唐諸眉頭皺，但還是強忍著頭痛看了下去。
“現插播條消息。新成立的‘起點’公會三日前與老牌組織位麵意誌聯合會生戰鬥，位麵意誌聯合會並未占據優勢。由此可以說明，經過改組之後，‘起點’公會作為‘位麵老爺爺’公會的最大繼承者，更加幹練、有效力了。”
“而這場爭鬥的導火索，卻是因為‘本源世界’的現……好，插播消息結束，請繼續收看本台專題講座。”
畫麵轉，又轉迴到了剛才那位講師身上。他見到鏡頭朝向自己，急忙正色，看向攝像頭。
“呃……接上段啊。不用管什麽會的爭鬥，自己本領提高了才是真的。我敢在這裏保證，以後傳統的爭奪位麵本源的方式，將會改變了。而‘文’創作能力，將是你在‘本源世界’安身立命的本領。什麽是‘本源世界’？你們會知道的。”
“嗯，繼續說。排他性對話或者密碼對話是罕見的，因為這是種相當細膩的對話形式，含而不露，輕描淡寫，所以這通常是筆法老辣的標誌。然而如果這種對話被過度使用或者使用不當，就成了自我縱容、孤芳自賞的標誌。”
“解決方案：1 . 方言，鼻音，色彩濃厚的行話，十之**剔除就好。”
“2 . 標識符的問題。
3 . 外行看不懂的或者暗喻式的對話是最難修補的，因為大多數作者的主要問題在於他們需要比較微妙的表達方式。總之，般的解決辦法是：把話說得清楚些，讓讀者知道生了什麽事情，知道說話者是誰。”
假如你傾向於使用很多方言，可以下功夫把方言替換下來。
假如別人抱怨說你的對話是排他性的，那麽寫次寫作的時候，就要假裝讀者對於人物談論的話題毫不知情。
展示與述說。
作者的職責在於向我們展示筆下的人物，而不是從他的嘴裏說出來，或者讓人物互相談論對方，而是要通過人物行動把他們展現在我們麵前。
讀者尤其喜歡吧書本看成是自己的東西，這就是他們對別人的作品愛不釋手的主要原因：讀者需要與作者產生情感的認同、平移、投射。
不要講述而是展示事件，即在文字中留下了些歧義或者闡釋的空間。述說還有個問題，即它讓文本讀起來更像是情節梗概，而不是藝術作品。讀這種作品往往讓人感覺自己讀的是個故事提綱，故事裏將要生什麽事、出現什麽人物似乎盡在掌握之中。但是讀者不可能有下麵的感覺：仿佛自己切實經曆了其中的場麵，仿佛置身於人物的處境，和人物起哭泣或者起躲避槍林彈雨。文本隻會有種幹巴巴的感覺，永遠不會使人神魂顛倒。真正具有創造性的作品具備種藝術形式，正如其他門類的藝術品樣。
在過去常常進行描寫的地方，當你使用展示而不是講述手段的時候，就會寫出個新的場麵。方麵，展示的方法確實降低了故事推進的度，但是另方麵他也能加快你的度，因為如果讀者閱讀的時候很愉悅，就會感到時間過得很快。
開始，選擇展現那些事實的時候你就會慎之又慎。在之前沒有進行任何戲劇化處理的地方，現在你創造出了戲劇性，而且還有個很大的優勢，即，加入你可以自如地運用展示的話，你會注意到任務麵臨的新情況以及故事的曲折展。
不過，如果部書稿的展示部分所占的分量過重，有可能會導致比例失調。講述部分應該也戰友席之地。在確立敘述者和視角人物的形象方麵，講述可能是很有用的。而放在以為老練的作者手裏，講述會變得格外有用，他會意識到自己是在運用講述，但是他隻在講述手段能夠運用的得心應手的時候才會使用。
解決方案：1 . 找出你的稿件有哪些部分本應該使用展示的方法，而你卻使用了講述。
2 . 旦你選定了想進行戲劇化處理的文本，接下來就要在這塊文本的範圍內決定如何進行戲劇化處理，以及從哪個角度切入問題。戲劇化處理，大判斷還包含著小判斷，那件事情本身最富有戲劇性內涵，那件事情適合於創造出最好的場景，在本書稿裏哪個時間是最適宜寫出來的。
3 . 用作用相同的動作或者時間取代明示的信息。擊中精力清除那種幹巴巴的故事大綱似的乏味感覺，代之以吸引讀者的內容。
4 . 當你把語言講述轉換成行動展示的時候，要看看能否放鬆自己的控製欲，讓事情自然而然的生、展。留下些前文所沒有的含混、曖昧的空白點，能否給讀者留下道敞開的門讓他們自行找到結論呢？
練習，1 . 完全通過人物的行動來介紹個新人物，不要直接告訴讀者有關這個人物的任何情況，讓讀者自己做出判斷。
2 . 完全通過人物意圖並不明確的動作介紹新的人物，不要直接告訴讀者關於他的任何情況，讓讀者自己作出判斷。
3 . 完全通過環境描寫介紹新的地點，不要告訴讀者它給人什麽樣的感覺。隻管描述這個地方，讓讀者得出自己的判斷。這地方可怕嗎？壯麗嗎？是不毛之地嗎？通過環境描寫來烘托這種感覺，不要告訴讀者這到底是什麽樣的感覺。
4 . 練習為了自己的目的操縱講述的內容。不要使用傳統的方法進行講述，而好似要把他用作人物視角的手段。讓人物a告訴讀者有關人物b的情況，這不是讓我們了解人物b，而是讓我們了解人物a的視角。所以，作者運用講述的手段的初衷不是為了把什麽事情都講給讀者聽。
視角與敘事。
虛構小說與其他寫作形式不同，在你落筆之前，你必須做出下列決定：1 . 你準備以什麽人的視角講述這個故事2 . 你打算使用第人稱、第二人稱，還是第三人稱敘述。
常見問題：
1 . 最明顯的毛病是敘事人稱前後不。
2 . 視角人物前後不，或者轉換過於頻繁。
3 . 視角人物掌握了他們從技術上講無法得知的信息。即，讀者能夠深入受限視角的內心世界，無法進入另個人物的內心世界。
4 . 個相當普遍的毛病是，視角人物並不具備真正的視角，即，沒有自己的聲音，沒有獨到的見解，甚至讓人感覺他根本不在場。
解決方案：1 . 假如你要從某個人物的視角來講述故事，先要做的就是後退步思考：那個人物的視角可以給人最強烈的緊迫感，哪個人物是最有趣的（無趣的），哪個人物的觀點是最鮮明的（最含糊的）？哪個人物可以賦予文本獨特的風格？
2 . 旦選定了視角人物，還要看看敘述的人稱。
第人稱敘述的特色鮮明而且非常親切，不過它也可能導致你的視角受到限製而且風格過於獨特，讀者的注意力會集中到文字上麵。但是，這樣也往往會把故事情節衝淡，變成淡而無味的背景，而凸顯了你的寫作技巧。
3 . 假如你的敘事有前後不或者視角暫停的現象（比如從第人稱轉換到第三人稱），請始終堅持使用個敘述視角。
4 . 假如你在句話、段對話或者個章節的敢問內進行視角轉換，那麽你要進行些改動，至少在句子或章節結束之前，保持同視角。
大多數讀者可能不知道，假如他們覺得必須轉換視角，那麽造成這種緊迫感的真正原因往往是第個視角人物不夠有趣，所以你在轉換視角之前，1 . 問自己這種視角轉換是否真正符合故事的總體需要2 . 先要把第個視角人物寫好，把他寫的魅力非凡，這樣你就根本用不著轉換視角了。
5 . 假如你的視角人物知道他們無法知道的事情，直接把那些內容砍掉。
練習：1 . 視角和敘事是如此主觀，其可能的表現形式是如此眾多，你要做的最有益處的事情就是盡可能多地接觸不同的敘事方法。帶著這種目的重新讀些經典作品，研究下這些作家是如何使用視角和敘事的。
2 . 從自己的稿件中選擇個場景，至少用三種敘事方式改寫，每種方式都要深受敘述者性格不同側麵的影響。應該采用這些修改嗎？現在，你會得到個源於人物的文本，而不是由作者強加於人物的文本。
3 . 選擇個場景，改變敘事的人稱。
人物塑造。
問題：
1 . 在對於同個人物的不同稱唿之間轉換。
2 . 使用常用的、老套的或者過於罕見的姓名。
3 . 還沒來得及確立人物的形象就直接把人物投入到故事當中去。
4 . 出現常見的（或者老套的）人物 / 人物性格。
5 . 股腦兒引入很多人物。
6 . 讓人弄不清楚到底哪個人物事主人公。
7 . 出現了不相幹的人物。
. 人物描寫般化。
9 . 人物事讀者並不關心的。
1o . 主人公沒有同情心。
解決方案：
1 . 人物的姓名問題當然是最容易解決的，假如你想用幾個名字稱唿同個人物，那麽打住。
2 . 假如人物的名字太常見，就想辦法起個新名字。假如使用過於罕見的名字，那麽請記住：書稿的原創性應該表現在人物性格方麵，而不是他們的姓名。
3 . 假如你還沒來得及確立人物的形象就把人物投入到故事中，那麽請記住：故事不光關係到情節，也關係到人物。人物即使不是更重要，也和情節同等重要。人物事構成情節的元素，他們的需求、願望和展就是情節的引擎。人物的引入及其形象的確立應該是先要考慮的問題。即使是你在開始時使用了激動人心的情節，人物的引進也應該是服務於這個情節的。
4 . 假如小說中的人物沒有原創性，隻是服務於情節的工具，那麽，你必須在寫作中努力避免出現這樣的情況。1 . 讓你的常備人物做出些出乎讀者意料的、不尋常的事情。個原創性人物之所以具有美感，是因為故事情節往往是由他生出來的，而不是相反。
5 . 假如傾向於股腦兒地引入許多人物，那你就要有點耐心了。你要想辦法把引入他們的時間錯開，看看能不能把引入他們的時間推遲到作品的後麵。假如必須次把他們全都介紹進來，那麽就暫時把焦點對準個人物，抓大放小，以後總有機會把這個焦點轉移到其他人物身上。
6 . 假如我們不能確定哪個人物是你的主人公，那麽請記住：讀者要想進入個新的世界是很困難的。假如你用的是全知全能的視角，可以換用第或者第三人稱試試。
7 . 假如你把毫不相幹的外部人物也包括進來，那就要把他們剔除。
. 假如你的人物描寫是般化的，那麽就有很多可能的解決辦法。第，讀者往往容易記住相貌不尋常的人物，比如失去條腿的瘸子。假如你的感覺足夠敏銳，那麽你就可以從幾乎任何人身上找到不同尋常的東西，即使在相貌最普通的人物身上也是如此。
9 . 我們根本不關心的人物是最難以修補的。考慮下哪些東西能激起讀者對人物的興趣。讀者不希望看到普普通通、司空見慣的人物，問問自己：我的人物有吸引力嗎？或者說，他們能把讀者迷住嗎？
練習1 . 反複閱讀偉大的文學經典，仔細觀察這些經典的作家是如何處理人物塑造與人物描寫的關係。
2 . 關注日常生活中身邊的人、工作中遇到的人、家裏的人、街上遇到的人，有意識的記錄你可以使用在人物身上的有趣的活著不同尋常的性格或者個人習慣。
3 . 如果擔心自己筆下的某個人物是老套的，就把他抽出來，給他來個1o度的大逆轉，把他的所作所為與大家對他的期待恰恰相反。
鉤子
有些開門見山的數行文字勢大力沉，你絕對會手不釋卷的把它讀完，這就是人稱“鉤子”的東西。
如果運用得更好，鉤子不僅僅是個促銷的手段，而且也是麵鮮明的旗幟，醒目的昭示著下麵的內容中讀者可以期待的精彩。它可以確立人物的形象、敘事者的態度，也可以烘托整體的氛圍，或者傳遞令人震驚的消息。具有諷刺意味的是，作者必須把這麽多東西濃縮為句話。所以，文學史上最令人難以忘懷的名句就是右鉤子構成的，這點根本不意外。
鉤子，適用於開門見山的第句話的那種思想強度和專注程度不應該僅僅限於以第話——人們對此普遍存在誤解，而且同樣也適用於整個作品。同時，這也需要耗費極大的耐力、聚焦與關注。
想想你的第句必須寫好的話。這句話你曾經反複改過多少次？如果對於作品裏的每句話你都以同樣嚴謹的態度反複錘煉，那麽作品的其餘部分會是什麽顏色？羅馬私人奧維德說過，個人完成作品之後應該再等九年才能公開表自己的作品。這是寫文謀生者與鎮正作家隻見本質的區別。
大部分作者認為鉤子需要做得很強大，足以吸引眼球才行，這是個極大的誤會，而且往往會導致誇張的寫作手法，出現過度補償的現象。恰恰相反，有關鉤子的問題你要牢牢記住個關鍵所在，即鉤子的功能是為了整部作品定調子的。假如你開門見山的第句話是強有力的，那麽就給自己後麵的寫作準備了塊難啃的骨頭。在專業的讀者眼裏，給人留下深刻印象的東西並不在於最初的強度，而在於如何維持這種強度，作品要證明長遠來看，作者必須具備哪種持久的耐力、耐心和專注。所以，無論開頭是什麽情況，你都要做到持之以恆。
同樣重要的是，作者要在段、頁或者個章節的結尾處使用鉤子，作者的成就在於創造出篇強有力的作品，起強度足以使讀者在章節停頓出把書放下來，通常讀者都是在此歇口氣之後，還想迴到這個地方，重新進入小說的世界中。其實，這是讀者要投入精力再從頭讀遍，做到這點最有效的辦法之便是：要麽在結尾處安排個強有力的鉤子，要麽在理想的情況下，使用個能夠促使讀者直接進入下章的鉤子，或者至少也能讓他產生息息相關的感覺，以至於他不得不迴來看看接下來生了什麽。
所以，假如他們擁有這樣個強大的尾鉤，那就萬事俱備了。
我們必須牢記，作品裏的切都是累積性的。即便你的最後句話非常強大，甚至最後段話都是強大的，假如他們前麵的內容是空洞乏味的，這樣的作品就像是場糟糕的肥皂劇。
常見問題：1 . 鉤子是獨立的。在這種情況下，鉤子的目標隻是為了吸引眼球而存才。因此解決辦法是填補其間的鴻溝，把鉤子和正文融為整體。要做到這點，你要麽重新從鉤子開始，由此出創造出全新的作品，要麽逆向寫作，保留已經寫出的文稿，經過反思之後再寫出個鉤子。這裏的挑戰在於，你必須寫出深具誘惑力的鉤子，而又不能出現那種脫節的情形。這種同樣適用於章節結尾處的鉤子。
2 . 這個難題的種變形是，鉤子與正文是融為體的，不過在強度和誇張程度方麵是不成正比的，也就是“過度激動人心”。這種鉤子提供的內容出了我們的期待。
