人的設奇造幻，不同於單純的宣揚迷信，為了動人，就要造得讓你感到象真的一樣，在這樣的一個寫作實踐過程中，無疑的是鍛煉和發展了文學的想象力，發展了後世所謂的浪漫主義表現方法的因素。蒲鬆齡從誌怪書中所受到的啟發，正是這種積極的文學因素。
唐傳奇的確堪稱有唐一代之奇，產生了大量的作品，著名的如《枕中記》、《長恨歌傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《南柯太守傳》等，作者又多是著名的詩人、文學家，立意在寫人，又重情節，尚文詞，故能通過委婉曲折的故事給人留下生動的人物形象，使傳奇蔚為奇觀，也使後來的刻意模仿者望塵莫及。這個成就與當時文人思想上的較少束縛，社會風尚的較為開放大有關係，正因為如此，傳奇才隻盛於唐，至宋則日趨衰落，一蹶不振，走向了下坡路，再也沒有產生過象唐代那樣的名作，作為文言小說代表的誌怪傳奇的全盛時代過去了。文言小說的衰落，原因是多方麵的。唐傳奇的出現，雖然標誌著“始有意為小說”，小說正式登上了文壇，但這並不意味著小說已爭得了應有的文學地位。“傳奇”一詞就含有貶意，它與聲勢浩大的唐詩和散文是不能並駕齊驅的。宋以後的文言小說，用魯迅的話說，“既平實而乏文彩，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創之可言。”這時，另一種起於民間的新的小說形式即評話出現了。評話是白話小說，它的產生與廣大的下層人民群眾有著直接的關係，並且主要的是為他們服務的，得到他們的喜愛。從評話到章迴，曆經幾代數百年，越來越旺盛強大，同另一種起於民間的戲劇文學，成為中國古代文學後期主要成就的重要標誌，詩文的地位反而越來越顯得居於次要了。在這個曆史階段的文言小說，走著與白話小說並不相同的道路，遠離了現實生活，遠離了廣大人民群眾，變成了文人的趣味之作，猶如明末之文人小品，落後於時代的潮流，走向了末路，既缺乏白話小說的生命力，同唐傳奇相比，相差也不可以道裏計。
文言小說的衰落，到明朝已達極點，故魯迅在講“清之擬晉唐小說及其支流”時，一筆帶過，批評多於肯定。“蓋傳奇風韻，明末實彌漫天下”，而能夠予以肯定者，實在寥寥。至於清末的文言小說，雖“亦記異事，貌如誌怪者流，而盛陳禍福，專主懲勸，已不足以稱小說。”文言小說發展到如此境地，真是名符其實的“嗚唿哀哉”了。
在文言小說的衰敗之風“彌漫天下”的境況下，蒲鬆齡的《聊齋誌異》卻突然異軍崛起，獨樹一幟，連當時鼎鼎大名的文人王漁洋，也不敢小看這位三家村的教書先生，究竟是為了什麽？
二
蒲鬆齡創作《聊齋誌異》的動機和目的，不是一般的傳奇誌怪，而是以傳統的傳奇誌怪的形式和手法，來表現他長期鬱積於心底的“孤憤”之情，是對當時社會的抗爭，也是為重振文言小說所作的抗爭。蒲鬆齡生活在一個激烈動蕩的大變化的時代。他經曆了明朝的滅亡，經曆了李自成領導的農民大起義，經曆了清朝入關前後的虜掠和鎮壓，經曆了清初民族的和農民的反清抗爭。在清朝相對穩定的統一和鞏固以後，他又幻想著通過科舉製度的途徑出仕，然而初顯才華以後，緊接著而來的卻是屢遭挫折，最後也隻得到了一個“歲貢”的虛名。他除了短期到江蘇給人做幕僚外，終生在山東農村生活。