拉斐爾是對的呀！對的呀！
他畫畫的稟賦（或許連同他的寫作天分）不是如他所分類的「形相型」。純就技術層麵看，木心不擅畫人（投向林風眠的畫手沒有人物畫家），更深的理由，我猜，還是他不滿意：他激賞古希臘雕刻（全是人，人的身體），此外，就我所見，自巴洛克以降的歐洲偉大人物畫並不使他興奮。他看取文藝復興的若幹畫麵，乃是與中國繪畫神似的那部分靈智（倘若靈智可被稱為「部分」的話）。即便是在南歐，被他視為「靈智」的畫手亦屬罕見（他與達·文西神交，僅僅因為靈智）。凡是塞滿人物的鴻篇巨製，他都心不在焉地看看，不動衷——他寧可用文字寫人，卻對西洋繪畫的核心（人的形象），敬而遠之。
就這一層看，英國人的命題是對的：重要的不是山水畫，而是，為什麽中國人迷戀畫山水？木心的趣味，準確地說，基因，確乎是古中國世世代代浸淫於山水畫的習性，這習性，入骨地斯文。換個詞，即「中國雅，雅之極也」。使他徒唿奈何的少數幾位西洋畫家，無非因為雅，因為斯文。
自傑克遜高地搬去森林小區後，日子閑適了。有一年他撿了好幾節死樹的根須，用他並不靈巧的手指，不可思議地，排列了一組老樹的盆景，大約兩尺見方長，尺許高，底盤上細細鋪著不知哪裏弄來的白砂礫，儼然北宋李唐的三維景觀。
做完了，他又變迴「希臘人」。我進屋看見，表驚異，他用鄙夷的神色瞥一眼，忽而流露難為情的、被人識破的神情：「弗要看啦……小物事，白相相。」轉而大談他新寫的自由詩。我猜他的「白相相」光陰時或多於寫詩（逃藝術呀！）。他那些精工細作的手藝活何其費神，他以為我看不出麽？
他總是瞞著人偷偷做事：在囚禁中寫萊蒙托夫或是拜倫；在紐約，忽而將北宋的李唐縮小為盆景……逃出「抗拒從嚴」的寫作，他伏案畫畫；逃出「悶鬱」的畫，又擺弄樹根，弄好了：「苦死啦！永遠那個樣子呀！」有時，像是透口氣，他說出他的不滿，一臉不稱心。
怎樣的藝術他才稱心呢？不苦、不悶鬱、不坦白？
他能將物事藏得很久、很嚴。在遺物堆裏，我終於發現他年輕時代的幾張照片（他老說自己是「難看分子」），他早年手寫的憔悴的樂譜，將近四十頁（他不願讓人知道那是簡譜，而不是五線譜）……他藏著，還是因為不滿意。
這篇稿子忒長了。木心力主要言不煩，但他早就攛掇我將來寫他，我百般推辭，他急了：「哎呀，不是這麽說法……你看高爾基寫托爾斯泰，寫契訶夫，寫得多好啊！」
他的兩極和多麵、他的苦衷與任性，好不難寫——現在我成了「高爾基」——我所記得的木心事事老謀深算，又如他的道白：「時時刻刻不知如何是好。」他接踵而至的近憂遠慮，常讓我好生尷尬，還有，傻到令人失笑的孩子氣。很久我才學會拿什麽話撩他，而哪些話刺激了他。他苦於沒人可說，難得對話——不管和誰——他轉身就不滿意：對他人，也對自己。
「愛完美，所以苦。」他寫道。「要麽連看破紅塵也看破。」他繼續寫道。是啊，他曾說藝術也是「紅塵」——這是木心的一麵。注意：另一麵，他渴望「偉大」。以他落筆的透闢、飛掠、靈智，我說破嘴皮，他仍相信偉大的藝術涉及體量。
世上有多少牆壁呀，我曾到處碰壁，可是至今也還沒能畫出我的偉大壁畫。
給他牆壁他也不會去畫的。尺寸與他無關。但他早就想好了辦法，臨了，對美術館隻有一個要求：將小畫盡可能放大。現在九米長的放映牆停在美術館地下層，室內漆黑，三台放映機緩緩映現被放大上百倍的畫麵。設計師法比安第一次試看：「啊！這些畫吞沒了我們。」