3 . 使用對話作為開門見山的鉤子，這是項很難完成的任務，而且幾乎從來都不濟事。問題在於構建本書的內容需要有展示部分，而且必須逐漸把這個對話跟文本的其餘部分區別開來，因此，這個對話把人們的注意力過多地吸引到了它自身，看起來像是作者耍了個花招。用對話開頭也是嘩眾取寵的鬧劇手法（鉤子的內在本質是戲劇性的，你應該抵製使用這種手法的念頭），這通常是對鉤子的迴避。
最後個毛病是完全沒有鉤子（無論開頭還是結尾），如果是這樣的話，那麽你就要練習創造鉤子。碰碰運氣，在開始和結尾要使用重磅炸彈。如果這是你的問題，那麽你先要關注的就是如何才能讓讀者對你的作品手不釋卷。
聯係：為了讓你把鉤子的強度延伸到整個稿件，你要用全新的方式來看待鉤子：不要隻管把鉤子用在章節的開頭或者結尾，乃至單個橘子的開頭與結尾處。假設你手頭有個段落，無論這個段落在你的書稿中什麽地方，隻管權當它就是你的小說開門見山的第段，假設他的結尾就是最後的大結局，你會明白這不僅會影響到它的開頭和結尾，而且還會影響中間的切內容。當你構想鉤子的時候，它中間的內容就迴給讀者帶來這部作品有主心骨的感覺，從開頭直被推動，然後引向結尾。它應該能夠給你的稿件增添些強度。
細膩的筆法。
到底是哪些正麵要素才是寫作高手的最佳表征？答案就在於細微之處。細微之處是自信的標記，因此也是迄今為止作家最難以實現的目標。
細膩的作家是不急不躁、從容不迫的，他可以自由自在地閑庭信步，把激動人心的緊張狀態、懸念甚至對話延伸至幾百頁的篇幅。他可能會暗示某種東西，或者進行少量的預示，在前麵幾百頁的地方就埋下了伏筆。他可能用含義模糊的暗示結束場景，但是你知道你是在個高手的掌握之中，而且接下來還有更重大的事情要生。他往往留下些話不說，甚至用渾水摸魚的方式讓你最終得出自己的結論。
我們知道很多商業作家絕對做不到細膩，讀這些作家的東西就像是啃白麵包，你可以迅達到故事的**，然後過後就迅從高空跌落下來。另方麵，細膩的作家開始並沒有給你留下深刻的印象，但是如果細細品味，你將與它產生共鳴，它深深印入你的腦海，並在未來很長段時間內如此。
不細膩的作者會屈膝迎合讀者，兜頭兜臉的給讀者提供顯而易見的信息，告訴讀者他已經知道的事情，而且般來說就是重複自己說過的話。筆法不細膩的作者大多數使用訴說，不過他們和那些隻管述說卻不進行展示的作者不同，他們在述說之餘也展示，筆法不細膩的稿件會有種“膨脹”的感覺，充斥著多餘的詞、短語、對話、不分段的場景、還有本應在幾頁之內就結束的場景。
解決方案：筆法不細膩的作者需要學習的是：寫的越少越有意味。這些作品往往至死還在爭論，某某信息絕對必須寫出來，他們會說，假如讀者不知道某某信息，後果將不堪設想，但是他們從不聽下來考慮另外種後果，即讀者知道太多而產生的後果。
1 . 先，筆法細膩的作者必須學會要有信心。他必須在心目中把讀者的藝術水準提高些，在心目中形成的讀者的形象因該是彩旗橫溢、感覺敏銳、有像照相機那樣的記憶力的人。作者如何看待讀者往往是他如何看待自己的種心理投射。因此，最終的解決方案還是建立作家自身的自信心。
2 . 當我們吧問題歸結為不夠細膩之後，大多數細節方麵的毛病都可以通過刪減得到解決。你需要個感覺敏銳的讀者給你指出哪些內容寫的過火，而哪些內容是無關痛癢的。
3 . 迴過頭看看你的書稿，問問自己是否把故事吃力、緩慢的寫出來，是否炫耀過頭了？假如是這樣，就把它刪掉並用某種低調、平實的內容替換他。
4 . 迴過頭看看你的的預示部分，然後思考，在整個作品的上下文中，它是不是太過明顯了。假如是這樣，有三種基本的辦法可以讓它的調子低調，從而使它變得柔和些1 . 所見純粹專注於預示的篇幅2 . 讓它變得更加渾厚些3 . 使其與預示的事件距離遠些。
5 . 迴過頭看看你的稿件，看看是否有下麵的傾向，即想要把所有的話馬上說出來，盡快的展開情節。如果是這樣的話，就要訓練自己保守機密。
6 . 迴過頭來看看你的稿件，問自己是否切都是井井有條、清清楚楚，作品的表述是不是非常清晰明了，若果是這樣，那可能就是缺乏細膩性了。你必須接受含糊不清、懸而未決的狀態，把故事延伸下，允許有些東西先不說出來。
7 . 迴頭審視自己寫出的場景，裏麵有沒有場景是不分段的流水賬？有沒有場景是可以提前收尾的？他們的開始是不是需要拖延下？如果你直接在場景的中間部分收尾，或者從中間部分才開始，那會有什麽效果？哪些方麵有缺失？哪些方麵有所得？般來說，稿件中總是有可供刪減的空間。
. 最後，當你自以為大功告成的時候，當你認為自己的稿子已經細膩到極致的時候，問自己下麵這個問題，讀者會不會把你的書讀上兩遍、三遍，甚至更多遍？
大多數作家都希望作品讓讀者欲罷不能，反複閱讀。這句話道出了你的書如何才能變成細膩的原因。
本章練習：找到個你已經判定廢話過多的場景，用極端最簡主義、最富有神秘感的方式改寫它，幾乎什麽信息也不傳遞。假如讀者已經知道你要告訴他的切，那麽這場戲要如何展開，你會感到驚訝的是，你隻用很少的文字就能完成很多任務。
腔調。
強調（比如機智的、嘲弄的、諷刺的、嚴肅的、親密的）是作品背後出的聲音，是聲音效果和問題風格背後的那種主導型意圖。聲音、問題和強調的關係在於天門是共同起作用的，共同影響到篇作品的整體旋律。
聲音或者句子構造可能從技術上講是錯誤的，但是強調卻永遠不會是錯誤的，因為它永遠是主管的，屬於個人品味的問題，個稿子可能有技藝高的聲音和問題風格，同事還有拒人於千裏之外的強調（比如個裝聰明的傻瓜敘述者）這就足以讓讀者想把稿子放下了。
解決方案：1 . 假如你知道你自己是在強調選擇方麵出了問題，或者有人告訴你這個情況，那麽你要做的第件事就是把你的稿件拿給幾個感覺敏銳的讀者，聽聽他們的反饋意見。如果他們都說你的稿子背後有許多耍小聰明或者譏諷過度的現象，那麽你已經讓別人幫你鎖定了這個問題。
2 . 確定了問題，你就要問問自己，你的腔調是否適合這個作品？你必須記住，腔調這個因素是滲透了整個書稿的普遍因素，腔調流淌在書稿的每個字眼裏。假如你判斷你不喜歡現在所使用的腔調，那麽哪種腔調才是最適宜的，是懷舊的、憤怒的，還是諷刺的腔調？那個腔調最符合整個文本壓倒切的總體目標？那個腔調最符合敘述者或者主人公？假如你時拿不準到底是要加強腔調還是減弱腔調，那麽請記住：幹擾因素最少的強調總是最好的。
練習：1 . 抽出稿件的第頁，隻著眼於腔調，對它進行改寫。嚐試下麵的腔調：快樂、悲哀、氣氛、懷舊、詼諧、諷刺、嘲弄、傲慢自大、瑣細……任何你想得到的腔調。練習這個關鍵的目的是讓你意識到腔調可能產生什麽影響，這樣你對腔調的使用會更慎重。
2 . 看看你的敘述者或者主人公，他的性格如何？要是由他大聲地把故事講給你聽，他會用什麽腔調？心裏想著主人公的腔調，改成第頁，讓他對這個文本施加影響。你的腔調可能是全知全能的，或者由人物主導的，這要視具體的作品而定，兩種方法你都要試驗下。
焦點
寫作的時候，作者非常容易自我陶醉，欣賞自己的詞語、句子和人物，形成自戀狂式的孤芳自賞。
然而在現實中，作者往往不得不允許自己有定程度的自我陶醉，這樣他們才能讓作品從自身衍生出來。
另個選擇就是：作者無論如何也要把自己最初規劃的大綱強加到作品上麵，即使大綱已經不再適用。
作者的職責就在於要和自己的作品保持距離，然後再以種毫無憐憫的目光迴視作品本身。這種眼光對於語言的美感以及人物即興之作的精彩之處視若無睹。這種目光，即“聚焦”的目光，必須極力探尋，作品是否仍然在正確的軌道上？作品所做的是否正是開始作者計劃要做的事情？
剪輯稿件使故事不偏離正軌，關注的焦點不變，大多數作者認為這是種批評，其實不然，這是不可避免的。
確保你的故事有焦點。最狹義的層麵上，維持焦點恆定的原則也同樣適用於個別的章節、段落，甚至是句子。在大多數情況下，寫作之前必須擬定周密的提綱。所以寫作的要原則就是要預先考慮或者確定即將寫成的文章的格局，然後盡力而為。
段落的焦點同樣重要，而且往往更容易被忽略。假如本書稿的所有段落都是從個問題開始卻在另個問題收尾，又不解決最初的問題，那麽這本書稿就沒有了焦點。大段大段的長篇大論會令人望而生畏，不想去讀，連寫出許多短小的段落也會讓讀者分心。所以，在段落結尾處你要圓滿解決自己在段落開頭時提出的問題，這樣來，你就真的把這個段落變成了獨立自主的段落，當讀者讀完這個段落的時候，你也能給讀者帶來滿足感。
每個段落的開頭都要向讀者清楚說明：文章已經進入了個新階段……要記住，分段既要符合邏輯又要賞心悅目。
另方麵，個缺乏焦點的書稿往往會路出馬腳，表現為作品的內容、人物或者事件明顯脫離了正確的軌道。這種東西放在文中卻沒有圓滿的結局。這樣的作品欠缺的就是連貫性，經常離題萬裏。
對於編輯來說，個地方即使寫的再好，假如它對於作品的創作意圖和故事的展開沒有促進作用，那麽就必須砍掉。
解決方案：1 . 把書稿中的所有事件都檢查遍（甚至是細枝末節），看看它們是否得到了完美的解決。往往作者引進人物的時候是因為需要，但是讀者卻從來沒有看到在這些人物身上生了什麽事情。
2 . 找出紮眼的離題內容。
3 . 看看你的開頭，它是不是與本書的其餘部分完全不沾邊兒？
練習：1 . 這個練習的主要目的就是幫助你在真正開始動筆寫部作品的時候，給稿子找到焦點，也就是忘記眼前的作品，同時喚迴你最初的創作意圖。仔細檢查每章，問問自己當初寫這章的時候想要實現什麽目標。你當初有什麽目標嗎？當初是否實現這目標有些想法這章實現了這個目標了嗎？如果沒有實現目標，那是為什麽？你在什麽地方跑題了？或者說這能不能引另外某個觀點？它在上下文中合適嗎？在這章裏，你能不能加上某些內容以實現當初的目標？
2 . 把上麵的練習應用到單個的句子段落和小節，也把它應用到更大的範圍，比如“篇”或者“部分”
3 . 昨晚了所有句子、段落、小節、章和部分的練習，而且確定他們各自都是前後連貫的整體。把這些小塊看作是更大的拚版玩具的組成部分，確保他們作為個整體是有焦點的。比如，所有的句子是否圍繞著核心意圖展開，進而構成了個段落？是否所有的段落都很好地展開而構成章？
環境描寫。
令人吃驚的是，作者往往忽視環境，往往隻是在非描寫環境不可的情況下才描寫環境。在理想的狀態下，環境本身也變得像個人物樣，與其他人物產生互動。
解決方案：
. 最明顯的情況是壓根兒沒有給環境描寫留下空間。這些作者根本沒有想到環境可以影響作品的效果，因此給他們提出的解決方案就是充分認識到環境描寫的重要性
二 . 反過來說，有些作者話費太多時間描寫環境或者死扣些無足輕重的環境描寫，這兩種情況都會降低情節展開的度。
環境描寫需要說明、敘述，像人物描寫樣，環境描寫也要求你想方設法技能暫停下又不耽誤進度，這是個挑戰。解決這個問題要記住兩件事情：1 . 假如你想把環境次寫好，可以試著把它分散下，零星的點綴在幾頁的篇幅內。如果環境描寫能夠緩慢展開，他還會變得更加逼真。2 . 假如這個環境在上下文中是無足輕重的，除非確實有必要寫，否則就別花時間考慮。
三 . 作者往往至少嚐試了環境描寫，但是這些環境並不是真實可信的，環境描寫不是完全存在的，也不是讓人難以忘懷的。下麵有五個解決方案：
1 . 令人驚訝的是看，大多數背景是通過細微的細節產生逼真的感覺：地毯上的片汙跡、屋角的個蜘蛛、塊破碎的窗玻璃。正是這種類型的細節，通常有瑕疵或者不合常規的特點，令人難忘。
2 . 要把環境寫的生動逼真，就要充分調動全部感官。例如，氣味、聲音、視覺、觸覺、等等。
3 . 正如現實生活中樣，天氣能明確設定個背景。
4 . 最重要的是，要讓人物與背景產生互動。
5 . 最終，好的環境描寫和偉大的環境描寫在於，前者會說出細節，而後者要進步使用這些細節來營造種氛圍，種對於這個背景感覺的整體陳述。比如：房間是個小的黑暗的房間，照明不好，而且空氣不流通。而更好的描寫則要再加上句：房間壓抑的讓人難受，就像座墳墓似的。最好的背景不是為了其自身的原因被描述出來，而是作為個手段來營造出有美感的氛圍。
四 . 人物與環境互動的最終目標是讓人物和故事確實地接受了環境的影響。看看你的情節，環境描寫是不是在決定性的事件中揮作用。這樣可以讓環境變得更加生動逼真，就像憑著自身的角色而存在的人物樣。
練習：1 . 訓練自己在環境中找細節，無論在什麽地方。
2 . 問問自己，打算用這個環境創造出什麽樣的印象？不管哪個房間，你都有無數的細節可以關注，但是作為作家你應該意識到自己打算營造怎麽樣的印象？針對這個印象，重新審視下房間，寫下十條能夠支持你想要營造的印象的環境細節。
3 . 看看你的十條細節，這些細節能夠真正的影響個場景嗎？有什麽影響？挑出個場景，然後把它改寫十次，每次都使用個細節，讓它能夠對這個場景產生真正的影響。
4 . 挑出個你已經寫出來的場景，把它移花接木到另外個環境中。它給戲劇性情節和對話提供了哪些潛台詞？這些環境可能對人物之間的關係以及情節有什麽影響？假如你總是對個場景“頑固堅持”或者不滿意，環境方麵的移花接木可能特別有助於激你的靈感。
5 .