他始終沒有放棄高升的幻想，然而隨著幻想的破滅，他這個處於下層的小知識分子，直接地廣泛地觀察到了社會生活的各個方麵，從這種觀察裏自發地產生了“孤憤”之情，並且把這種“孤憤”之情自覺地體現在他的小說創作中。上溯千餘年以來的文言小說的發展，有哪一位作家象他這樣？唐傳奇的作者大都是有較高地位的知名文人，而且傳奇的產生還與投獻幹謁有關，說得不客氣點，還是一種求名的工具。蒲鬆齡寫了《聊齋誌異》，還抵不上科場中三篇八股文，而他自己卻認為是一生最重要的著作，何所為也？他雖寫傳奇誌怪之文，心中未必完全以前輩作者為同道的。他心目中追隨的是“二十四史”的開山祖司馬遷。《聊齋誌異》中很多篇末綴以“異史氏曰”，議論橫生，表麵看是仿“太史公曰”的寫作方法，究其底裏，恐怕還是把自己的小說當“史”來看待，這是高出了以前任何一位文言小說家的。當然，他還不懂形象的曆史之類的說法，可他反映的是曆史的真實麵貌，提出了尖銳的社會問題。
概括說來，《聊齋誌異》突出地提出了幾個重大的社會問題。在蒲鬆齡的筆下，當時的政治是非常黑暗殘暴的，轉別是中下層的封建官吏以及與之相勾結而受到庇護的豪紳惡霸，他們象一群惡狼一樣吞噬著弱者的生命，用蒲鬆齡的話說，就是“花麵逢迎，世人如鬼”，“官虎而吏狼者，比比皆是也。”《席方平》一篇就集中而典型地揭露了那種吃人的社會關係和官吏製度。蒲鬆齡幼而聰穎，卻屢試不第，他雖然長期沒有破除幻想，醒悟過來，但是從他親身的經曆和對知識分子精神狀態的廣泛觀察中，看穿了科舉製度是一種坑害知識分子的製度，這種製度不僅不能充分發揮知識分子的聰明才智，反而培養出了各種各樣庸碌無能的廢物。在蒲鬆齡看來，封建社會提倡的所謂“學而優則仕”根本就實現不了，因為考場已經成了腐敗的交易所，瞎眼衡文，無才得中而有才被黜，這也實際上迴答了蒲鬆齡為什麽沒有通過考試關的原因。在蒲鬆齡的筆下，還多方麵地反映了婦女問題，如父母包辦的婚姻製度的不合理，由於妻妾製而造成的家庭不和，嫡庶之爭。更可貴的是他創造出了眾多的朦朧的渴望著自由的青年婦女的形象，如嬰寧、青鳳等，她們已經在幻想的形式中初步衝破了封建禮教的牢籠和束縛，向著另一個新世界探索和追求。
《聊齋誌異》曾被認為是文言小說之集大成者。單從作者所使用的語言和某些表現手法來看，這個評價有一定的道理；但是，如果從中國古代小說發展的縱橫麵來看，這個評價就不夠全麵了。因此還需要作進一步的伸說。
中國古代小說有兩個發展係統。一個係統屬文言，起自六朝的誌怪而盛於唐的傳奇；一個係統屬白話，起於由唐宋時的說話而形成的話本，進而發展到大部頭的長篇章迴小說。文是文，白是白，界限分明。當然，也有個別例外，如以文言寫章迴小說者。但是，這兩個係統之間並不是井水不犯河水，而是在不同的曆史條件下互相影響，互相競賽，甚至有鬥爭。從這個角度來考察，《聊齋誌異》的出現，就不單純的是文言小說自然地順利地直線地發展的結果。
魯迅曾經說過，《聊齋誌異》是“用傳奇法，而以誌怪”。細按原意，當是指用傳奇的表現手法，來表現誌怪式的題材或內容，也就是接受了它之前的這種文言小說的優點，所以魯迅把它列入了“擬晉唐小說”，正確地指出了它的淵源。蒲鬆齡自己也承認是“才非幹寶，雅愛搜神，情類黃州，喜人談鬼”，是自覺地有意識地來繼承這一小說傳統的，是踏著前人開辟的創作道路前進的。然而，從當時的情況講，這條路已經是歧路了。他以自己畢生的主要精力，又把歧路引直成寬平的大道，樹下了曆史的紀念碑。
