如今我總算袖手，不再為這些無人問津的畫傷腦筋：木心哎，不是我無能，家鄉為你蓋了美術館，還有比這更好的歸宿嗎？
而域外的陌生人卻一槓子插進來。今年春，英國bbc電台將要製作大型文獻紀錄片《文明》，中國部分，擬拍攝宋元以降的山水畫。攝製組輾轉找來，走訪烏鎮，導演艾什利事先致信，解釋了他的初步計劃：
木心可能是這部關於山水畫電影的第一個故事。我們為以下幾個理由選擇了木心。
這是意外的消息。他們從哪裏得知木心，並選擇他？
這部電影將探討逾千年的中國山水畫歷程，但需要一個作為開場的故事，以便詮釋山水畫藝術的力量及其理由。無論山水畫作為慰藉、作為靈感的來源，是對天堂的嚮往抑或伊甸園的輓歌，木心的故事會讓我們體認：山水畫可以如此個人，同時，還能寄託畫家的憧憬和慰藉。我們對記錄木心的故事感興趣，它可以代表非常傳統的中國式山水畫藝術。
老頭子要是活著，讀到，我猜他會一愣：慰藉、靈感、天堂、伊甸園……？他的轉印畫居然潛伏著這位英國人所窺見的歷史線索？他竟「代表非常傳統的中國式山水畫藝術」？以國內理所當然的定義，木心不是「國畫家」（太多「國畫家」正畫著無數「山水畫」），而這位英國佬的視角來自異文化，他的說法，會被此岸認同嗎？
但艾什利的意思正可借我一個維度（這維度是中國與「世界」的，也是木心自身的），循入有趣而困難的話題：由西洋人看來，木心來自山水畫傳統，由我們看來，無論作為背景還是資源，「中國」（如果有必要動用這個詞）對木心意味著什麽？事情落到他的實踐與姿態，「中國」在哪裏？為什麽他不肯凸顯他的中國身份，而且不畫國畫？
通常，國內的西畫家（更別提國畫家）會以不同的理由（民族性、文化傳統、東方風格、道家淵源、政治語境）渲染並利用中國背景（這是失根的一代才會當真的話語），木心不玩這類花招。中國背景之於他、於他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若無其事。
他的若有其事是什麽呢，是他在茲念茲的所謂「世界性」。
他的趣味（江南藝專胎記），說過了；他長期有誌於現代藝術（臨老玩弄「純抽象」），也說過了。這些故事都能對應他的寫作立場的「世界性」——雖然進入他的文學、文字、文風，「世界性」這一宏大表述仍將步入迷津，但如木心這般在乎「世界性」的作家，本土當代文學恐怕很難遇到另一個例子，《文學迴憶錄》，便是世界主義文學觀的長篇獨白。
但文學的「世界主義」會在他的繪畫中遭遇兩難（抑或：什麽是繪畫中的「古文」或「白話」？），而他的畫麵與他自述的宋元人名單，並沒有可指認的關係，何況轉印畫根本不是「國畫」。但在外人看來（譬如艾什利），為什麽上千年來，中國人喜歡描繪山水畫（沒有一個國族具有這等綿長而延續的「風景畫」傳統）？木心獨鍾山水畫，這是他無可迴避的「中國」資源，而他為之緘默。他能以十四行的商籟體，全部重寫《詩經》，繪畫，是另一迴事：繪畫不是語言。所謂「繪畫語言」，不過是形容詞。
所以我不確定以下的分析是關於文學與繪畫，抑或關於木心。
我不是在暗示：紐約時期的木心迴向中國背景——有如迴家，多數留洋畫家晚歲轉向中國畫工具：劉海粟、趙無極、吳冠中——木心不做這件事。他的寓所不設文房四寶（美術館陳列的老硯台，是他迴烏鎮後有人送他的，他從未用過），也沒有半張宣紙（我幾次送他，他不要）；他嘲笑留洋前輩的晚年國畫（他說，那是「票友」水準）。他接受林風眠既非西畫、亦非「國畫」的那樣一種曖昧的方式，是不願陷入似是而非的所謂「文化」的界分。
他一筆好字，抄詩，弄題簽，就寫在硬紙或複印紙上（也許他是對的：直到明清這才出現宣紙）。我說可惜了，他順下目光，嗒然說道：「寫字麽，根本是絕望的……魏晉人寫過了，寫什麽寫！」同樣，談及所謂國畫，他的斷語很簡單：「國畫是完了的，走不下去的。」別說今人，兩宋之後，他僅矚目可數的幾位元明畫家。但他的意見無涉文化激進主義（譬如「國畫衰亡論」），隻如訪談中所示：喜歡，或不喜歡。
在他，繪畫與文學顯然是兩件事。他坐下寫作，極度警策。「一杯茶、一支煙，頭腦光清！」他常這樣凜然說道；他畫畫，卻是感覺的、直截的：
想什麽想，畫畫不要想！
單隻寫作的人不會這樣看待文學——也不會這樣看待繪畫——忽而，木心快意地說：「還是寫作爽氣！」我聽出，他是在指繪畫：繪畫，令他犯難。長達十餘年不畫畫的歲月，他沒完沒了說他還想寫什麽、怎樣寫——繪畫，他想幹什麽？瞧著紐約美術館與畫廊滿進滿出的「世界」藝術，他心裏明白，那不是他要做、他能做的事。
他的文學世界觀，相對一貫（譯作，就是他的世界文學、文學世界），他的繪畫世界觀（假如可以這麽說的話）則相對曖昧，藏著他自己未予深究的隱衷與變數。晚年他說自己是個「古典主義者」，那是針對他曾嚮往的「現代主義」，這個「現代主義」，包括他的繪畫麽？