節奏與進展
請記住：書稿到最後刻還需要大修大改，這並不說明你寫的不好，也不表示你失敗了。寫文章總要修修改改，名家如此，何況初學者呢。
解決方案：
1 . 節奏與進展是最難以自我診斷的要素。般來說，最好的解決辦法是邀請讀者專門為解決這個問題而閱讀你的作品。
2 . 盡管難以產生最佳效果，但是至少嚐試下自己編輯下節奏和進展。方麵，你先要同自己的作品保持定的距離，很長時間都不看自己的作品然後才能看得清楚。另方麵，你要盡量靠近自己的作品。有些判斷標準需要保持距離才能評估，節奏和進展的評估則實在最初的保持距離之後還需要切近的觀察。
可取的辦法是，坐在那兒口氣把整個稿子讀完，邊閱讀邊仔細地評估。
3 . 假如你認定自己的節奏太慢了，出現這種情況主要有四種原因。
3 . 1，你創造出來的世界更吸引你，而不是吸引讀者，因此你感覺沒必要加快節奏，而讀者卻感覺必須加快。所以，你要想出個包括你自己在內的所有人都感興趣的情節場景。
3 . 2 . 另個原因是沒有得失攸關的東西，這個問題實際上涉及敘事的張力。假設情況是這樣，那麽就要提高緊張的程度。
3 . 3你有可能從點a到點b，但是需要走過很長的距離才能從a到達b，也許有些情節很有趣，但是其吸引力不足以覆蓋2oo頁的篇幅，那麽或許應該在5o頁的篇幅內從a抵達b，這能加快節奏
3 . 4節奏緩慢的主要原因之是講述的內容太多、描寫的太多而不是激動人心的情節太多。在適當的情況下，假如縮減講述並且用戲劇化的處理辦法把講述替換下來，就會極大地加快故事的節奏。
4 . 假如你已經認定自己的節奏太快，問問自己：為什麽匆匆忙忙？通常是因為他們太急於講述他們的故事（情節驅動的小說中經常出現這種現象）這些作者匆忙推進，是因為當他們有故事講的時候，知道自己沒有足夠的素材來填補空白，給故事個牢固的基礎使他栩栩如生。
5 . 節奏過快的另個主要原因是對話。絕大多數作者有濫用對話的習慣，從來不停下來想想是否已經不協調的加快了節奏。監測對話的個辦法是，看看你使用對話的數量和文本的其他部分是否均衡。
假如作品缺乏種向前推進的感覺，這可能是因為情節、人物塑造或者其他方麵沒有進展。也許你在開始寫書的時候腦子裏沒有個清晰明確的目的地，因此不確定該進展到哪步或者**。這個問題往往和缺乏焦點的現象同時出現。
或者說，你有個清晰的目的，但是抵達的目的地度太慢了，這就是節奏的問題。假如你的問題在這裏，但是你又喜歡慢條斯理、從容不迫的節奏，那麽，問題的解決之道在於徐徐前進的提供些情節。
假如你的進展太快、太容易，那麽要記住：讀者喜歡有事情可做。他們不希望你把什麽東西都傳遞給他們，你可能低估了讀者。給讀者更多的信任，給他們點兒難度，正如愛默生說的：對待人物就像對待真人那樣，因為有時候他們確實是真人。
練習：1 . 從你的作品中挑出頁或者件小事，把它擴展成個獨立完整的故事。你會如何擴寫並且仍然保持其節奏與強度，你必須使用什麽技巧來提高節奏的度？
2 . 從你的作品中挑出個完整的故事或者事件，然後把它壓縮到隻有頁的篇幅。你要怎麽樣壓縮而不讓他讀起來感覺太快，你必須使用什麽技巧才能減緩節奏。
“3 . 無論再寫作之前，還是在寫作過程中，你都可以擬出份哪怕及其含糊不清的故事提綱，然後至少要距此設計出個路線圖。這個做法可能讓你最後寫出的稿子更有向前進展的感覺，從而給讀者帶來滿足感。”
【有點意思……】
唐諸撫摸著手上的戒指，繼續若有所思。如今《重生之駱駝祥子》隻不過剛寫了個開頭，就已經感到無比費力。實踐力畢竟很難轉化為文字功底。
不過，聽了這麽多課程，唐諸已經對秦凱老師安排下來的作品解析課頗有所了解了。
“解析公會九級老爺爺作品《凡人修仙傳》”
唐諸看著這幾行字，露出了笑容。
他拂起袖子，在稿紙上圖畫起來。
“《凡人修仙傳》最精彩的部分是人界篇，也就是前12oo多章，其中比較大的副本情節共有四個——”
“血色試煉、虛天殿、墜魔穀和昆吾山。”
“這四個副本情節有機地串織起龐大複雜的本書結構，使得看似線頭紛多，矛盾關係複雜的故事情節變得簡單而有脈絡可循。”
“血色試煉——串織起韓立在黃楓穀的冒險活動，算是初入修仙界的開端。”
“虛天殿——逃亡亂星海的核心劇情，亂星海之亂由虛天殿奪寶而起，這幕大戲盤活了亂星海地圖，是韓立在修仙界日漸崛起的裏程碑劇情，也是韓立火中取栗、扮豬吃虎的強力智謀體現。”
“墜魔穀——重返天南後的核心劇情，通過這個劇情，樹立了韓立在天南大修士的地位，可謂戰震天下，個人在修仙路程上，已經達到了名聲日隆的地步。而且這幕大戲盤活了正道盟、魔道、九國盟、慕蘭人等地圖，讓人對整個天南的勢力和地圖有了清晰的認識，並且還開始引入魔界的概念。”
“昆吾山——韓立遊曆大晉的核心劇情，這個劇情讓韓立名震大晉，可謂除了亂星海之外，人界已經縱橫來去了，個人的修仙曆程接近人界的巔峰，隻差化神境界了。而且這幕大戲盤活了大晉的各方勢力——皇族葉家、陰羅宗、九幽宗、各方散修，進步鋪墊上界靈界和魔界的線頭，為下步飛升後的劇情做鋪墊。並讓化神期修士正式登場，為韓立下步的劇情做鋪墊。”
“忘語堪稱天賦異稟，他的副本龐大而複雜，故事的深度和廣度堪稱奇跡，線索繁多而條理清晰，層次分明。”
“最大的副本本身可以寫到6o多章，也就是2o多萬字，再算上鋪墊和後續的收尾，還要再多出4o萬字。”
“也就是說，忘語在設計個級副本的時候，起碼次性構思好6o萬字的細綱，然後再環環相扣地實施，實在是驚人。”
“下麵，學生唐諸，打算分四期來詳論凡人的副本技巧，今天就先剖析下“血色試煉”。”
“先，為了讓大家掌握個總體的思路，更好的理解副本的設計技巧，1o1先重溫下以前提出的**設計要素——”
唐諸迴想了這幾天聽取的課程，再加上老師的囑咐，繼續寫了下去。
“環境、人物、矛盾關係。
環境就是舞台，幕戲表演的背景，呈現的場所。
人物就是演員，這個副本裏會有誰參加，各自的目的是什麽，特長是什麽。”
“矛盾關係就是腳本的邏輯基礎，比如韓立進血色試煉是為了獲得築基丹，他跟禦靈宗的菡雲芝是好友關係，這決定了韓立後來幫助她，而不是滅殺她。”
“但是在虛天殿副本中，韓立跟極陰祖師卻是仇敵關係，那麽帶著這種矛盾關係進入副本，就會衍生係列的仇殺、暗算劇情。”
“可見矛盾關係鋪設得好，會讓讀者對於即將展開的副本期待感驟升，形成非常好的戲劇性，也就是俗話說的——“有看頭”，故事還沒開始，想想都覺得有戲。”
那麽明白了三要素的作用，我們結合血色試煉，逐來看它是怎麽設定的。
血色試煉——上古流傳下來的試煉秘境，因裏麵有外界沒有的靈草，而形成越國各門派定期聯手派出門下弟子參加的試煉，目標是來鍛煉弟子，二來爭奪靈草。但因為秘境打開有限製，所以幾十年才能開啟次，而主角韓立恰恰就趕上了這次。
這樣的背景和環境設定，就決定了這個副本的主題，必然是各宗門勢力彼此爭奪鬥法，目標是奪取更多更好的靈草。
而個人所能獲取的靈草數量，又決定了他能否成為金丹修士的弟子，能否提升在宗門的地位。
所以，個特定的背景設定，能夠決定這個副本的故事特點，讓它形成獨特的看點。
不要忽略這個設定，比如墜魔穀，它的背景就是穀中困了上古魔頭的神念和身軀，而穀中又有危險的空間裂縫，於是圍繞這些特點，才產生了有趣而新奇的劇情，比如韓立的靈目藍光能看清隱含的空間裂縫，比如韓立最後用斬魔劍擊，斬開了縹緲園的入口，進入其中獲得了極大好處，形成了強轉折劇情。
若沒有空間裂縫在墜魔穀的設定，韓立忽然掉進縹緲園中，就顯得不合情理了。
句話，什麽樣的背景和環境，決定了什麽樣的故事底子，因此決不可忽視。
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人物設定呢，主要還是圍繞越國幾大宗門的勢力劃分。
代表人物：
黃楓穀——韓立、向之禮、陳巧倩、李化元等；
禦靈宗——菡雲芝等；
掩月宗——南宮婉等。
其它宗門的些小角色。
人物設定的主要作用，就是塑造人物性格、特征、功法和法寶特點，以及進入副本的目的。
比如菡雲芝就是有個遮蔽身形的手帕，能隱藏起來，而她的性格是外柔內剛，表麵看起來害羞柔弱，可是卻為了哥哥能順利修煉，不惜自己冒險采藥。
這樣的設定，決定了她進入副本的行事方式，決定了到時韓立遇到她，會衍生出怎樣的劇情。
而南宮婉呢，則是金丹期修士偽裝煉氣期進入副本，帶領眾煉氣期弟子，有著重大圖謀。
向之禮呢，則更是個級伏筆，他竟然是化神期修士，混進去尋找空間節點，為了飛升靈界而做圖謀。
總之，這樣複雜有趣的各種人物設定，就使得副本的劇情變得更加戲劇化，情節的設計充滿了更多變數和樂趣。
最後就是人物間的矛盾關係了！
比如韓立跟陳巧倩，兩人有曖昧關係，韓立之前親了抱了陳女，但陳女不知是韓立，這樣的矛盾關係決定了兩人在副本中會有有趣的互動。
分析完背景、人物和矛盾關係的作用後，總結下副本設計的脈絡方式。
先，定是先做背景設定，考慮這個副本的特色是什麽？是奪寶，還是探秘，是仇殺，還是試煉？
血色試煉顧名思義，就是幾個宗門共同舉行的弟子試煉，並綜合了奪寶模式。
好了，確定了這個基礎之後，再來考慮這個副本的設計，對於主角成長有沒有什麽推動作用？對於整本書的架構有沒有什麽鋪墊作用？
先看主角，對於他而言，卡在煉氣期巔峰，麵對築基期的衝擊，因此這個副本的作用，是幫助韓立突破築基期。
所謂升級文，每個副本的設計都要優先考慮主角的收獲，進入副本前什麽實力，什麽法寶，出來後實力提升到多少，有什麽收獲。
升級文就看主角的收獲，前後對比形成爽快感，並對後續升級形成期待，如果血色試煉寫完，讀者不想看築基期後的劇情，不想看越國幾個宗門間的爭鬥，不想看主角能不能跟南宮婉在起，那這個副本設計就是失敗的。
另外主角修煉了好半天，手裏又是大把符籙，又是金光磚符寶，不拿出來踩人，大幹場，是會把讀者憋壞的，因此副本就是讓主角在裏麵大殺四方的試煉場。
說完了主角跟副本的關係，再來看副本和全書的關係。
凡人修仙傳的全書架構是人界、靈界、魔界和仙界。
人界之前有上古修士，他們抵抗過魔界入侵，而人界靈氣匱乏，導致化神期修士難以飛升。
這樣的個大背景，決定了作者需要點點勾勒出來，血色試煉必須扮演這樣的角色作用，不能看完了血色試煉，世界大背景還點沒透露，這就完全沒有布局的作用，全書的深度也會大打折扣。
所以忘語在血色試煉中，埋入了向之禮這個角色。
還有，血色試煉是第次揭示了，人界靈草靈藥的匱乏，需要修士們冒險去秘境中探寶，這個基調定下來，後續係列的副本都合情合理了，修士們舍生忘死的在墜魔穀、虛天殿中爭鬥，死了無數人的情景，就完全符合邏輯。
同時，也反襯韓立修仙的不易，修仙界的殘酷，也反襯了他獲得寶物後的爽快感。
試想，如果不是各種團滅，各種古魔施虐，何來主角爆的爽？悶聲大財的爽？騙了所有老魔，奪了虛天鼎的爽？
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確定了副本主題，確定了主角和副本的關係，副本和全書的關係，下步就是具體情節的設計了。
之前boss覺得副本設計好難，腦子裏空空的，也不知道要寫什麽。
其實就是沒有掌握正確的方法，副本主題、副本和主角關係、副本和全書架構關係——這些等於蓋樓打地基，樹立腳手架，製定方向。
沒有對這些元素的深刻理解，就會導致副本寫跑偏，或者寫得崩亂。
而旦框架和方向規劃好，剩下往裏填充劇情，則是非常簡單的事情了。
好了，接下來說血色試煉的情節設計。
血色試煉的目的如下：
1 . 介紹越國幾大門派，為下步魔道入侵做準備。
2 . 讓主角獲得築基丹的藥材，下步成為築基修士，拜李化元為師。
3 . 鋪設化神修士飛升之謎，鋪設全書修士修煉的爭鬥基調。
4 . 引入全書男女主人公線索，韓立與南宮婉相識，並生關係。
好了，有了這樣的些目的，我們在設計副本時，就會考慮安排什麽樣的情節了，也就有了構思的指導思路。
1 . 開局安排李化元和掩月宗等帶隊金丹修士進行打賭，來點明各派的競爭關係，並為韓立成功拜入李化元門下，做鋪墊。
