我相信，紐約大幅度顛覆了木心對西方現代藝術的想像。在他寫作的最後階段，仍試圖在無疆界無主義的文學空間，走得更遠，更自由，但我願確定地說：他的繪畫的最後階段，遠離現代主義。
麻煩是，他怎樣安頓自己的畫興？
使他著迷的遊戲，是事物的兩極——甚或多極——而未必是「世界主義」，更不是「東方」或「西方」（那塊掛在紀念館的匾額叫作「臥東懷西之堂」，一個純然中國文人的表達方式）。新文學新繪畫運動的頭一批人物，大抵將新學與舊學、白話與古文、西畫與國畫……看作固有的兩端，或擇其一，或先後轉換，木心，可能是這一群體的最後個案。單看文學，他駕馭古文與白話的能力，圓熟無礙，但他的稟賦、快感、野心，是占有並抹去兩端的痕跡，一變而為自己的兩極——他的文學讀者想必同意：他是寫《巴瓏》與《偽所羅門書》的那個人，也是寫《詩經演》和無數俳句的那個人。
他的繪畫的好惡（如我與他的好幾次慪氣）並不就是他的文學的好惡（有《文學迴憶錄》為證）。他嫌惡幾乎所有繪畫的寫實性，但熱愛並敬畏寫實主義文學（數落種種現代流派後，他說，文學的未來的出路，恐怕還在寫實主義）；他不關心，也不太了解超現實主義繪畫，卻連篇累牘大談超現實主義文學。他終生愛敬達·文西、塞尚，但對這兩個姓名間四百多年的無數畫家，簡直視若無睹（如果不是說得太重的話），可是文學、詩作（自古希臘、《詩經》一路下來），隻要他讀過，便不願錯過一家，而竟各有心得。
他心儀的西洋畫家太少了，開不出前述訪談的那份名單。相較西洋文學與音樂，很久我才發現：木心並不果真迷戀西洋繪畫。
他愛達·文西，是在蒙娜麗莎的肩後望見了「宋畫」的淵深而雅馴，他那本唯一的畫冊，達·文西，並不翻看，是那份舊版畫冊的設計招他喜歡；他愛塞尚，並非意在塞尚苦心經營的結構，而是逸筆草草，還有，所謂「味道」。在紐約、倫敦，他逛美術館差不多是在陪我，等我看完——再現的、逼真的、繁複的、敘述性的畫，難以吸引他——遠遠掃視巴洛克廳堂的偉大經典，他從不入神地細看、久看，十八九世紀名畫，更是一走而過。
「味道太鹹了。」他帶著輕微的嫌棄，輕輕說道，就像吃不慣西菜的那種表情。
他迷戀紙本。林風眠的影響源差不多全是紙本。紙本，不是西洋藝術的要項（甚至不是油畫，而是雕刻，這一層，木心無保留讚嘆古希臘）。紙、墨、毛筆，意味著中國的淵源——除了藝專時期，木心成年後即放棄油畫。這一層他和魯迅倒是相契（魯迅說：原作都看不見，油畫家等於摸「黑弄堂」）。有一迴說起中國人弄油畫，木心輕蔑地笑了，嗤道：「油畫？做夢哩！」我大聲同意他，他開心起來，順口哄我：「儂倒還好，還可以……」我問為什麽，他忽而收了調笑的語氣，說：「儂老實呀。」
我並不「老實」，常會裝著相信他。固然，他標舉的西洋作家遠多於中國古典作家，換句話說，如前述，他永遠試著以西人的目光，迴看祖宗，從司馬遷到湯顯祖，從李白到曹雪芹，他總會說：可惜，他們不通「世界」。奇怪：他不曾以類似的貶褒加諸中國古典繪畫——我確信，他愛倪瓚遠甚於巴洛克畫家——他會如眼下選中他而藉以敘述山水畫史的英國人那樣，看待中國背景麽？我真希望艾什利知道：木心，一個紹興人，怎樣談論西方的藝術與文學。