而域外的陌生人卻一槓子插進來。今年春，英國bbc電台將要製作大型文獻紀錄片《文明》，中國部分，擬拍攝宋元以降的山水畫。攝製組輾轉找來，走訪烏鎮，導演艾什利事先致信，解釋了他的初步計劃：
木心可能是這部關於山水畫電影的第一個故事。我們為以下幾個理由選擇了木心。
這是意外的消息。他們從哪裏得知木心，並選擇他？
這部電影將探討逾千年的中國山水畫歷程，但需要一個作為開場的故事，以便詮釋山水畫藝術的力量及其理由。無論山水畫作為慰藉、作為靈感的來源，是對天堂的嚮往抑或伊甸園的輓歌，木心的故事會讓我們體認：山水畫可以如此個人，同時，還能寄託畫家的憧憬和慰藉。我們對記錄木心的故事感興趣，它可以代表非常傳統的中國式山水畫藝術。
老頭子要是活著，讀到，我猜他會一愣：慰藉、靈感、天堂、伊甸園……？他的轉印畫居然潛伏著這位英國人所窺見的歷史線索？他竟「代表非常傳統的中國式山水畫藝術」？以國內理所當然的定義，木心不是「國畫家」（太多「國畫家」正畫著無數「山水畫」），而這位英國佬的視角來自異文化，他的說法，會被此岸認同嗎？
但艾什利的意思正可借我一個維度（這維度是中國與「世界」的，也是木心自身的），循入有趣而困難的話題：由西洋人看來，木心來自山水畫傳統，由我們看來，無論作為背景還是資源，「中國」（如果有必要動用這個詞）對木心意味著什麽？事情落到他的實踐與姿態，「中國」在哪裏？為什麽他不肯凸顯他的中國身份，而且不畫國畫？
通常，國內的西畫家（更別提國畫家）會以不同的理由（民族性、文化傳統、東方風格、道家淵源、政治語境）渲染並利用中國背景（這是失根的一代才會當真的話語），木心不玩這類花招。中國背景之於他、於他那代人，不言而喻，但木心不言，也不喻，仿佛若無其事。
他的若有其事是什麽呢，是他在茲念茲的所謂「世界性」。
他的趣味（江南藝專胎記），說過了；他長期有誌於現代藝術（臨老玩弄「純抽象」），也說過了。這些故事都能對應他的寫作立場的「世界性」——雖然進入他的文學、文字、文風，「世界性」這一宏大表述仍將步入迷津，但如木心這般在乎「世界性」的作家，本土當代文學恐怕很難遇到另一個例子，《文學迴憶錄》，便是世界主義文學觀的長篇獨白。
但文學的「世界主義」會在他的繪畫中遭遇兩難（抑或：什麽是繪畫中的「古文」或「白話」？），而他的畫麵與他自述的宋元人名單，並沒有可指認的關係，何況轉印畫根本不是「國畫」。但在外人看來（譬如艾什利），為什麽上千年來，中國人喜歡描繪山水畫（沒有一個國族具有這等綿長而延續的「風景畫」傳統）？木心獨鍾山水畫，這是他無可迴避的「中國」資源，而他為之緘默。他能以十四行的商籟體，全部重寫《詩經》，繪畫，是另一迴事：繪畫不是語言。所謂「繪畫語言」，不過是形容詞。
所以我不確定以下的分析是關於文學與繪畫，抑或關於木心。
我不是在暗示：紐約時期的木心迴向中國背景——有如迴家，多數留洋畫家晚歲轉向中國畫工具：劉海粟、趙無極、吳冠中——木心不做這件事。他的寓所不設文房四寶（美術館陳列的老硯台，是他迴烏鎮後有人送他的，他從未用過），也沒有半張宣紙（我幾次送他，他不要）；他嘲笑留洋前輩的晚年國畫（他說，那是「票友」水準）。他接受林風眠既非西畫、亦非「國畫」的那樣一種曖昧的方式，是不願陷入似是而非的所謂「文化」的界分。
他一筆好字，抄詩，弄題簽，就寫在硬紙或複印紙上（也許他是對的：直到明清這才出現宣紙）。我說可惜了，他順下目光，嗒然說道：「寫字麽，根本是絕望的……魏晉人寫過了，寫什麽寫！」同樣，談及所謂國畫，他的斷語很簡單：「國畫是完了的，走不下去的。」別說今人，兩宋之後，他僅矚目可數的幾位元明畫家。但他的意見無涉文化激進主義（譬如「國畫衰亡論」），隻如訪談中所示：喜歡，或不喜歡。
在他，繪畫與文學顯然是兩件事。他坐下寫作，極度警策。「一杯茶、一支煙，頭腦光清！」他常這樣凜然說道；他畫畫，卻是感覺的、直截的：
想什麽想，畫畫不要想！
單隻寫作的人不會這樣看待文學——也不會這樣看待繪畫——忽而，木心快意地說：「還是寫作爽氣！」我聽出，他是在指繪畫：繪畫，令他犯難。長達十餘年不畫畫的歲月，他沒完沒了說他還想寫什麽、怎樣寫——繪畫，他想幹什麽？瞧著紐約美術館與畫廊滿進滿出的「世界」藝術，他心裏明白，那不是他要做、他能做的事。
他的文學世界觀，相對一貫（譯作，就是他的世界文學、文學世界），他的繪畫世界觀（假如可以這麽說的話）則相對曖昧，藏著他自己未予深究的隱衷與變數。晚年他說自己是個「古典主義者」，那是針對他曾嚮往的「現代主義」，這個「現代主義」，包括他的繪畫麽？