2 . 為各個門派設計些代表性人物，比如劍門的那個武癡，比如禦靈宗的些修士驅使靈蟲靈獸等等。
3 . 韓立苦修而不能突破築基，築基丹的獲取異常艱難。
4 . 引入向之禮。
5 . 引入南宮婉。
這樣，有了主幹劇情後，可以羅列細綱了。
先，把握個思路，任何個副本在正式上演前，都需要鋪墊若幹人物和矛盾關係，隻有當準備好了後，才能開展副本劇情。
我們的血色試煉最主要的目的就是讓韓立大大裝個逼，然後突破築基期。
所以要先抑後揚，先寫他拜入黃楓穀受人刁難，什麽築基丹被奪走了，什麽去藏書閣被人奚落，什麽找丹方找不到，什麽去地肺之火被看門的漠視。
這些劇情都是讓讀者對於血色試煉產生期待感，期待主角去冒險，從而擺脫被打壓的局麵，而旦副本中大殺四方，就會有很強的爽快感。
因此，這些鋪墊劇情並不是無用的，如果韓立進入黃楓穀，馬上就寫血色試煉，讀者不會很爽的。
至於人物關係的鋪墊，菡雲芝最早是在太南穀交易會上出場的，陳巧倩是進入血色試煉之前，韓立意外殺敵，救了她而結識。
其他人的話，則是在進入副本後，才引入的。
這點來看，血色試煉的人物關係鋪墊不算複雜，而後續的虛天殿、墜魔穀和昆吾山，副本前的人物關係鋪墊則十分複雜，咱們以後再剖析。
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除了打壓鋪墊、人物關係鋪墊、背景鋪墊之外，在進入副本之前，還有個非常重要的鋪墊，就是主角的底牌準備。
換句話說，主角要進副本裝逼，憑什麽底牌呀？
這個在血色試煉中，主要就是符籙和符寶，因為副本的層次比較低，所以沒有引入太多的底牌，鋪墊相對而言簡單。
比如韓立去了趟坊市，賣掉了靈藥，就換了法器和符寶迴來了，再加上他之前修煉的眨眼劍法，以及他的謹慎心性，就足以闖蕩血色試煉了。
因為這第個副本主要是練氣期弟子的爭鬥，主角底牌不適合開得太大太猛，以免後續副本力量體係崩亂。
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做好了這些鋪墊後，進入副本情節，有如下規律：
1 . 副本開場前，要墊場，比如各派弟子雲集啊，比如金丹修士們打賭啊，比如主角探聽副本規則啊，比如弟子間拉幫結夥，或者互相瞪眼，打嘴炮呀，這都是為了烘托氣氛，讓讀者對於即將開場的大戲有所期待。
2 . 副本開始後，般分為外三關，內三關。
外三關就是外圍有三關考驗，內三關是內殿有三關考驗。
以血色試煉為例，外圍第關是韓立潛伏在寒潭，目睹別的宗門設伏，擊殺了貪圖好處的粗心弟子，從而揭示了試煉的兇險。
第二關，韓立看到本門弟子和別的弟子同歸於盡，他小心翼翼去拿了好處，卻被南宮婉暗中檢測，驚得他兔子樣溜煙逃走。這情節是繼續加深試煉的兇險，因為寫別人怎麽慘死，能烘托主角的謹慎，同時引入南宮婉劇情線。
第三關，韓立終於動手了，殺了兩名大漢的聯手堵截。
第四關，韓立救黃楓穀某女弟子，並與奪寶女形成對峙，後又目睹奪寶女和同門女弟子被某惡徒偷襲殺掉，他又反殺此惡徒，奪得了穿雲靴。
至此，外三關，寫了四個劇情，從簡單到複雜，從目睹別人爭鬥，到自身麵臨考驗，最終第四關形成了個小**，劇情波三折。
所謂外三關隻是個概數，般三四個劇情都可以，但是不能太少了，個兩個劇情，就進入**，會顯得過於單薄和生硬，也不便於眾多人物的矛盾關係展開。
但是寫了五六個劇情，則顯得過於贅述，所以三四個為好。
內三關，就是韓立進入內部區域的試煉考驗。
第關，韓立見到門上慘死的弟子，並遇到有人設伏，驚聞他殺了之前的惡徒，取得了穿雲靴，那人沒敢動手而退卻。
第二關，韓立在某石殿救了菡雲芝，完成英雄救美，殺了巨劍門武癡。
第三關，也就是副本大**了，韓立偷入石殿，撞破了南宮婉行人的秘密，並最終與她生關係，收獲了莫大好處。
在外三關和內三關劇情結束後，般副本就進入了收尾階段。
比如外圍賭鬥的各個結丹修士如何焦急，個個宗門的弟子出來，交上靈草，數量多寡等等。
誰活了，誰死了，最後主角和南宮婉分別出來，各自的命運結局等等。
而在血色試煉的結尾中，自然是韓立裝逼成功，靈草數量上繳第，讓李化元大為高興，從而收他為記名弟子。
至此，韓立從血色試煉中，獲取了若幹築基丹的靈藥材料，獲得了地位的提升，並跟金丹美女扯上關係，算得功德圓滿，大爽特爽！
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以上是副本設計的主體思路，些遵循的技巧和原理。
除此之外，為了讓副本更加豐富多彩，還需要加入若幹支線人物和劇情。
比如菡雲芝的個人探寶遇險，比如陳巧倩兄妹的故事，比如南宮婉的線索推進，比如向之禮的劇情線。
這些都是配角故事，作為副線為主線添彩，寫的時候要有層次感，簡單點筆就好，不要寫的贅述。
弄得好的話，會讓副本劇情顯得撲朔迷離，豐富多彩，從各個配角的角度烘托整個副本的艱難兇險，而僅僅主角視角寫副本，會顯得枯燥。
比如主角殺死了怪物1，獲得了寶物1。
主角殺死了怪物2，獲得了寶物2 .
主角殺死了怪物3 . 獲得了寶物3 .
但以配角支線故事填充進去呢，就變成了——
主角殺死了怪物1，獲得了寶物1 .
配角1研究如何殺死怪物2，卻被配角2算計。
主角經過，反殺配角2 .
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至此，血色試煉的副本分析接近尾聲，boss來總結結下副本技巧的要素：
寫到這裏，唐諸看著自己‘全職boss’的筆名銘牌，露出了雪白的牙齒。
1 . 任何副本的設計，要有三要素組成，分別是背景、人物和矛盾關係。
2 . 副本設計要先打好框架，也就是副本的主題、副本和主角關係、副本和全書架構關係。
3 . 副本要有鋪墊步驟，分別鋪墊三要素，背景、人物和矛盾關係；還要鋪墊主角底牌，鋪墊主角被打壓的情緒，造成期待進入副本的效果。
4 . 副本本身有三部分：進入副本前的烘托，副本自身的外三關和內三關，脫離副本後的收尾。
5 . 任何個副本都有主線，比如血色試煉就是掩月宗南宮婉探寶和韓立的個人目標碰撞到了起（墜魔穀則是古魔陰謀）。
第五條展開解釋下，因為上麵沒有詳細說明，就是說副本裏麵會有多條線索交織——
主角條線，主要配角的線，次要配角的線。
往往是若幹配角的爭奪產生了主要線索，而主角的線不經意地交織了上去，這樣的寫法會讓劇情撲朔迷離，非常有懸念。
想想看，韓立這邊正探寶呢，那頭掩月宗少女帶著群弟子，哢哢好頓殺妖，各種草藥隨便采，而且露出了貌似金丹的修為。
外圍掩月宗帶隊修士信心滿滿，狂開海口的下賭注，說本方必勝。
這些情節就讓人想探究竟，這夥人到底要幹什麽？有何重大圖謀？
這就比簡單的打殺，主角奪寶，要有意思多了。
這樣的構思方式，忘語在後續副本中多次使用，比如虛天殿是正魔兩道，加上星宮，而各個勢力內部還有矛盾。
墜魔穀就更加複雜，竟然是古魔布下的陰謀，安排蒼坤上人設下的圈套，引得修士來釋放古魔。
到了昆吾山，複雜度上升到了極致，邊是古魔的陰謀，邊是葉家的圖謀，邊是化神修士的秘密，邊是鎮守方的守護，最後還搞了個銀月的身世秘密出來。最後最後，還點了筆上古修士的大秘密。
可以說，凡人副本研究到最後，boss對忘語實在是膜拜得五體投地，真不敢相信凡人是忘語第本書，他之前從來沒寫過如此長篇。
這些劇情的複雜度，還有整體布局的駕馭能力，也僅僅隻有金庸堪比了。當然金大大感情戲寫得好，這點忘語不能比。但單就副本布局和技巧而言，忘語是巔峰水準。隨著後續幾個副本的剖析解讀，大家會逐漸了解的。
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嗯，還想說寫什麽呢？
說點怎麽把副本寫得更爽吧！
1 . 副本的每個情節設計，都要圍繞主角底牌來進行，比如外三關的寒潭設伏，二人爭鬥死亡現場的探查，就是圍繞主角謹慎的性格設計的。
而韓立殺二人聯手設伏，使用金光磚，就是底牌優勢。
也就是說，每次副本都要換些花樣，經常安排主角刷新武器庫，安排敵人升級武器，在新的裝備下大家來打仗，就會總有新鮮感。
不能上次副本和下次副本區別不大，就不能體現整本書的推進。
2 . 作為升級文而言，要踩樹立。
啥意思呢？就是說，血色試煉是告別煉氣期的場匯演，韓立的底牌和實力，足以碾壓所有煉氣期對手，甚至築基初期也不懼。
作為裝逼的對手主體，則是各門派的煉氣期弟子。
但是為了後續築基期故事的順利展開，在碾壓煉氣期對手時，還要注意提前鋪墊下境界的修士出場。
比如南宮婉，李化元等，都是金丹期。
到了虛天殿，韓立是金丹初期，卻已經開始接觸元嬰期老怪了，當然他的主要對手還是金丹期的烏醜，玄骨上人等。
到了墜魔穀，韓立是元嬰初期，卻已經開始接觸元嬰後期老怪了，比如那個合歡老魔。
到了昆吾山，韓立是元嬰中期，卻開始正式對抗元嬰中後期對手，並介紹化神修士出場。
這種升級對手的銜接感覺，非常重要，免得臨時抓對手出來，境界和實力都片空白，還得臨時介紹。
3 . 多線索和人物的交織處理。
這個沒啥好說的，非常複雜，次肯定掌握不好。總的原則就是情節設計要有層次感，多線並進，匯攏到最後爆。
如果線頭太多，那就個場景隻寫部分人和部分事。
比如場景1，用到了人物1 ， 2 ， 3，矛盾1；
場景2，用到了人物4 ， 5，矛盾2；
場景3，稍大場景，用到了人物2 ， 3 ， 4 ， 5，矛盾1和2起爆。
4 . 多用善用女性配角的烘托作用。
血色試煉裏就是菡雲芝，陳巧倩和南宮婉烘托主角韓立裝逼。這個效果非常好，非常爽！男人任何時候裝逼，最好是讓美女震驚佩服。
“比如後邊虛天殿，韓立帶著紫靈和元瑤，通大裝特裝。
墜魔穀，又是韓立帶著紫靈。
昆吾山，則是極夜小北宮的女修，還有突兀人聖女……”
“現插播條消息。新成立的‘起點’公會三日前與老牌組織位麵意誌聯合會生戰鬥，位麵意誌聯合會並未占據優勢。由此可以說明，經過改組之後，‘起點’公會作為‘位麵老爺爺’公會的最大繼承者，更加幹練、有效力了。”
“而這場爭鬥的導火索，卻是因為‘本源世界’的現……好，插播消息結束，請繼續收看本台專題講座。”
畫麵轉，又轉迴到了剛才那位講師身上。他見到鏡頭朝向自己，急忙正色，看向攝像頭。
“呃……接上段啊。不用管什麽會的爭鬥，自己本領提高了才是真的。我敢在這裏保證，以後傳統的爭奪位麵本源的方式，將會改變了。而‘文’創作能力，將是你在‘本源世界’安身立命的本領。什麽是‘本源世界’？你們會知道的。”
“嗯，繼續說。排他性對話或者密碼對話是罕見的，因為這是種相當細膩的對話形式，含而不露，輕描淡寫，所以這通常是筆法老辣的標誌。然而如果這種對話被過度使用或者使用不當，就成了自我縱容、孤芳自賞的標誌。”
“解決方案：1 . 方言，鼻音，色彩濃厚的行話，十之**剔除就好。”
“2 . 標識符的問題。
3 . 外行看不懂的或者暗喻式的對話是最難修補的，因為大多數作者的主要問題在於他們需要比較微妙的表達方式。總之，般的解決辦法是：把話說得清楚些，讓讀者知道生了什麽事情，知道說話者是誰。”
假如你傾向於使用很多方言，可以下功夫把方言替換下來。
假如別人抱怨說你的對話是排他性的，那麽寫次寫作的時候，就要假裝讀者對於人物談論的話題毫不知情。
展示與述說。
作者的職責在於向我們展示筆下的人物，而不是從他的嘴裏說出來，或者讓人物互相談論對方，而是要通過人物行動把他們展現在我們麵前。
讀者尤其喜歡吧書本看成是自己的東西，這就是他們對別人的作品愛不釋手的主要原因：讀者需要與作者產生情感的認同、平移、投射。
不要講述而是展示事件，即在文字中留下了些歧義或者闡釋的空間。述說還有個問題，即它讓文本讀起來更像是情節梗概，而不是藝術作品。讀這種作品往往讓人感覺自己讀的是個故事提綱，故事裏將要生什麽事、出現什麽人物似乎盡在掌握之中。但是讀者不可能有下麵的感覺：仿佛自己切實經曆了其中的場麵，仿佛置身於人物的處境，和人物起哭泣或者起躲避槍林彈雨。文本隻會有種幹巴巴的感覺，永遠不會使人神魂顛倒。真正具有創造性的作品具備種藝術形式，正如其他門類的藝術品樣。
