於是錄影中傳出我們二十年前的一陣陣狂笑。
這些意見好似在藝術之外、之上，口氣好大。問題不再是卡拉瓦喬不如拉斐爾、王原祁不及李唐，而是已有的藝術，木心都不稱心，都不滿意：嫌繪畫「悶鬱」、雕塑「最煩」，文學呢，再怎樣兜轉閃藏，也落得「抗拒從嚴」：一個曾令他百般痛苦的詞。
就我的記憶，很少幾位人物透露過相似的不滿，譬如木心討厭的薩特。薩特會彈琴，喜歡舒曼。晚年訪談中他被問到音樂，說——原話記不確切——偉大的音樂還沒寫出來。訪者問：貝多芬的《第九交響曲》不夠偉大麽？薩特說，是的，遠遠不夠。
這是冒犯的見解，無須俗世同意。而文化的演變起於不滿，巨大的不滿。當年海頓與莫紮特一定不滿意巴洛克音樂，貝多芬一定不滿意莫紮特與海頓，而無限敬仰貝多芬的勃拉姆斯，其實不滿意貝多芬……
「你要走一條偉大的路！」剛剛認識木心那年，有一日我倆坐在藝術學生聯盟的咖啡座（我們密集的來往，還在一年之後），胡扯了一陣，忽而他神色鄭重：「你畫到這個程度，蠻好，但是差遠了——你要走偉大的路！」
瞧他目光那樣地射來，我心裏暗笑，又有點怕。怕什麽呢？不知道。倏忽十多年過去，忽一日，記得是在他的寓所的廚房，太陽好極了，趁什麽話頭，他憮然直視我：
你呢，曉得好歹，可是你的人……偉大不起來。
我又想笑，同時為他難過。廝混多年，我清楚他對我多麽失望，明白他將自己看作怎樣一個人。便是在囚禁中，這個人也默念著心裏銘記的話：
哦，上帝，你要救我就救我，你要毀滅我就毀滅我，但我時時刻刻把持住我的舵。
什麽「舵」？是「偉大」麽……此事似乎非關意誌與信仰。他天生如此，學不來。「我愛的音樂，不太聽的，我愛的人，不去看他……」這是真的。但我猜，他的隱衷，仍是不滿意——他愛上的那部分、那一刻，憑他內心藏著的緣由，就夠了——他記憶中隻存著幾件作品，甚至，幾筆（他說，再大的書，能記取的就幾句話），他裁奪文學藝術的高下，不為內容與形式，甚至不為才華。好幾次他正視我，一字一頓，好似宣布真理的核心：
你去看：就看作者的「神」「智」「器」「識」——別的無所謂。
又一次，他是在說自己。他要藝術絕對純淨，不耐煩藝術與他認為的非藝術的一切，有所粘連。他說：「《蒙娜麗莎》哪要畫四年啊，達·文西是在逃呀，逃藝術！」接著，像是人在透露私念時那樣，膽怯地笑起來：
我也逃呀……
他是在逃。不是他所揣度的達·文西的那種逃（好像達·文西透露給他似的），也不是文人畫的「出世」功能（中國學問的某一層，原就是精緻的逃避係統），而是，逃開此岸（他說，他是人類的「遠房親戚」）。獄中筆記和三十三件小畫分明是在掙脫恐懼，出國後，他逃開自己的畫。我疑心，他曾以長期的寫作規避畫畫，而暮年重拾繪畫，卻似乎意在擺脫寫作：靠近新世紀，除了詩、俳句，他已很少寫作。用溫和的詞語說，他在告別。
我最感興趣的是人，人人人人人人人。
這是木心的「俳句」。真的嗎？真的。但在繪畫與文學中（如果不算上音樂的話），住著兩個不同的他。無論怎樣解析他的文學，仍是人的文學，但他內心始終私藏著一個角落，留給空無人跡的畫。
他以無法捉摸的方式，倏然分身：當他寫作，所謂畫心、畫眼、畫意，便即退開；他畫畫，哪怕不可覺察的文學性，也被排除。他在寫作與繪畫間設置分野：不是所謂美學分野，而是進入不同的媒介，他便成為那媒介。