有哪位英國與歐陸藝術家談起古典藝術，動輒引述遠自中國的美學麽？此事——假定真會有的話——殊可玩味。也和魯迅相似，木心對中國的舊學、舊詩、戲劇、國畫……要麽即興地調笑、貶抑，要麽不談。不記得是胡蘭成哪篇稿子說及魯迅批評中國，可比是女子晨起，對鏡梳妝，忽然不高興起來。我讀到，想起木心。但凡說及中國的事物，有時，木心便會這樣的「不高興起來」。
他真的是個「翻了臉的愛國主義者」——這種愛法，我輩學不會，也不再懂得了——帶著狡黠而認真的神色，木心常說：「我是紹興希臘人。」其實呢，他是個嚮往希臘的紹興人（「臥東」而「懷西」）。他愛希臘神話，但他寫《詩經演》，不必出於愛：那就是他。他的畫如果有個幽靈，這幽靈，便是「中國」。
但他不說。在他的晚年遺稿中我發現幾句話，貼上美術館牆麵。這些話並非說他自己，卻迴應了我以上結結巴巴的兩難，也說出了他的藝術與「中國」，意味著什麽：
土，非中國。中國雅，雅之極也。世界四大古文明，中國最雅。
當然，他是在說先秦、魏晉、唐宋，那時還沒有「中國」之說，但他用了這個詞，亦且預先道斷了英國人想要拍攝的主題。
現在有理由說，宋元山水畫是木心轉印畫的遙遠來處嗎？我仍會猶豫——那是誰都可以「認領」（或曰「攀附」）的公共來源，我認識一打以上的當代本土山水畫家自稱追慕宋元人，連英國人似乎也是——導演艾什利在他的郵件末尾，這樣寫道：
我們還會針對一些歷史名人：李成、範寬、郭熙和王蒙等。木心的作品有助於我們理解中國山水畫的傳統淵源。
這幾個名字正是木心鍾愛的畫家。但我不想誇張這封簡訊：一部尚未開拍的電影是否真會給木心幾秒鍾敘述，眼下言之過早。艾什利所能提醒我的，並非他與「中國山水畫傳統淵源」的關係，而是：木心的兩極。
麻煩是，他怎樣安頓自己的畫興？
使他著迷的遊戲，是事物的兩極——甚或多極——而未必是「世界主義」，更不是「東方」或「西方」（那塊掛在紀念館的匾額叫作「臥東懷西之堂」，一個純然中國文人的表達方式）。新文學新繪畫運動的頭一批人物，大抵將新學與舊學、白話與古文、西畫與國畫……看作固有的兩端，或擇其一，或先後轉換，木心，可能是這一群體的最後個案。單看文學，他駕馭古文與白話的能力，圓熟無礙，但他的稟賦、快感、野心，是占有並抹去兩端的痕跡，一變而為自己的兩極——他的文學讀者想必同意：他是寫《巴瓏》與《偽所羅門書》的那個人，也是寫《詩經演》和無數俳句的那個人。
他的繪畫的好惡（如我與他的好幾次慪氣）並不就是他的文學的好惡（有《文學迴憶錄》為證）。他嫌惡幾乎所有繪畫的寫實性，但熱愛並敬畏寫實主義文學（數落種種現代流派後，他說，文學的未來的出路，恐怕還在寫實主義）；他不關心，也不太了解超現實主義繪畫，卻連篇累牘大談超現實主義文學。他終生愛敬達·文西、塞尚，但對這兩個姓名間四百多年的無數畫家，簡直視若無睹（如果不是說得太重的話），可是文學、詩作（自古希臘、《詩經》一路下來），隻要他讀過，便不願錯過一家，而竟各有心得。
他心儀的西洋畫家太少了，開不出前述訪談的那份名單。相較西洋文學與音樂，很久我才發現：木心並不果真迷戀西洋繪畫。