在過去常常進行描寫的地方，當你使用展示而不是講述手段的時候，就會寫出個新的場麵。方麵，展示的方法確實降低了故事推進的度，但是另方麵他也能加快你的度，因為如果讀者閱讀的時候很愉悅，就會感到時間過得很快。
開始，選擇展現那些事實的時候你就會慎之又慎。在之前沒有進行任何戲劇化處理的地方，現在你創造出了戲劇性，而且還有個很大的優勢，即，加入你可以自如地運用展示的話，你會注意到任務麵臨的新情況以及故事的曲折展。
不過，如果部書稿的展示部分所占的分量過重，有可能會導致比例失調。講述部分應該也戰友席之地。在確立敘述者和視角人物的形象方麵，講述可能是很有用的。而放在以為老練的作者手裏，講述會變得格外有用，他會意識到自己是在運用講述，但是他隻在講述手段能夠運用的得心應手的時候才會使用。
解決方案：1 . 找出你的稿件有哪些部分本應該使用展示的方法，而你卻使用了講述。
2 . 旦你選定了想進行戲劇化處理的文本，接下來就要在這塊文本的範圍內決定如何進行戲劇化處理，以及從哪個角度切入問題。戲劇化處理，大判斷還包含著小判斷，那件事情本身最富有戲劇性內涵，那件事情適合於創造出最好的場景，在本書稿裏哪個時間是最適宜寫出來的。
3 . 用作用相同的動作或者時間取代明示的信息。擊中精力清除那種幹巴巴的故事大綱似的乏味感覺，代之以吸引讀者的內容。
4 . 當你把語言講述轉換成行動展示的時候，要看看能否放鬆自己的控製欲，讓事情自然而然的生、展。留下些前文所沒有的含混、曖昧的空白點，能否給讀者留下道敞開的門讓他們自行找到結論呢？
練習，1 . 完全通過人物的行動來介紹個新人物，不要直接告訴讀者有關這個人物的任何情況，讓讀者自己做出判斷。
2 . 完全通過人物意圖並不明確的動作介紹新的人物，不要直接告訴讀者關於他的任何情況，讓讀者自己作出判斷。
3 . 完全通過環境描寫介紹新的地點，不要告訴讀者它給人什麽樣的感覺。隻管描述這個地方，讓讀者得出自己的判斷。這地方可怕嗎？壯麗嗎？是不毛之地嗎？通過環境描寫來烘托這種感覺，不要告訴讀者這到底是什麽樣的感覺。
4 . 練習為了自己的目的操縱講述的內容。不要使用傳統的方法進行講述，而好似要把他用作人物視角的手段。讓人物a告訴讀者有關人物b的情況，這不是讓我們了解人物b，而是讓我們了解人物a的視角。所以，作者運用講述的手段的初衷不是為了把什麽事情都講給讀者聽。
視角與敘事。
虛構小說與其他寫作形式不同，在你落筆之前，你必須做出下列決定：1 . 你準備以什麽人的視角講述這個故事2 . 你打算使用第人稱、第二人稱，還是第三人稱敘述。
常見問題：
1 . 最明顯的毛病是敘事人稱前後不。
2 . 視角人物前後不，或者轉換過於頻繁。
3 . 視角人物掌握了他們從技術上講無法得知的信息。即，讀者能夠深入受限視角的內心世界，無法進入另個人物的內心世界。
4 . 個相當普遍的毛病是，視角人物並不具備真正的視角，即，沒有自己的聲音，沒有獨到的見解，甚至讓人感覺他根本不在場。
解決方案：1 . 假如你要從某個人物的視角來講述故事，先要做的就是後退步思考：那個人物的視角可以給人最強烈的緊迫感，哪個人物是最有趣的（無趣的），哪個人物的觀點是最鮮明的（最含糊的）？哪個人物可以賦予文本獨特的風格？
2 . 旦選定了視角人物，還要看看敘述的人稱。
第人稱敘述的特色鮮明而且非常親切，不過它也可能導致你的視角受到限製而且風格過於獨特，讀者的注意力會集中到文字上麵。但是，這樣也往往會把故事情節衝淡，變成淡而無味的背景，而凸顯了你的寫作技巧。
3 . 假如你的敘事有前後不或者視角暫停的現象（比如從第人稱轉換到第三人稱），請始終堅持使用個敘述視角。
4 . 假如你在句話、段對話或者個章節的敢問內進行視角轉換，那麽你要進行些改動，至少在句子或章節結束之前，保持同視角。
大多數讀者可能不知道，假如他們覺得必須轉換視角，那麽造成這種緊迫感的真正原因往往是第個視角人物不夠有趣，所以你在轉換視角之前，1 . 問自己這種視角轉換是否真正符合故事的總體需要2 . 先要把第個視角人物寫好，把他寫的魅力非凡，這樣你就根本用不著轉換視角了。
5 . 假如你的視角人物知道他們無法知道的事情，直接把那些內容砍掉。
練習：1 . 視角和敘事是如此主觀，其可能的表現形式是如此眾多，你要做的最有益處的事情就是盡可能多地接觸不同的敘事方法。帶著這種目的重新讀些經典作品，研究下這些作家是如何使用視角和敘事的。
2 . 從自己的稿件中選擇個場景，至少用三種敘事方式改寫，每種方式都要深受敘述者性格不同側麵的影響。應該采用這些修改嗎？現在，你會得到個源於人物的文本，而不是由作者強加於人物的文本。
3 . 選擇個場景，改變敘事的人稱。
人物塑造。
問題：
1 . 在對於同個人物的不同稱唿之間轉換。
2 . 使用常用的、老套的或者過於罕見的姓名。
3 . 還沒來得及確立人物的形象就直接把人物投入到故事當中去。
4 . 出現常見的（或者老套的）人物 / 人物性格。
5 . 股腦兒引入很多人物。
6 . 讓人弄不清楚到底哪個人物事主人公。
7 . 出現了不相幹的人物。
. 人物描寫般化。
9 . 人物事讀者並不關心的。
1o . 主人公沒有同情心。
解決方案：
1 . 人物的姓名問題當然是最容易解決的，假如你想用幾個名字稱唿同個人物，那麽打住。
2 . 假如人物的名字太常見，就想辦法起個新名字。假如使用過於罕見的名字，那麽請記住：書稿的原創性應該表現在人物性格方麵，而不是他們的姓名。
3 . 假如你還沒來得及確立人物的形象就把人物投入到故事中，那麽請記住：故事不光關係到情節，也關係到人物。人物即使不是更重要，也和情節同等重要。人物事構成情節的元素，他們的需求、願望和展就是情節的引擎。人物的引入及其形象的確立應該是先要考慮的問題。即使是你在開始時使用了激動人心的情節，人物的引進也應該是服務於這個情節的。
4 . 假如小說中的人物沒有原創性，隻是服務於情節的工具，那麽，你必須在寫作中努力避免出現這樣的情況。1 . 讓你的常備人物做出些出乎讀者意料的、不尋常的事情。個原創性人物之所以具有美感，是因為故事情節往往是由他生出來的，而不是相反。
5 . 假如傾向於股腦兒地引入許多人物，那你就要有點耐心了。你要想辦法把引入他們的時間錯開，看看能不能把引入他們的時間推遲到作品的後麵。假如必須次把他們全都介紹進來，那麽就暫時把焦點對準個人物，抓大放小，以後總有機會把這個焦點轉移到其他人物身上。
6 . 假如我們不能確定哪個人物是你的主人公，那麽請記住：讀者要想進入個新的世界是很困難的。假如你用的是全知全能的視角，可以換用第或者第三人稱試試。
7 . 假如你把毫不相幹的外部人物也包括進來，那就要把他們剔除。
. 假如你的人物描寫是般化的，那麽就有很多可能的解決辦法。第，讀者往往容易記住相貌不尋常的人物，比如失去條腿的瘸子。假如你的感覺足夠敏銳，那麽你就可以從幾乎任何人身上找到不同尋常的東西，即使在相貌最普通的人物身上也是如此。
9 . 我們根本不關心的人物是最難以修補的。考慮下哪些東西能激起讀者對人物的興趣。讀者不希望看到普普通通、司空見慣的人物，問問自己：我的人物有吸引力嗎？或者說，他們能把讀者迷住嗎？
練習1 . 反複閱讀偉大的文學經典，仔細觀察這些經典的作家是如何處理人物塑造與人物描寫的關係。
2 . 關注日常生活中身邊的人、工作中遇到的人、家裏的人、街上遇到的人，有意識的記錄你可以使用在人物身上的有趣的活著不同尋常的性格或者個人習慣。
3 . 如果擔心自己筆下的某個人物是老套的，就把他抽出來，給他來個1o度的大逆轉，把他的所作所為與大家對他的期待恰恰相反。
鉤子
有些開門見山的數行文字勢大力沉，你絕對會手不釋卷的把它讀完，這就是人稱“鉤子”的東西。
如果運用得更好，鉤子不僅僅是個促銷的手段，而且也是麵鮮明的旗幟，醒目的昭示著下麵的內容中讀者可以期待的精彩。它可以確立人物的形象、敘事者的態度，也可以烘托整體的氛圍，或者傳遞令人震驚的消息。具有諷刺意味的是，作者必須把這麽多東西濃縮為句話。所以，文學史上最令人難以忘懷的名句就是右鉤子構成的，這點根本不意外。
鉤子，適用於開門見山的第句話的那種思想強度和專注程度不應該僅僅限於以第話——人們對此普遍存在誤解，而且同樣也適用於整個作品。同時，這也需要耗費極大的耐力、聚焦與關注。
想想你的第句必須寫好的話。這句話你曾經反複改過多少次？如果對於作品裏的每句話你都以同樣嚴謹的態度反複錘煉，那麽作品的其餘部分會是什麽顏色？羅馬私人奧維德說過，個人完成作品之後應該再等九年才能公開表自己的作品。這是寫文謀生者與鎮正作家隻見本質的區別。
大部分作者認為鉤子需要做得很強大，足以吸引眼球才行，這是個極大的誤會，而且往往會導致誇張的寫作手法，出現過度補償的現象。恰恰相反，有關鉤子的問題你要牢牢記住個關鍵所在，即鉤子的功能是為了整部作品定調子的。假如你開門見山的第句話是強有力的，那麽就給自己後麵的寫作準備了塊難啃的骨頭。在專業的讀者眼裏，給人留下深刻印象的東西並不在於最初的強度，而在於如何維持這種強度，作品要證明長遠來看，作者必須具備哪種持久的耐力、耐心和專注。所以，無論開頭是什麽情況，你都要做到持之以恆。
同樣重要的是，作者要在段、頁或者個章節的結尾處使用鉤子，作者的成就在於創造出篇強有力的作品，起強度足以使讀者在章節停頓出把書放下來，通常讀者都是在此歇口氣之後，還想迴到這個地方，重新進入小說的世界中。其實，這是讀者要投入精力再從頭讀遍，做到這點最有效的辦法之便是：要麽在結尾處安排個強有力的鉤子，要麽在理想的情況下，使用個能夠促使讀者直接進入下章的鉤子，或者至少也能讓他產生息息相關的感覺，以至於他不得不迴來看看接下來生了什麽。
所以，假如他們擁有這樣個強大的尾鉤，那就萬事俱備了。
我們必須牢記，作品裏的切都是累積性的。即便你的最後句話非常強大，甚至最後段話都是強大的，假如他們前麵的內容是空洞乏味的，這樣的作品就像是場糟糕的肥皂劇。
常見問題：1 . 鉤子是獨立的。在這種情況下，鉤子的目標隻是為了吸引眼球而存才。因此解決辦法是填補其間的鴻溝，把鉤子和正文融為整體。要做到這點，你要麽重新從鉤子開始，由此出創造出全新的作品，要麽逆向寫作，保留已經寫出的文稿，經過反思之後再寫出個鉤子。這裏的挑戰在於，你必須寫出深具誘惑力的鉤子，而又不能出現那種脫節的情形。這種同樣適用於章節結尾處的鉤子。
2 . 這個難題的種變形是，鉤子與正文是融為體的，不過在強度和誇張程度方麵是不成正比的，也就是“過度激動人心”。這種鉤子提供的內容出了我們的期待。
3 . 使用對話作為開門見山的鉤子，這是項很難完成的任務，而且幾乎從來都不濟事。問題在於構建本書的內容需要有展示部分，而且必須逐漸把這個對話跟文本的其餘部分區別開來，因此，這個對話把人們的注意力過多地吸引到了它自身，看起來像是作者耍了個花招。用對話開頭也是嘩眾取寵的鬧劇手法（鉤子的內在本質是戲劇性的，你應該抵製使用這種手法的念頭），這通常是對鉤子的迴避。
最後個毛病是完全沒有鉤子（無論開頭還是結尾），如果是這樣的話，那麽你就要練習創造鉤子。碰碰運氣，在開始和結尾要使用重磅炸彈。如果這是你的問題，那麽你先要關注的就是如何才能讓讀者對你的作品手不釋卷。
聯係：為了讓你把鉤子的強度延伸到整個稿件，你要用全新的方式來看待鉤子：不要隻管把鉤子用在章節的開頭或者結尾，乃至單個橘子的開頭與結尾處。假設你手頭有個段落，無論這個段落在你的書稿中什麽地方，隻管權當它就是你的小說開門見山的第段，假設他的結尾就是最後的大結局，你會明白這不僅會影響到它的開頭和結尾，而且還會影響中間的切內容。當你構想鉤子的時候，它中間的內容就迴給讀者帶來這部作品有主心骨的感覺，從開頭直被推動，然後引向結尾。它應該能夠給你的稿件增添些強度。