《聊齋誌異》是清初十七世紀的作品，上距幹寶的《搜神記》已千年以上，距唐傳奇的興盛也近千年。對於文言小說的發展來說，《聊齋誌異》的出現，實在是“文起千年之衰”，其功不在“文起八代之衰”以下。
按照魯迅的說法，中國古代嚴格意義的小說從唐代才開始出現，“乃在是時則始有意為小說”。以前的誌怪書不僅是“粗陳梗概”，“非有意為小說”，而且“以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視更無誠妄之別矣”。以誌怪書的代表作《搜神記》為例，作者幹寶就表明其創作動機是“發明神道之不誣”。蒲鬆齡自謙非幹寶之才而“雅愛搜神”，正是從“才”的方麵來看待六朝誌怪書的，取法其設幻的種種大膽想象，造異立奇，並非追隨其明神道，有取有棄，所以能擺脫單純模仿之惡道。六朝文人的設奇造幻，不同於單純的宣揚迷信，為了動人，就要造得讓你感到象真的一樣，在這樣的一個寫作實踐過程中，無疑的是鍛煉和發展了文學的想象力，發展了後世所謂的浪漫主義表現方法的因素。蒲鬆齡從誌怪書中所受到的啟發，正是這種積極的文學因素。
唐傳奇的確堪稱有唐一代之奇，產生了大量的作品，著名的如《枕中記》、《長恨歌傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《南柯太守傳》等，作者又多是著名的詩人、文學家，立意在寫人，又重情節，尚文詞，故能通過委婉曲折的故事給人留下生動的人物形象，使傳奇蔚為奇觀，也使後來的刻意模仿者望塵莫及。這個成就與當時文人思想上的較少束縛，社會風尚的較為開放大有關係，正因為如此，傳奇才隻盛於唐，至宋則日趨衰落，一蹶不振，走向了下坡路，再也沒有產生過象唐代那樣的名作，作為文言小說代表的誌怪傳奇的全盛時代過去了。文言小說的衰落，原因是多方麵的。唐傳奇的出現，雖然標誌著“始有意為小說”，小說正式登上了文壇，但這並不意味著小說已爭得了應有的文學地位。“傳奇”一詞就含有貶意，它與聲勢浩大的唐詩和散文是不能並駕齊驅的。宋以後的文言小說，用魯迅的話說，“既平實而乏文彩，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠不逮，更無獨創之可言。”這時，另一種起於民間的新的小說形式即評話出現了。評話是白話小說，它的產生與廣大的下層人民群眾有著直接的關係，並且主要的是為他們服務的，得到他們的喜愛。從評話到章迴，曆經幾代數百年，越來越旺盛強大，同另一種起於民間的戲劇文學，成為中國古代文學後期主要成就的重要標誌，詩文的地位反而越來越顯得居於次要了。在這個曆史階段的文言小說，走著與白話小說並不相同的道路，遠離了現實生活，遠離了廣大人民群眾，變成了文人的趣味之作，猶如明末之文人小品，落後於時代的潮流，走向了末路，既缺乏白話小說的生命力，同唐傳奇相比，相差也不可以道裏計。