木心看不到了。我隻能狠心，不同情他：在他，一切隻是想像，隻是詞語。「眼見為實？」有一次他說，「到了金字塔就算眼見為實？那是遊客的哲學。」除了英國，他沒能去到歐陸，我們安排了幾次歐洲行，臨了都是一句：「弗去了。」像是生誰的氣。
有規模的作品，精力瀰漫的畫麵，長久折磨他。好幾迴說起達·文西看了米開朗琪羅大壁畫，自稱「雷轟頭頂」（說時，他真的麵帶驚恐），但話鋒一轉，他釋然而笑，借了達·文西的話說：「他是風暴，我是風暴的中心……」托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、哈代、巴爾紮克、司湯達……當然，還有曹雪芹，統統令他「吃醋死脫」。瞧著書架上自己的書，他低頭弓背，聲音頓時老了：「還早哩，還早哩……」我費多少唾沫勸他放棄寫長篇，「怎麽辦呢，那種厚樸樸……」他自言自語，無限遺憾。可是隔天談起，又說《哥倫比亞的倒影》太囉唆、太長，他要縮減，寫成詩。
如今木心從他的文學背後站出來，住進了美術館。布展時我瞧著他的畫，心想：他真是個畫家嗎？現有繪畫的各種定義、說辭，對他是無效的，那是一組取締了繪畫的紙片，凝著非人間的僻靜，不迴應繪畫所要求、所能給定的問題。
他從小要當畫家，歸順已知的繪畫。他的林風眠式的彩墨畫包括三米多高的大豎幅，宇宙洪荒，無情而嚴厲，如在「文革」後當即展出，必有驚動；那批輕盈通脫的純抽象石版畫，入骨的斯文，我以為遠勝於他「吃醋死脫」的米羅與克利，倒是給懷素、張旭、大小米見到，俱會動衷，引為知己。
他畫畫的稟賦（或許連同他的寫作天分）不是如他所分類的「形相型」。純就技術層麵看，木心不擅畫人（投向林風眠的畫手沒有人物畫家），更深的理由，我猜，還是他不滿意：他激賞古希臘雕刻（全是人，人的身體），此外，就我所見，自巴洛克以降的歐洲偉大人物畫並不使他興奮。他看取文藝復興的若幹畫麵，乃是與中國繪畫神似的那部分靈智（倘若靈智可被稱為「部分」的話）。即便是在南歐，被他視為「靈智」的畫手亦屬罕見（他與達·文西神交，僅僅因為靈智）。凡是塞滿人物的鴻篇巨製，他都心不在焉地看看，不動衷——他寧可用文字寫人，卻對西洋繪畫的核心（人的形象），敬而遠之。
就這一層看，英國人的命題是對的：重要的不是山水畫，而是，為什麽中國人迷戀畫山水？木心的趣味，準確地說，基因，確乎是古中國世世代代浸淫於山水畫的習性，這習性，入骨地斯文。換個詞，即「中國雅，雅之極也」。使他徒唿奈何的少數幾位西洋畫家，無非因為雅，因為斯文。
自傑克遜高地搬去森林小區後，日子閑適了。有一年他撿了好幾節死樹的根須，用他並不靈巧的手指，不可思議地，排列了一組老樹的盆景，大約兩尺見方長，尺許高，底盤上細細鋪著不知哪裏弄來的白砂礫，儼然北宋李唐的三維景觀。
做完了，他又變迴「希臘人」。我進屋看見，表驚異，他用鄙夷的神色瞥一眼，忽而流露難為情的、被人識破的神情：「弗要看啦……小物事，白相相。」轉而大談他新寫的自由詩。我猜他的「白相相」光陰時或多於寫詩（逃藝術呀！）。他那些精工細作的手藝活何其費神，他以為我看不出麽？