細膩的筆法。
到底是哪些正麵要素才是寫作高手的最佳表征？答案就在於細微之處。細微之處是自信的標記，因此也是迄今為止作家最難以實現的目標。
細膩的作家是不急不躁、從容不迫的，他可以自由自在地閑庭信步，把激動人心的緊張狀態、懸念甚至對話延伸至幾百頁的篇幅。他可能會暗示某種東西，或者進行少量的預示，在前麵幾百頁的地方就埋下了伏筆。他可能用含義模糊的暗示結束場景，但是你知道你是在個高手的掌握之中，而且接下來還有更重大的事情要生。他往往留下些話不說，甚至用渾水摸魚的方式讓你最終得出自己的結論。
我們知道很多商業作家絕對做不到細膩，讀這些作家的東西就像是啃白麵包，你可以迅達到故事的**，然後過後就迅從高空跌落下來。另方麵，細膩的作家開始並沒有給你留下深刻的印象，但是如果細細品味，你將與它產生共鳴，它深深印入你的腦海，並在未來很長段時間內如此。
不細膩的作者會屈膝迎合讀者，兜頭兜臉的給讀者提供顯而易見的信息，告訴讀者他已經知道的事情，而且般來說就是重複自己說過的話。筆法不細膩的作者大多數使用訴說，不過他們和那些隻管述說卻不進行展示的作者不同，他們在述說之餘也展示，筆法不細膩的稿件會有種“膨脹”的感覺，充斥著多餘的詞、短語、對話、不分段的場景、還有本應在幾頁之內就結束的場景。
解決方案：筆法不細膩的作者需要學習的是：寫的越少越有意味。這些作品往往至死還在爭論，某某信息絕對必須寫出來，他們會說，假如讀者不知道某某信息，後果將不堪設想，但是他們從不聽下來考慮另外種後果，即讀者知道太多而產生的後果。
1 . 先，筆法細膩的作者必須學會要有信心。他必須在心目中把讀者的藝術水準提高些，在心目中形成的讀者的形象因該是彩旗橫溢、感覺敏銳、有像照相機那樣的記憶力的人。作者如何看待讀者往往是他如何看待自己的種心理投射。因此，最終的解決方案還是建立作家自身的自信心。
2 . 當我們吧問題歸結為不夠細膩之後，大多數細節方麵的毛病都可以通過刪減得到解決。你需要個感覺敏銳的讀者給你指出哪些內容寫的過火，而哪些內容是無關痛癢的。
3 . 迴過頭看看你的書稿，問問自己是否把故事吃力、緩慢的寫出來，是否炫耀過頭了？假如是這樣，就把它刪掉並用某種低調、平實的內容替換他。
4 . 迴過頭看看你的的預示部分，然後思考，在整個作品的上下文中，它是不是太過明顯了。假如是這樣，有三種基本的辦法可以讓它的調子低調，從而使它變得柔和些1 . 所見純粹專注於預示的篇幅2 . 讓它變得更加渾厚些3 . 使其與預示的事件距離遠些。
5 . 迴過頭看看你的稿件，看看是否有下麵的傾向，即想要把所有的話馬上說出來，盡快的展開情節。如果是這樣的話，就要訓練自己保守機密。
6 . 迴過頭來看看你的稿件，問自己是否切都是井井有條、清清楚楚，作品的表述是不是非常清晰明了，若果是這樣，那可能就是缺乏細膩性了。你必須接受含糊不清、懸而未決的狀態，把故事延伸下，允許有些東西先不說出來。
7 . 迴頭審視自己寫出的場景，裏麵有沒有場景是不分段的流水賬？有沒有場景是可以提前收尾的？他們的開始是不是需要拖延下？如果你直接在場景的中間部分收尾，或者從中間部分才開始，那會有什麽效果？哪些方麵有缺失？哪些方麵有所得？般來說，稿件中總是有可供刪減的空間。
. 最後，當你自以為大功告成的時候，當你認為自己的稿子已經細膩到極致的時候，問自己下麵這個問題，讀者會不會把你的書讀上兩遍、三遍，甚至更多遍？
大多數作家都希望作品讓讀者欲罷不能，反複閱讀。這句話道出了你的書如何才能變成細膩的原因。
本章練習：找到個你已經判定廢話過多的場景，用極端最簡主義、最富有神秘感的方式改寫它，幾乎什麽信息也不傳遞。假如讀者已經知道你要告訴他的切，那麽這場戲要如何展開，你會感到驚訝的是，你隻用很少的文字就能完成很多任務。
腔調。
強調（比如機智的、嘲弄的、諷刺的、嚴肅的、親密的）是作品背後出的聲音，是聲音效果和問題風格背後的那種主導型意圖。聲音、問題和強調的關係在於天門是共同起作用的，共同影響到篇作品的整體旋律。
聲音或者句子構造可能從技術上講是錯誤的，但是強調卻永遠不會是錯誤的，因為它永遠是主管的，屬於個人品味的問題，個稿子可能有技藝高的聲音和問題風格，同事還有拒人於千裏之外的強調（比如個裝聰明的傻瓜敘述者）這就足以讓讀者想把稿子放下了。
解決方案：1 . 假如你知道你自己是在強調選擇方麵出了問題，或者有人告訴你這個情況，那麽你要做的第件事就是把你的稿件拿給幾個感覺敏銳的讀者，聽聽他們的反饋意見。如果他們都說你的稿子背後有許多耍小聰明或者譏諷過度的現象，那麽你已經讓別人幫你鎖定了這個問題。
2 . 確定了問題，你就要問問自己，你的腔調是否適合這個作品？你必須記住，腔調這個因素是滲透了整個書稿的普遍因素，腔調流淌在書稿的每個字眼裏。假如你判斷你不喜歡現在所使用的腔調，那麽哪種腔調才是最適宜的，是懷舊的、憤怒的，還是諷刺的腔調？那個腔調最符合整個文本壓倒切的總體目標？那個腔調最符合敘述者或者主人公？假如你時拿不準到底是要加強腔調還是減弱腔調，那麽請記住：幹擾因素最少的強調總是最好的。
練習：1 . 抽出稿件的第頁，隻著眼於腔調，對它進行改寫。嚐試下麵的腔調：快樂、悲哀、氣氛、懷舊、詼諧、諷刺、嘲弄、傲慢自大、瑣細……任何你想得到的腔調。練習這個關鍵的目的是讓你意識到腔調可能產生什麽影響，這樣你對腔調的使用會更慎重。
2 . 看看你的敘述者或者主人公，他的性格如何？要是由他大聲地把故事講給你聽，他會用什麽腔調？心裏想著主人公的腔調，改成第頁，讓他對這個文本施加影響。你的腔調可能是全知全能的，或者由人物主導的，這要視具體的作品而定，兩種方法你都要試驗下。
焦點
寫作的時候，作者非常容易自我陶醉，欣賞自己的詞語、句子和人物，形成自戀狂式的孤芳自賞。
然而在現實中，作者往往不得不允許自己有定程度的自我陶醉，這樣他們才能讓作品從自身衍生出來。
另個選擇就是：作者無論如何也要把自己最初規劃的大綱強加到作品上麵，即使大綱已經不再適用。
作者的職責就在於要和自己的作品保持距離，然後再以種毫無憐憫的目光迴視作品本身。這種眼光對於語言的美感以及人物即興之作的精彩之處視若無睹。這種目光，即“聚焦”的目光，必須極力探尋，作品是否仍然在正確的軌道上？作品所做的是否正是開始作者計劃要做的事情？
剪輯稿件使故事不偏離正軌，關注的焦點不變，大多數作者認為這是種批評，其實不然，這是不可避免的。
確保你的故事有焦點。最狹義的層麵上，維持焦點恆定的原則也同樣適用於個別的章節、段落，甚至是句子。在大多數情況下，寫作之前必須擬定周密的提綱。所以寫作的要原則就是要預先考慮或者確定即將寫成的文章的格局，然後盡力而為。
段落的焦點同樣重要，而且往往更容易被忽略。假如本書稿的所有段落都是從個問題開始卻在另個問題收尾，又不解決最初的問題，那麽這本書稿就沒有了焦點。大段大段的長篇大論會令人望而生畏，不想去讀，連寫出許多短小的段落也會讓讀者分心。所以，在段落結尾處你要圓滿解決自己在段落開頭時提出的問題，這樣來，你就真的把這個段落變成了獨立自主的段落，當讀者讀完這個段落的時候，你也能給讀者帶來滿足感。
每個段落的開頭都要向讀者清楚說明：文章已經進入了個新階段……要記住，分段既要符合邏輯又要賞心悅目。
另方麵，個缺乏焦點的書稿往往會路出馬腳，表現為作品的內容、人物或者事件明顯脫離了正確的軌道。這種東西放在文中卻沒有圓滿的結局。這樣的作品欠缺的就是連貫性，經常離題萬裏。
對於編輯來說，個地方即使寫的再好，假如它對於作品的創作意圖和故事的展開沒有促進作用，那麽就必須砍掉。
解決方案：1 . 把書稿中的所有事件都檢查遍（甚至是細枝末節），看看它們是否得到了完美的解決。往往作者引進人物的時候是因為需要，但是讀者卻從來沒有看到在這些人物身上生了什麽事情。
2 . 找出紮眼的離題內容。
3 . 看看你的開頭，它是不是與本書的其餘部分完全不沾邊兒？
練習：1 . 這個練習的主要目的就是幫助你在真正開始動筆寫部作品的時候，給稿子找到焦點，也就是忘記眼前的作品，同時喚迴你最初的創作意圖。仔細檢查每章，問問自己當初寫這章的時候想要實現什麽目標。你當初有什麽目標嗎？當初是否實現這目標有些想法這章實現了這個目標了嗎？如果沒有實現目標，那是為什麽？你在什麽地方跑題了？或者說這能不能引另外某個觀點？它在上下文中合適嗎？在這章裏，你能不能加上某些內容以實現當初的目標？
2 . 把上麵的練習應用到單個的句子段落和小節，也把它應用到更大的範圍，比如“篇”或者“部分”
3 . 昨晚了所有句子、段落、小節、章和部分的練習，而且確定他們各自都是前後連貫的整體。把這些小塊看作是更大的拚版玩具的組成部分，確保他們作為個整體是有焦點的。比如，所有的句子是否圍繞著核心意圖展開，進而構成了個段落？是否所有的段落都很好地展開而構成章？
環境描寫。
令人吃驚的是，作者往往忽視環境，往往隻是在非描寫環境不可的情況下才描寫環境。在理想的狀態下，環境本身也變得像個人物樣，與其他人物產生互動。
解決方案：
. 最明顯的情況是壓根兒沒有給環境描寫留下空間。這些作者根本沒有想到環境可以影響作品的效果，因此給他們提出的解決方案就是充分認識到環境描寫的重要性
二 . 反過來說，有些作者話費太多時間描寫環境或者死扣些無足輕重的環境描寫，這兩種情況都會降低情節展開的度。
環境描寫需要說明、敘述，像人物描寫樣，環境描寫也要求你想方設法技能暫停下又不耽誤進度，這是個挑戰。解決這個問題要記住兩件事情：1 . 假如你想把環境次寫好，可以試著把它分散下，零星的點綴在幾頁的篇幅內。如果環境描寫能夠緩慢展開，他還會變得更加逼真。2 . 假如這個環境在上下文中是無足輕重的，除非確實有必要寫，否則就別花時間考慮。
三 . 作者往往至少嚐試了環境描寫，但是這些環境並不是真實可信的，環境描寫不是完全存在的，也不是讓人難以忘懷的。下麵有五個解決方案：
1 . 令人驚訝的是看，大多數背景是通過細微的細節產生逼真的感覺：地毯上的片汙跡、屋角的個蜘蛛、塊破碎的窗玻璃。正是這種類型的細節，通常有瑕疵或者不合常規的特點，令人難忘。
2 . 要把環境寫的生動逼真，就要充分調動全部感官。例如，氣味、聲音、視覺、觸覺、等等。
3 . 正如現實生活中樣，天氣能明確設定個背景。
4 . 最重要的是，要讓人物與背景產生互動。
5 . 最終，好的環境描寫和偉大的環境描寫在於，前者會說出細節，而後者要進步使用這些細節來營造種氛圍，種對於這個背景感覺的整體陳述。比如：房間是個小的黑暗的房間，照明不好，而且空氣不流通。而更好的描寫則要再加上句：房間壓抑的讓人難受，就像座墳墓似的。最好的背景不是為了其自身的原因被描述出來，而是作為個手段來營造出有美感的氛圍。
四 . 人物與環境互動的最終目標是讓人物和故事確實地接受了環境的影響。看看你的情節，環境描寫是不是在決定性的事件中揮作用。這樣可以讓環境變得更加生動逼真，就像憑著自身的角色而存在的人物樣。
練習：1 . 訓練自己在環境中找細節，無論在什麽地方。
2 . 問問自己，打算用這個環境創造出什麽樣的印象？不管哪個房間，你都有無數的細節可以關注，但是作為作家你應該意識到自己打算營造怎麽樣的印象？針對這個印象，重新審視下房間，寫下十條能夠支持你想要營造的印象的環境細節。
3 . 看看你的十條細節，這些細節能夠真正的影響個場景嗎？有什麽影響？挑出個場景，然後把它改寫十次，每次都使用個細節，讓它能夠對這個場景產生真正的影響。
4 . 挑出個你已經寫出來的場景，把它移花接木到另外個環境中。它給戲劇性情節和對話提供了哪些潛台詞？這些環境可能對人物之間的關係以及情節有什麽影響？假如你總是對個場景“頑固堅持”或者不滿意，環境方麵的移花接木可能特別有助於激你的靈感。
5 .