他愛達·文西，是在蒙娜麗莎的肩後望見了「宋畫」的淵深而雅馴，他那本唯一的畫冊，達·文西，並不翻看，是那份舊版畫冊的設計招他喜歡；他愛塞尚，並非意在塞尚苦心經營的結構，而是逸筆草草，還有，所謂「味道」。在紐約、倫敦，他逛美術館差不多是在陪我，等我看完——再現的、逼真的、繁複的、敘述性的畫，難以吸引他——遠遠掃視巴洛克廳堂的偉大經典，他從不入神地細看、久看，十八九世紀名畫，更是一走而過。
「味道太鹹了。」他帶著輕微的嫌棄，輕輕說道，就像吃不慣西菜的那種表情。
他迷戀紙本。林風眠的影響源差不多全是紙本。紙本，不是西洋藝術的要項（甚至不是油畫，而是雕刻，這一層，木心無保留讚嘆古希臘）。紙、墨、毛筆，意味著中國的淵源——除了藝專時期，木心成年後即放棄油畫。這一層他和魯迅倒是相契（魯迅說：原作都看不見，油畫家等於摸「黑弄堂」）。有一迴說起中國人弄油畫，木心輕蔑地笑了，嗤道：「油畫？做夢哩！」我大聲同意他，他開心起來，順口哄我：「儂倒還好，還可以……」我問為什麽，他忽而收了調笑的語氣，說：「儂老實呀。」
我並不「老實」，常會裝著相信他。固然，他標舉的西洋作家遠多於中國古典作家，換句話說，如前述，他永遠試著以西人的目光，迴看祖宗，從司馬遷到湯顯祖，從李白到曹雪芹，他總會說：可惜，他們不通「世界」。奇怪：他不曾以類似的貶褒加諸中國古典繪畫——我確信，他愛倪瓚遠甚於巴洛克畫家——他會如眼下選中他而藉以敘述山水畫史的英國人那樣，看待中國背景麽？我真希望艾什利知道：木心，一個紹興人，怎樣談論西方的藝術與文學。
有哪位英國與歐陸藝術家談起古典藝術，動輒引述遠自中國的美學麽？此事——假定真會有的話——殊可玩味。也和魯迅相似，木心對中國的舊學、舊詩、戲劇、國畫……要麽即興地調笑、貶抑，要麽不談。不記得是胡蘭成哪篇稿子說及魯迅批評中國，可比是女子晨起，對鏡梳妝，忽然不高興起來。我讀到，想起木心。但凡說及中國的事物，有時，木心便會這樣的「不高興起來」。
他真的是個「翻了臉的愛國主義者」——這種愛法，我輩學不會，也不再懂得了——帶著狡黠而認真的神色，木心常說：「我是紹興希臘人。」其實呢，他是個嚮往希臘的紹興人（「臥東」而「懷西」）。他愛希臘神話，但他寫《詩經演》，不必出於愛：那就是他。他的畫如果有個幽靈，這幽靈，便是「中國」。
但他不說。在他的晚年遺稿中我發現幾句話，貼上美術館牆麵。這些話並非說他自己，卻迴應了我以上結結巴巴的兩難，也說出了他的藝術與「中國」，意味著什麽：
土，非中國。中國雅，雅之極也。世界四大古文明，中國最雅。
當然，他是在說先秦、魏晉、唐宋，那時還沒有「中國」之說，但他用了這個詞，亦且預先道斷了英國人想要拍攝的主題。
現在有理由說，宋元山水畫是木心轉印畫的遙遠來處嗎？我仍會猶豫——那是誰都可以「認領」（或曰「攀附」）的公共來源，我認識一打以上的當代本土山水畫家自稱追慕宋元人，連英國人似乎也是——導演艾什利在他的郵件末尾，這樣寫道：
我們還會針對一些歷史名人：李成、範寬、郭熙和王蒙等。木心的作品有助於我們理解中國山水畫的傳統淵源。
這幾個名字正是木心鍾愛的畫家。但我不想誇張這封簡訊：一部尚未開拍的電影是否真會給木心幾秒鍾敘述，眼下言之過早。艾什利所能提醒我的，並非他與「中國山水畫傳統淵源」的關係，而是：木心的兩極。