他總是瞞著人偷偷做事：在囚禁中寫萊蒙托夫或是拜倫；在紐約，忽而將北宋的李唐縮小為盆景……逃出「抗拒從嚴」的寫作，他伏案畫畫；逃出「悶鬱」的畫，又擺弄樹根，弄好了：「苦死啦！永遠那個樣子呀！」有時，像是透口氣，他說出他的不滿，一臉不稱心。
怎樣的藝術他才稱心呢？不苦、不悶鬱、不坦白？
他能將物事藏得很久、很嚴。在遺物堆裏，我終於發現他年輕時代的幾張照片（他老說自己是「難看分子」），他早年手寫的憔悴的樂譜，將近四十頁（他不願讓人知道那是簡譜，而不是五線譜）……他藏著，還是因為不滿意。
這篇稿子忒長了。木心力主要言不煩，但他早就攛掇我將來寫他，我百般推辭，他急了：「哎呀，不是這麽說法……你看高爾基寫托爾斯泰，寫契訶夫，寫得多好啊！」
他的兩極和多麵、他的苦衷與任性，好不難寫——現在我成了「高爾基」——我所記得的木心事事老謀深算，又如他的道白：「時時刻刻不知如何是好。」他接踵而至的近憂遠慮，常讓我好生尷尬，還有，傻到令人失笑的孩子氣。很久我才學會拿什麽話撩他，而哪些話刺激了他。他苦於沒人可說，難得對話——不管和誰——他轉身就不滿意：對他人，也對自己。
「愛完美，所以苦。」他寫道。「要麽連看破紅塵也看破。」他繼續寫道。是啊，他曾說藝術也是「紅塵」——這是木心的一麵。注意：另一麵，他渴望「偉大」。以他落筆的透闢、飛掠、靈智，我說破嘴皮，他仍相信偉大的藝術涉及體量。
世上有多少牆壁呀，我曾到處碰壁，可是至今也還沒能畫出我的偉大壁畫。
給他牆壁他也不會去畫的。尺寸與他無關。但他早就想好了辦法，臨了，對美術館隻有一個要求：將小畫盡可能放大。現在九米長的放映牆停在美術館地下層，室內漆黑，三台放映機緩緩映現被放大上百倍的畫麵。設計師法比安第一次試看：「啊！這些畫吞沒了我們。」
木心看不到了。我隻能狠心，不同情他：在他，一切隻是想像，隻是詞語。「眼見為實？」有一次他說，「到了金字塔就算眼見為實？那是遊客的哲學。」除了英國，他沒能去到歐陸，我們安排了幾次歐洲行，臨了都是一句：「弗去了。」像是生誰的氣。
有規模的作品，精力瀰漫的畫麵，長久折磨他。好幾迴說起達·文西看了米開朗琪羅大壁畫，自稱「雷轟頭頂」（說時，他真的麵帶驚恐），但話鋒一轉，他釋然而笑，借了達·文西的話說：「他是風暴，我是風暴的中心……」托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、哈代、巴爾紮克、司湯達……當然，還有曹雪芹，統統令他「吃醋死脫」。瞧著書架上自己的書，他低頭弓背，聲音頓時老了：「還早哩，還早哩……」我費多少唾沫勸他放棄寫長篇，「怎麽辦呢，那種厚樸樸……」他自言自語，無限遺憾。可是隔天談起，又說《哥倫比亞的倒影》太囉唆、太長，他要縮減，寫成詩。
如今木心從他的文學背後站出來，住進了美術館。布展時我瞧著他的畫，心想：他真是個畫家嗎？現有繪畫的各種定義、說辭，對他是無效的，那是一組取締了繪畫的紙片，凝著非人間的僻靜，不迴應繪畫所要求、所能給定的問題。
他從小要當畫家，歸順已知的繪畫。他的林風眠式的彩墨畫包括三米多高的大豎幅，宇宙洪荒，無情而嚴厲，如在「文革」後當即展出，必有驚動；那批輕盈通脫的純抽象石版畫，入骨的斯文，我以為遠勝於他「吃醋死脫」的米羅與克利，倒是給懷素、張旭、大小米見到，俱會動衷，引為知己。