節奏與進展
請記住：書稿到最後刻還需要大修大改，這並不說明你寫的不好，也不表示你失敗了。寫文章總要修修改改，名家如此，何況初學者呢。
解決方案：
1 . 節奏與進展是最難以自我診斷的要素。般來說，最好的解決辦法是邀請讀者專門為解決這個問題而閱讀你的作品。
2 . 盡管難以產生最佳效果，但是至少嚐試下自己編輯下節奏和進展。方麵，你先要同自己的作品保持定的距離，很長時間都不看自己的作品然後才能看得清楚。另方麵，你要盡量靠近自己的作品。有些判斷標準需要保持距離才能評估，節奏和進展的評估則實在最初的保持距離之後還需要切近的觀察。
可取的辦法是，坐在那兒口氣把整個稿子讀完，邊閱讀邊仔細地評估。
3 . 假如你認定自己的節奏太慢了，出現這種情況主要有四種原因。
3 . 1，你創造出來的世界更吸引你，而不是吸引讀者，因此你感覺沒必要加快節奏，而讀者卻感覺必須加快。所以，你要想出個包括你自己在內的所有人都感興趣的情節場景。
3 . 2 . 另個原因是沒有得失攸關的東西，這個問題實際上涉及敘事的張力。假設情況是這樣，那麽就要提高緊張的程度。
3 . 3你有可能從點a到點b，但是需要走過很長的距離才能從a到達b，也許有些情節很有趣，但是其吸引力不足以覆蓋2oo頁的篇幅，那麽或許應該在5o頁的篇幅內從a抵達b，這能加快節奏
3 . 4節奏緩慢的主要原因之是講述的內容太多、描寫的太多而不是激動人心的情節太多。在適當的情況下，假如縮減講述並且用戲劇化的處理辦法把講述替換下來，就會極大地加快故事的節奏。
4 . 假如你已經認定自己的節奏太快，問問自己：為什麽匆匆忙忙？通常是因為他們太急於講述他們的故事（情節驅動的小說中經常出現這種現象）這些作者匆忙推進，是因為當他們有故事講的時候，知道自己沒有足夠的素材來填補空白，給故事個牢固的基礎使他栩栩如生。
5 . 節奏過快的另個主要原因是對話。絕大多數作者有濫用對話的習慣，從來不停下來想想是否已經不協調的加快了節奏。監測對話的個辦法是，看看你使用對話的數量和文本的其他部分是否均衡。
假如作品缺乏種向前推進的感覺，這可能是因為情節、人物塑造或者其他方麵沒有進展。也許你在開始寫書的時候腦子裏沒有個清晰明確的目的地，因此不確定該進展到哪步或者**。這個問題往往和缺乏焦點的現象同時出現。
或者說，你有個清晰的目的，但是抵達的目的地度太慢了，這就是節奏的問題。假如你的問題在這裏，但是你又喜歡慢條斯理、從容不迫的節奏，那麽，問題的解決之道在於徐徐前進的提供些情節。
假如你的進展太快、太容易，那麽要記住：讀者喜歡有事情可做。他們不希望你把什麽東西都傳遞給他們，你可能低估了讀者。給讀者更多的信任，給他們點兒難度，正如愛默生說的：對待人物就像對待真人那樣，因為有時候他們確實是真人。
練習：1 . 從你的作品中挑出頁或者件小事，把它擴展成個獨立完整的故事。你會如何擴寫並且仍然保持其節奏與強度，你必須使用什麽技巧來提高節奏的度？
2 . 從你的作品中挑出個完整的故事或者事件，然後把它壓縮到隻有頁的篇幅。你要怎麽樣壓縮而不讓他讀起來感覺太快，你必須使用什麽技巧才能減緩節奏。
“3 . 無論再寫作之前，還是在寫作過程中，你都可以擬出份哪怕及其含糊不清的故事提綱，然後至少要距此設計出個路線圖。這個做法可能讓你最後寫出的稿子更有向前進展的感覺，從而給讀者帶來滿足感。”
【有點意思……】
唐諸撫摸著手上的戒指，繼續若有所思。如今《重生之駱駝祥子》隻不過剛寫了個開頭，就已經感到無比費力。實踐力畢竟很難轉化為文字功底。
不過，聽了這麽多課程，唐諸已經對秦凱老師安排下來的作品解析課頗有所了解了。
“解析公會九級老爺爺作品《凡人修仙傳》”
唐諸看著這幾行字，露出了笑容。
他拂起袖子，在稿紙上圖畫起來。
“《凡人修仙傳》最精彩的部分是人界篇，也就是前12oo多章，其中比較大的副本情節共有四個——”
“血色試煉、虛天殿、墜魔穀和昆吾山。”
“這四個副本情節有機地串織起龐大複雜的本書結構，使得看似線頭紛多，矛盾關係複雜的故事情節變得簡單而有脈絡可循。”
“血色試煉——串織起韓立在黃楓穀的冒險活動，算是初入修仙界的開端。”
“虛天殿——逃亡亂星海的核心劇情，亂星海之亂由虛天殿奪寶而起，這幕大戲盤活了亂星海地圖，是韓立在修仙界日漸崛起的裏程碑劇情，也是韓立火中取栗、扮豬吃虎的強力智謀體現。”
“墜魔穀——重返天南後的核心劇情，通過這個劇情，樹立了韓立在天南大修士的地位，可謂戰震天下，個人在修仙路程上，已經達到了名聲日隆的地步。而且這幕大戲盤活了正道盟、魔道、九國盟、慕蘭人等地圖，讓人對整個天南的勢力和地圖有了清晰的認識，並且還開始引入魔界的概念。”
“昆吾山——韓立遊曆大晉的核心劇情，這個劇情讓韓立名震大晉，可謂除了亂星海之外，人界已經縱橫來去了，個人的修仙曆程接近人界的巔峰，隻差化神境界了。而且這幕大戲盤活了大晉的各方勢力——皇族葉家、陰羅宗、九幽宗、各方散修，進步鋪墊上界靈界和魔界的線頭，為下步飛升後的劇情做鋪墊。並讓化神期修士正式登場，為韓立下步的劇情做鋪墊。”
“忘語堪稱天賦異稟，他的副本龐大而複雜，故事的深度和廣度堪稱奇跡，線索繁多而條理清晰，層次分明。”
“最大的副本本身可以寫到6o多章，也就是2o多萬字，再算上鋪墊和後續的收尾，還要再多出4o萬字。”
“也就是說，忘語在設計個級副本的時候，起碼次性構思好6o萬字的細綱，然後再環環相扣地實施，實在是驚人。”
“下麵，學生唐諸，打算分四期來詳論凡人的副本技巧，今天就先剖析下“血色試煉”。”
“先，為了讓大家掌握個總體的思路，更好的理解副本的設計技巧，1o1先重溫下以前提出的**設計要素——”
唐諸迴想了這幾天聽取的課程，再加上老師的囑咐，繼續寫了下去。
“環境、人物、矛盾關係。
環境就是舞台，幕戲表演的背景，呈現的場所。
人物就是演員，這個副本裏會有誰參加，各自的目的是什麽，特長是什麽。”
“矛盾關係就是腳本的邏輯基礎，比如韓立進血色試煉是為了獲得築基丹，他跟禦靈宗的菡雲芝是好友關係，這決定了韓立後來幫助她，而不是滅殺她。”
“但是在虛天殿副本中，韓立跟極陰祖師卻是仇敵關係，那麽帶著這種矛盾關係進入副本，就會衍生係列的仇殺、暗算劇情。”
“可見矛盾關係鋪設得好，會讓讀者對於即將展開的副本期待感驟升，形成非常好的戲劇性，也就是俗話說的——“有看頭”，故事還沒開始，想想都覺得有戲。”
那麽明白了三要素的作用，我們結合血色試煉，逐來看它是怎麽設定的。
血色試煉——上古流傳下來的試煉秘境，因裏麵有外界沒有的靈草，而形成越國各門派定期聯手派出門下弟子參加的試煉，目標是來鍛煉弟子，二來爭奪靈草。但因為秘境打開有限製，所以幾十年才能開啟次，而主角韓立恰恰就趕上了這次。
這樣的背景和環境設定，就決定了這個副本的主題，必然是各宗門勢力彼此爭奪鬥法，目標是奪取更多更好的靈草。
而個人所能獲取的靈草數量，又決定了他能否成為金丹修士的弟子，能否提升在宗門的地位。
所以，個特定的背景設定，能夠決定這個副本的故事特點，讓它形成獨特的看點。
不要忽略這個設定，比如墜魔穀，它的背景就是穀中困了上古魔頭的神念和身軀，而穀中又有危險的空間裂縫，於是圍繞這些特點，才產生了有趣而新奇的劇情，比如韓立的靈目藍光能看清隱含的空間裂縫，比如韓立最後用斬魔劍擊，斬開了縹緲園的入口，進入其中獲得了極大好處，形成了強轉折劇情。
若沒有空間裂縫在墜魔穀的設定，韓立忽然掉進縹緲園中，就顯得不合情理了。
句話，什麽樣的背景和環境，決定了什麽樣的故事底子，因此決不可忽視。
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人物設定呢，主要還是圍繞越國幾大宗門的勢力劃分。
代表人物：
黃楓穀——韓立、向之禮、陳巧倩、李化元等；
禦靈宗——菡雲芝等；
掩月宗——南宮婉等。
其它宗門的些小角色。
人物設定的主要作用，就是塑造人物性格、特征、功法和法寶特點，以及進入副本的目的。
比如菡雲芝就是有個遮蔽身形的手帕，能隱藏起來，而她的性格是外柔內剛，表麵看起來害羞柔弱，可是卻為了哥哥能順利修煉，不惜自己冒險采藥。
這樣的設定，決定了她進入副本的行事方式，決定了到時韓立遇到她，會衍生出怎樣的劇情。
而南宮婉呢，則是金丹期修士偽裝煉氣期進入副本，帶領眾煉氣期弟子，有著重大圖謀。
向之禮呢，則更是個級伏筆，他竟然是化神期修士，混進去尋找空間節點，為了飛升靈界而做圖謀。
總之，這樣複雜有趣的各種人物設定，就使得副本的劇情變得更加戲劇化，情節的設計充滿了更多變數和樂趣。
最後就是人物間的矛盾關係了！
比如韓立跟陳巧倩，兩人有曖昧關係，韓立之前親了抱了陳女，但陳女不知是韓立，這樣的矛盾關係決定了兩人在副本中會有有趣的互動。
分析完背景、人物和矛盾關係的作用後，總結下副本設計的脈絡方式。
先，定是先做背景設定，考慮這個副本的特色是什麽？是奪寶，還是探秘，是仇殺，還是試煉？
血色試煉顧名思義，就是幾個宗門共同舉行的弟子試煉，並綜合了奪寶模式。
好了，確定了這個基礎之後，再來考慮這個副本的設計，對於主角成長有沒有什麽推動作用？對於整本書的架構有沒有什麽鋪墊作用？
先看主角，對於他而言，卡在煉氣期巔峰，麵對築基期的衝擊，因此這個副本的作用，是幫助韓立突破築基期。
所謂升級文，每個副本的設計都要優先考慮主角的收獲，進入副本前什麽實力，什麽法寶，出來後實力提升到多少，有什麽收獲。
升級文就看主角的收獲，前後對比形成爽快感，並對後續升級形成期待，如果血色試煉寫完，讀者不想看築基期後的劇情，不想看越國幾個宗門間的爭鬥，不想看主角能不能跟南宮婉在起，那這個副本設計就是失敗的。
另外主角修煉了好半天，手裏又是大把符籙，又是金光磚符寶，不拿出來踩人，大幹場，是會把讀者憋壞的，因此副本就是讓主角在裏麵大殺四方的試煉場。
說完了主角跟副本的關係，再來看副本和全書的關係。
凡人修仙傳的全書架構是人界、靈界、魔界和仙界。
人界之前有上古修士，他們抵抗過魔界入侵，而人界靈氣匱乏，導致化神期修士難以飛升。
這樣的個大背景，決定了作者需要點點勾勒出來，血色試煉必須扮演這樣的角色作用，不能看完了血色試煉，世界大背景還點沒透露，這就完全沒有布局的作用，全書的深度也會大打折扣。
所以忘語在血色試煉中，埋入了向之禮這個角色。
還有，血色試煉是第次揭示了，人界靈草靈藥的匱乏，需要修士們冒險去秘境中探寶，這個基調定下來，後續係列的副本都合情合理了，修士們舍生忘死的在墜魔穀、虛天殿中爭鬥，死了無數人的情景，就完全符合邏輯。
同時，也反襯韓立修仙的不易，修仙界的殘酷，也反襯了他獲得寶物後的爽快感。
試想，如果不是各種團滅，各種古魔施虐，何來主角爆的爽？悶聲大財的爽？騙了所有老魔，奪了虛天鼎的爽？