他的畫不設隱喻（除了若幹畫作的題目），因為他不要繪畫發生「意義」。有位美國論者曾將他與英國的威廉·布萊克相對應，木心大為生氣：他討厭那位神秘主義畫家。
或曰：他的畫有詩意麽（稱一幅畫有「詩意」，大致是外行語）？我隻能說，這是一位詩人在畫畫，若有「詩意」，想來是被敏感的觀者賦予的。他在乎畫意，那是一個深諳畫道的人所能享受而無可言說的「畫意」，是眼睛和手的事情，雖然他的轉印畫並非通常所謂「繪事」。
他的畫是文人畫麽（「文人」，又一個木心鄙薄的詞）？如果文人畫意指學養、格調、氣品，我不知道今世另有哪個畫家能如木心（宋元人或也不可比：範寬、倪瓚與尼采和拜倫無緣）。但我不想說他的轉印畫是「文人畫」。針對西洋畫，譬如，他曾說：畢卡索晚年的畫，敗了，到底讀書太少（典型中國文人的意見，西人應該聽聽）；談及文人畫傳統，他卻諱莫如深（又是中國文人的脾性，或曰，精神的密碼）。但他從不以文學觀，或者，一個中國文人的姿態，看待繪畫（多少國內學者、作家談起繪畫，淺薄，錯謬，毫不自知）。難得認真地談畫，他是個，在高的意義說，內行的內行，看透繪畫。
他看不起畫家——廣義的畫家——他說：「畫家都沒頭腦的。」他是對的，因為他無可救藥地關切智力。但他的智力提醒他，藝術並不意味智力，而是感覺與騷動。有一次他在梵穀畫前呆了好久，極懇切地說：「一隻耿大呀！」（「耿大」，滬語即指傻子，並用「一隻」形容）。這時他抱著達·文西似的心理（或者說：心虛），反覆說起同一個故事，說達·文西問拉斐爾：「你畫畫時有思想嗎？」拉斐爾答：「沒有。」——這時，木心提高嗓音，像是宣布喜事：
這些意見好似在藝術之外、之上，口氣好大。問題不再是卡拉瓦喬不如拉斐爾、王原祁不及李唐，而是已有的藝術，木心都不稱心，都不滿意：嫌繪畫「悶鬱」、雕塑「最煩」，文學呢，再怎樣兜轉閃藏，也落得「抗拒從嚴」：一個曾令他百般痛苦的詞。
就我的記憶，很少幾位人物透露過相似的不滿，譬如木心討厭的薩特。薩特會彈琴，喜歡舒曼。晚年訪談中他被問到音樂，說——原話記不確切——偉大的音樂還沒寫出來。訪者問：貝多芬的《第九交響曲》不夠偉大麽？薩特說，是的，遠遠不夠。
這是冒犯的見解，無須俗世同意。而文化的演變起於不滿，巨大的不滿。當年海頓與莫紮特一定不滿意巴洛克音樂，貝多芬一定不滿意莫紮特與海頓，而無限敬仰貝多芬的勃拉姆斯，其實不滿意貝多芬……
「你要走一條偉大的路！」剛剛認識木心那年，有一日我倆坐在藝術學生聯盟的咖啡座（我們密集的來往，還在一年之後），胡扯了一陣，忽而他神色鄭重：「你畫到這個程度，蠻好，但是差遠了——你要走偉大的路！」
瞧他目光那樣地射來，我心裏暗笑，又有點怕。怕什麽呢？不知道。倏忽十多年過去，忽一日，記得是在他的寓所的廚房，太陽好極了，趁什麽話頭，他憮然直視我：
你呢，曉得好歹，可是你的人……偉大不起來。
我又想笑，同時為他難過。廝混多年，我清楚他對我多麽失望，明白他將自己看作怎樣一個人。便是在囚禁中，這個人也默念著心裏銘記的話：
哦，上帝，你要救我就救我，你要毀滅我就毀滅我，但我時時刻刻把持住我的舵。