文言小說的衰落，到明朝已達極點，故魯迅在講“清之擬晉唐小說及其支流”時，一筆帶過，批評多於肯定。“蓋傳奇風韻，明末實彌漫天下”，而能夠予以肯定者，實在寥寥。至於清末的文言小說，雖“亦記異事，貌如誌怪者流，而盛陳禍福，專主懲勸，已不足以稱小說。”文言小說發展到如此境地，真是名符其實的“嗚唿哀哉”了。
在文言小說的衰敗之風“彌漫天下”的境況下，蒲鬆齡的《聊齋誌異》卻突然異軍崛起，獨樹一幟，連當時鼎鼎大名的文人王漁洋，也不敢小看這位三家村的教書先生，究竟是為了什麽？
二
蒲鬆齡創作《聊齋誌異》的動機和目的，不是一般的傳奇誌怪，而是以傳統的傳奇誌怪的形式和手法，來表現他長期鬱積於心底的“孤憤”之情，是對當時社會的抗爭，也是為重振文言小說所作的抗爭。蒲鬆齡生活在一個激烈動蕩的大變化的時代。他經曆了明朝的滅亡，經曆了李自成領導的農民大起義，經曆了清朝入關前後的虜掠和鎮壓，經曆了清初民族的和農民的反清抗爭。在清朝相對穩定的統一和鞏固以後，他又幻想著通過科舉製度的途徑出仕，然而初顯才華以後，緊接著而來的卻是屢遭挫折，最後也隻得到了一個“歲貢”的虛名。他除了短期到江蘇給人做幕僚外，終生在山東農村生活。他始終沒有放棄高升的幻想，然而隨著幻想的破滅，他這個處於下層的小知識分子，直接地廣泛地觀察到了社會生活的各個方麵，從這種觀察裏自發地產生了“孤憤”之情，並且把這種“孤憤”之情自覺地體現在他的小說創作中。上溯千餘年以來的文言小說的發展，有哪一位作家象他這樣？唐傳奇的作者大都是有較高地位的知名文人，而且傳奇的產生還與投獻幹謁有關，說得不客氣點，還是一種求名的工具。蒲鬆齡寫了《聊齋誌異》，還抵不上科場中三篇八股文，而他自己卻認為是一生最重要的著作，何所為也？他雖寫傳奇誌怪之文，心中未必完全以前輩作者為同道的。他心目中追隨的是“二十四史”的開山祖司馬遷。《聊齋誌異》中很多篇末綴以“異史氏曰”，議論橫生，表麵看是仿“太史公曰”的寫作方法，究其底裏，恐怕還是把自己的小說當“史”來看待，這是高出了以前任何一位文言小說家的。當然，他還不懂形象的曆史之類的說法，可他反映的是曆史的真實麵貌，提出了尖銳的社會問題。
概括說來，《聊齋誌異》突出地提出了幾個重大的社會問題。在蒲鬆齡的筆下，當時的政治是非常黑暗殘暴的，轉別是中下層的封建官吏以及與之相勾結而受到庇護的豪紳惡霸，他們象一群惡狼一樣吞噬著弱者的生命，用蒲鬆齡的話說，就是“花麵逢迎，世人如鬼”，“官虎而吏狼者，比比皆是也。”《席方平》一篇就集中而典型地揭露了那種吃人的社會關係和官吏製度。蒲鬆齡幼而聰穎，卻屢試不第，他雖然長期沒有破除幻想，醒悟過來，但是從他親身的經曆和對知識分子精神狀態的廣泛觀察中，看穿了科舉製度是一種坑害知識分子的製度，這種製度不僅不能充分發揮知識分子的聰明才智，反而培養出了各種各樣庸碌無能的廢物。在蒲鬆齡看來，封建社會提倡的所謂“學而優則仕”根本就實現不了，因為考場已經成了腐敗的交易所，瞎眼衡文，無才得中而有才被黜，這也實際上迴答了蒲鬆齡為什麽沒有通過考試關的原因。在蒲鬆齡的筆下，還多方麵地反映了婦女問題，如父母包辦的婚姻製度的不合理，由於妻妾製而造成的家庭不和，嫡庶之爭。更可貴的是他創造出了眾多的朦朧的渴望著自由的青年婦女的形象，如嬰寧、青鳳等，她們已經在幻想的形式中初步衝破了封建禮教的牢籠和束縛，向著另一個新世界探索和追求。