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確定了副本主題，確定了主角和副本的關係，副本和全書的關係，下步就是具體情節的設計了。
之前boss覺得副本設計好難，腦子裏空空的，也不知道要寫什麽。
其實就是沒有掌握正確的方法，副本主題、副本和主角關係、副本和全書架構關係——這些等於蓋樓打地基，樹立腳手架，製定方向。
沒有對這些元素的深刻理解，就會導致副本寫跑偏，或者寫得崩亂。
而旦框架和方向規劃好，剩下往裏填充劇情，則是非常簡單的事情了。
好了，接下來說血色試煉的情節設計。
血色試煉的目的如下：
1 . 介紹越國幾大門派，為下步魔道入侵做準備。
2 . 讓主角獲得築基丹的藥材，下步成為築基修士，拜李化元為師。
3 . 鋪設化神修士飛升之謎，鋪設全書修士修煉的爭鬥基調。
4 . 引入全書男女主人公線索，韓立與南宮婉相識，並生關係。
好了，有了這樣的些目的，我們在設計副本時，就會考慮安排什麽樣的情節了，也就有了構思的指導思路。
1 . 開局安排李化元和掩月宗等帶隊金丹修士進行打賭，來點明各派的競爭關係，並為韓立成功拜入李化元門下，做鋪墊。
2 . 為各個門派設計些代表性人物，比如劍門的那個武癡，比如禦靈宗的些修士驅使靈蟲靈獸等等。
3 . 韓立苦修而不能突破築基，築基丹的獲取異常艱難。
4 . 引入向之禮。
5 . 引入南宮婉。
這樣，有了主幹劇情後，可以羅列細綱了。
先，把握個思路，任何個副本在正式上演前，都需要鋪墊若幹人物和矛盾關係，隻有當準備好了後，才能開展副本劇情。
我們的血色試煉最主要的目的就是讓韓立大大裝個逼，然後突破築基期。
所以要先抑後揚，先寫他拜入黃楓穀受人刁難，什麽築基丹被奪走了，什麽去藏書閣被人奚落，什麽找丹方找不到，什麽去地肺之火被看門的漠視。
這些劇情都是讓讀者對於血色試煉產生期待感，期待主角去冒險，從而擺脫被打壓的局麵，而旦副本中大殺四方，就會有很強的爽快感。
因此，這些鋪墊劇情並不是無用的，如果韓立進入黃楓穀，馬上就寫血色試煉，讀者不會很爽的。
至於人物關係的鋪墊，菡雲芝最早是在太南穀交易會上出場的，陳巧倩是進入血色試煉之前，韓立意外殺敵，救了她而結識。
其他人的話，則是在進入副本後，才引入的。
這點來看，血色試煉的人物關係鋪墊不算複雜，而後續的虛天殿、墜魔穀和昆吾山，副本前的人物關係鋪墊則十分複雜，咱們以後再剖析。
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除了打壓鋪墊、人物關係鋪墊、背景鋪墊之外，在進入副本之前，還有個非常重要的鋪墊，就是主角的底牌準備。
換句話說，主角要進副本裝逼，憑什麽底牌呀？
這個在血色試煉中，主要就是符籙和符寶，因為副本的層次比較低，所以沒有引入太多的底牌，鋪墊相對而言簡單。
比如韓立去了趟坊市，賣掉了靈藥，就換了法器和符寶迴來了，再加上他之前修煉的眨眼劍法，以及他的謹慎心性，就足以闖蕩血色試煉了。
因為這第個副本主要是練氣期弟子的爭鬥，主角底牌不適合開得太大太猛，以免後續副本力量體係崩亂。
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做好了這些鋪墊後，進入副本情節，有如下規律：
1 . 副本開場前，要墊場，比如各派弟子雲集啊，比如金丹修士們打賭啊，比如主角探聽副本規則啊，比如弟子間拉幫結夥，或者互相瞪眼，打嘴炮呀，這都是為了烘托氣氛，讓讀者對於即將開場的大戲有所期待。
2 . 副本開始後，般分為外三關，內三關。
外三關就是外圍有三關考驗，內三關是內殿有三關考驗。
以血色試煉為例，外圍第關是韓立潛伏在寒潭，目睹別的宗門設伏，擊殺了貪圖好處的粗心弟子，從而揭示了試煉的兇險。
第二關，韓立看到本門弟子和別的弟子同歸於盡，他小心翼翼去拿了好處，卻被南宮婉暗中檢測，驚得他兔子樣溜煙逃走。這情節是繼續加深試煉的兇險，因為寫別人怎麽慘死，能烘托主角的謹慎，同時引入南宮婉劇情線。
第三關，韓立終於動手了，殺了兩名大漢的聯手堵截。
第四關，韓立救黃楓穀某女弟子，並與奪寶女形成對峙，後又目睹奪寶女和同門女弟子被某惡徒偷襲殺掉，他又反殺此惡徒，奪得了穿雲靴。
至此，外三關，寫了四個劇情，從簡單到複雜，從目睹別人爭鬥，到自身麵臨考驗，最終第四關形成了個小**，劇情波三折。
所謂外三關隻是個概數，般三四個劇情都可以，但是不能太少了，個兩個劇情，就進入**，會顯得過於單薄和生硬，也不便於眾多人物的矛盾關係展開。
但是寫了五六個劇情，則顯得過於贅述，所以三四個為好。
內三關，就是韓立進入內部區域的試煉考驗。
第關，韓立見到門上慘死的弟子，並遇到有人設伏，驚聞他殺了之前的惡徒，取得了穿雲靴，那人沒敢動手而退卻。
第二關，韓立在某石殿救了菡雲芝，完成英雄救美，殺了巨劍門武癡。
第三關，也就是副本大**了，韓立偷入石殿，撞破了南宮婉行人的秘密，並最終與她生關係，收獲了莫大好處。
在外三關和內三關劇情結束後，般副本就進入了收尾階段。
比如外圍賭鬥的各個結丹修士如何焦急，個個宗門的弟子出來，交上靈草，數量多寡等等。
誰活了，誰死了，最後主角和南宮婉分別出來，各自的命運結局等等。
而在血色試煉的結尾中，自然是韓立裝逼成功，靈草數量上繳第，讓李化元大為高興，從而收他為記名弟子。
至此，韓立從血色試煉中，獲取了若幹築基丹的靈藥材料，獲得了地位的提升，並跟金丹美女扯上關係，算得功德圓滿，大爽特爽！
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以上是副本設計的主體思路，些遵循的技巧和原理。
除此之外，為了讓副本更加豐富多彩，還需要加入若幹支線人物和劇情。
比如菡雲芝的個人探寶遇險，比如陳巧倩兄妹的故事，比如南宮婉的線索推進，比如向之禮的劇情線。
這些都是配角故事，作為副線為主線添彩，寫的時候要有層次感，簡單點筆就好，不要寫的贅述。
弄得好的話，會讓副本劇情顯得撲朔迷離，豐富多彩，從各個配角的角度烘托整個副本的艱難兇險，而僅僅主角視角寫副本，會顯得枯燥。
比如主角殺死了怪物1，獲得了寶物1。
主角殺死了怪物2，獲得了寶物2 .
主角殺死了怪物3 . 獲得了寶物3 .
但以配角支線故事填充進去呢，就變成了——
主角殺死了怪物1，獲得了寶物1 .
配角1研究如何殺死怪物2，卻被配角2算計。
主角經過，反殺配角2 .
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至此，血色試煉的副本分析接近尾聲，boss來總結結下副本技巧的要素：
寫到這裏，唐諸看著自己‘全職boss’的筆名銘牌，露出了雪白的牙齒。
1 . 任何副本的設計，要有三要素組成，分別是背景、人物和矛盾關係。
2 . 副本設計要先打好框架，也就是副本的主題、副本和主角關係、副本和全書架構關係。
3 . 副本要有鋪墊步驟，分別鋪墊三要素，背景、人物和矛盾關係；還要鋪墊主角底牌，鋪墊主角被打壓的情緒，造成期待進入副本的效果。
4 . 副本本身有三部分：進入副本前的烘托，副本自身的外三關和內三關，脫離副本後的收尾。
5 . 任何個副本都有主線，比如血色試煉就是掩月宗南宮婉探寶和韓立的個人目標碰撞到了起（墜魔穀則是古魔陰謀）。
第五條展開解釋下，因為上麵沒有詳細說明，就是說副本裏麵會有多條線索交織——
主角條線，主要配角的線，次要配角的線。
往往是若幹配角的爭奪產生了主要線索，而主角的線不經意地交織了上去，這樣的寫法會讓劇情撲朔迷離，非常有懸念。
想想看，韓立這邊正探寶呢，那頭掩月宗少女帶著群弟子，哢哢好頓殺妖，各種草藥隨便采，而且露出了貌似金丹的修為。
外圍掩月宗帶隊修士信心滿滿，狂開海口的下賭注，說本方必勝。
這些情節就讓人想探究竟，這夥人到底要幹什麽？有何重大圖謀？
這就比簡單的打殺，主角奪寶，要有意思多了。
這樣的構思方式，忘語在後續副本中多次使用，比如虛天殿是正魔兩道，加上星宮，而各個勢力內部還有矛盾。
墜魔穀就更加複雜，竟然是古魔布下的陰謀，安排蒼坤上人設下的圈套，引得修士來釋放古魔。
到了昆吾山，複雜度上升到了極致，邊是古魔的陰謀，邊是葉家的圖謀，邊是化神修士的秘密，邊是鎮守方的守護，最後還搞了個銀月的身世秘密出來。最後最後，還點了筆上古修士的大秘密。
可以說，凡人副本研究到最後，boss對忘語實在是膜拜得五體投地，真不敢相信凡人是忘語第本書，他之前從來沒寫過如此長篇。
這些劇情的複雜度，還有整體布局的駕馭能力，也僅僅隻有金庸堪比了。當然金大大感情戲寫得好，這點忘語不能比。但單就副本布局和技巧而言，忘語是巔峰水準。隨著後續幾個副本的剖析解讀，大家會逐漸了解的。
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嗯，還想說寫什麽呢？
說點怎麽把副本寫得更爽吧！
1 . 副本的每個情節設計，都要圍繞主角底牌來進行，比如外三關的寒潭設伏，二人爭鬥死亡現場的探查，就是圍繞主角謹慎的性格設計的。
而韓立殺二人聯手設伏，使用金光磚，就是底牌優勢。
也就是說，每次副本都要換些花樣，經常安排主角刷新武器庫，安排敵人升級武器，在新的裝備下大家來打仗，就會總有新鮮感。
不能上次副本和下次副本區別不大，就不能體現整本書的推進。
2 . 作為升級文而言，要踩樹立。
啥意思呢？就是說，血色試煉是告別煉氣期的場匯演，韓立的底牌和實力，足以碾壓所有煉氣期對手，甚至築基初期也不懼。
作為裝逼的對手主體，則是各門派的煉氣期弟子。
但是為了後續築基期故事的順利展開，在碾壓煉氣期對手時，還要注意提前鋪墊下境界的修士出場。
比如南宮婉，李化元等，都是金丹期。
到了虛天殿，韓立是金丹初期，卻已經開始接觸元嬰期老怪了，當然他的主要對手還是金丹期的烏醜，玄骨上人等。
到了墜魔穀，韓立是元嬰初期，卻已經開始接觸元嬰後期老怪了，比如那個合歡老魔。
到了昆吾山，韓立是元嬰中期，卻開始正式對抗元嬰中後期對手，並介紹化神修士出場。
這種升級對手的銜接感覺，非常重要，免得臨時抓對手出來，境界和實力都片空白，還得臨時介紹。
3 . 多線索和人物的交織處理。
這個沒啥好說的，非常複雜，次肯定掌握不好。總的原則就是情節設計要有層次感，多線並進，匯攏到最後爆。
如果線頭太多，那就個場景隻寫部分人和部分事。
比如場景1，用到了人物1 ， 2 ， 3，矛盾1；
場景2，用到了人物4 ， 5，矛盾2；
場景3，稍大場景，用到了人物2 ， 3 ， 4 ， 5，矛盾1和2起爆。
4 . 多用善用女性配角的烘托作用。
血色試煉裏就是菡雲芝，陳巧倩和南宮婉烘托主角韓立裝逼。這個效果非常好，非常爽！男人任何時候裝逼，最好是讓美女震驚佩服。
“比如後邊虛天殿，韓立帶著紫靈和元瑤，通大裝特裝。
墜魔穀，又是韓立帶著紫靈。
昆吾山，則是極夜小北宮的女修，還有突兀人聖女……”