什麽「舵」？是「偉大」麽……此事似乎非關意誌與信仰。他天生如此，學不來。「我愛的音樂，不太聽的，我愛的人，不去看他……」這是真的。但我猜，他的隱衷，仍是不滿意——他愛上的那部分、那一刻，憑他內心藏著的緣由，就夠了——他記憶中隻存著幾件作品，甚至，幾筆（他說，再大的書，能記取的就幾句話），他裁奪文學藝術的高下，不為內容與形式，甚至不為才華。好幾次他正視我，一字一頓，好似宣布真理的核心：
你去看：就看作者的「神」「智」「器」「識」——別的無所謂。
又一次，他是在說自己。他要藝術絕對純淨，不耐煩藝術與他認為的非藝術的一切，有所粘連。他說：「《蒙娜麗莎》哪要畫四年啊，達·文西是在逃呀，逃藝術！」接著，像是人在透露私念時那樣，膽怯地笑起來：
我也逃呀……
他是在逃。不是他所揣度的達·文西的那種逃（好像達·文西透露給他似的），也不是文人畫的「出世」功能（中國學問的某一層，原就是精緻的逃避係統），而是，逃開此岸（他說，他是人類的「遠房親戚」）。獄中筆記和三十三件小畫分明是在掙脫恐懼，出國後，他逃開自己的畫。我疑心，他曾以長期的寫作規避畫畫，而暮年重拾繪畫，卻似乎意在擺脫寫作：靠近新世紀，除了詩、俳句，他已很少寫作。用溫和的詞語說，他在告別。
我最感興趣的是人，人人人人人人人。
這是木心的「俳句」。真的嗎？真的。但在繪畫與文學中（如果不算上音樂的話），住著兩個不同的他。無論怎樣解析他的文學，仍是人的文學，但他內心始終私藏著一個角落，留給空無人跡的畫。
他以無法捉摸的方式，倏然分身：當他寫作，所謂畫心、畫眼、畫意，便即退開；他畫畫，哪怕不可覺察的文學性，也被排除。他在寫作與繪畫間設置分野：不是所謂美學分野，而是進入不同的媒介，他便成為那媒介。
他的畫不設隱喻（除了若幹畫作的題目），因為他不要繪畫發生「意義」。有位美國論者曾將他與英國的威廉·布萊克相對應，木心大為生氣：他討厭那位神秘主義畫家。
或曰：他的畫有詩意麽（稱一幅畫有「詩意」，大致是外行語）？我隻能說，這是一位詩人在畫畫，若有「詩意」，想來是被敏感的觀者賦予的。他在乎畫意，那是一個深諳畫道的人所能享受而無可言說的「畫意」，是眼睛和手的事情，雖然他的轉印畫並非通常所謂「繪事」。
他的畫是文人畫麽（「文人」，又一個木心鄙薄的詞）？如果文人畫意指學養、格調、氣品，我不知道今世另有哪個畫家能如木心（宋元人或也不可比：範寬、倪瓚與尼采和拜倫無緣）。但我不想說他的轉印畫是「文人畫」。針對西洋畫，譬如，他曾說：畢卡索晚年的畫，敗了，到底讀書太少（典型中國文人的意見，西人應該聽聽）；談及文人畫傳統，他卻諱莫如深（又是中國文人的脾性，或曰，精神的密碼）。但他從不以文學觀，或者，一個中國文人的姿態，看待繪畫（多少國內學者、作家談起繪畫，淺薄，錯謬，毫不自知）。難得認真地談畫，他是個，在高的意義說，內行的內行，看透繪畫。
他看不起畫家——廣義的畫家——他說：「畫家都沒頭腦的。」他是對的，因為他無可救藥地關切智力。但他的智力提醒他，藝術並不意味智力，而是感覺與騷動。有一次他在梵穀畫前呆了好久，極懇切地說：「一隻耿大呀！」（「耿大」，滬語即指傻子，並用「一隻」形容）。這時他抱著達·文西似的心理（或者說：心虛），反覆說起同一個故事，說達·文西問拉斐爾：「你畫畫時有思想嗎？」拉斐爾答：「沒有。」——這時，木心提高嗓音，像是宣布喜事：