中國文壇的悲哀常在於元帥式的人際征服，作家的危機感多停留在社會層麵上，對人本的困境太少覺察。“內聖外王”的哲學，單以“治國齊家平天下”為己任；為政治服務的藝術必僅僅是一場階級的鬥爭；光是為四個現代化吶喊的文學呢，隻是喚起人在物界的驚醒和經濟的革命，而單純的物質和經濟並不能使人生獲得更壯美的實現。這顯然是不夠的。這就像見樹木不見森林一樣，見人而不見全人類，見人而不見人的靈魂，結果是，痛苦隻激發著互相的仇恨與討伐，樂觀隻出自敵人的屈服和眾人的擁戴，追求隻是對物質和元帥的渴慕，從不問靈魂在暗夜裏怎樣號啕，從不知精神在太陽底下如何陷入迷途，從不見人類是同一支大軍他們在廣袤的大地上悲壯地行進被圍困重重，從不想這顆人類居住的星球在荒涼的宇宙中應該閃耀怎樣的光彩，元帥如此，不可苛求，詩人如此便是罪過，寫作不是要為人的生存尋找更美的理由嗎？
這是沒有貶低元帥的意思，元帥就是元帥否則就不是元帥。而我們見過，元帥在大戰之後的陳屍萬千的戰場上走過，表情如天幕一般沉寂，步態像伴著星辰的運行，沒有勝利者的驕狂，有的是思想者的迷偶，他再不能為自己的雄風叱吒所陶醉，他像一個樵夫看見了森林之神，這時的元帥已進入詩人境界，這時他本身己成詩章。而詩人進入元帥的境界，我總覺得是件可怕的事，是件太可怕太荒唐的事。
五 文學分為幾種、以及雅俗共賞
我看是有三種文學：純文學、嚴肅文學和通俗文學。
純文學是麵對著人本的困境。譬如對死亡的默想、對生命的沉思，譬如人的欲望和人實現欲望的能力之間的永恆差距，譬如宇宙終歸要毀滅那麽人的掙紮奮鬥意義何在等等，這些都是與生俱來的問題。不依社會製度的異同而有無。因此它是超越著製度和階級，在探索一條屬於全人類的路。當詹森跑出九秒八三的時候，當挑戰者號太空梭爆炸的時候，當大旱災襲擊非洲的時候，當那個加拿大獨腿青年跑遍全球為研究癌症募捐的時候，當看見一個嬰兒出生和一個老人壽終正寢的時候，我們無論是歡唿還是痛苦還是感動還是沉思，都必然地忘掉了階級和製度，所有被稱為人的生物一起看見了地獄並心向天堂。沒有這樣一種純文學層麵，人會變得狹隘仍至終於迷茫不見出路。這一層麵的探索永無止境，就怕有人一時見不到它的社會效果而予以扼殺。
人當然不可能無視社會、政治、階級，嚴肅文學便是側重於這一層麵。譬如貧困與奢華與腐敗：專製與民主與進步，法律與虛偽與良知等等，這些確實與社會製度等等緊密聯繫著。文學在這兒為伸張正義而吶喊，促進著社會的進步，這當然是非常必要的，它的必要性非常明顯。
通俗文學主要是為著人的娛樂需要，人不能沒有娛樂。它還為人們提供知識，人的好奇心需要滿足。
但這三種文學又常常是你中有我我中有他，難以劃一條清晰的線。有一年朋友們攜我去海南島旅遊，船過珠江口，發現很難在河與海之間劃一條清晰的線，但船繼續前行，你終於知道這是海了不再是河。所以這三種文學終是可以分辨的，若分辨，我自己的看法就是依據上述標準。若從文學創作是為人的生存尋找更可靠的理由，為了人生更壯美地實現這一觀點看，這三種文學當然是可以分出高下的，但它們存在的理由卻一樣充分，因為缺其一則另外兩種也為不可，文學是一個整體，正如生活是一部交響樂，存在是一個結構。
那麽是不是每一部作品都應該追求雅俗共賞呢？先別說應不應該，先問可不可能。事實上不可能！雅俗共賞的作品是一種罕見的現象，而且最難堪的是，既便對這罕見的現象，也是樂其俗者賞其俗、知其雅者賞其雅。同一部《紅樓夢》，因讀者之異，實際上竟作了一俗一雅兩本書。既然如此又何必非把雅俗捆綁在一部作品裏不可呢？雅俗共賞不在於書而在於讀者，讀者倘能兼賞雅俗，他完全可以讀了卡夫卡又讀梁羽生，也可以一氣讀全了《紅樓夢》。雅是必要的，俗也是必要的，雅俗交融於一處有時也是必要的，沒有強求一律的理由。一定要說兼有雅俗的作品才是最好的作品，那就把全世界的書都裝訂在一起好了。這事說多了難免是廢話。
六 現實主義的寫作方法生命力最強嗎？
我想現實主義肯定是指一種具體的寫作方法（或方式），絕非是說“源於現實反映現實”就是現實主義，否則一切作品豈不都是現實主義作品了？因為任何一部作品都必曲曲折折地牽涉著生活現實，任何一位作家都是從現實生活中獲取創作的靈感和激情的。隻要細細品味就會明白，不管是卡夫卡還是博爾赫斯，也不管是科幻小說還是歷史小說，都不可能不是“源於現實反映現實”［注〕的。甚至說到歷史，都是隻有現實史，因為往事不可能原原本本地複製，人們隻可能根據現實的需要和現有的認識高度來理解和評價歷史。所以現實主義顯然是單指一種具體的寫作方法了。
這種寫作方法最突出的一個特點就是：它是把形式和內容分開來對待的，認為內容就是內容是第一位的，形式單是形式位在其次，最多贊成內容與形式的和諧（但這仍然是分開來對待的結果）。總之最關鍵的一點——它認為內容是裝在形式裏麵的，雖然應該裝得恰當。這就讓人想起容器，它可以裝任何液體，隻要保護得好、這容器當然永遠可用。現實主義是一種容器，可以把所有的故事裝於其中講給我們大家聽，故事在不斷地發生著，它便永遠有的可裝，盡管有矮罐高瓶長腳杯也仍然全是為著裝酒裝油裝水用，用完了可以再用還可以再用，隻要其中液體常新，便不為抄襲，確鑿是創造，液體愈加甘甜醇香，故事愈加感人深刻，便是無愧的創造。這就是現實主義寫作方法長命的原因吧。
而以“形式即內容”為特徵的一些現代流派，看似倒是短命，一派派一種種一代代更迭迅速，有些形式隻被用過一次至幾次便告收場，誰膽敢再用誰就有抄襲之嫌人家一眼就認出你賣的是哪路拳腳，因而黯然而無創造之光榮了。這有時弄得現代派們很是傷心窩火。細想其實不必。形式即內容，形式即非容器，它毋寧說是雕塑，它是實心的是死膛的，它不能裝酒裝水裝故事，它什麽都不能裝，它除了是它自己之外沒別的用場可派，它的形式就是內容你用它的形式豈不就是抄襲它的內容嗎？所以一般它不講故事，講故事也不在於故事而在於講。我想《李自成》換一種講法也還是可以的，而且用這種方法還可以講無數的故事。而《去年在馬裏昂巴》你就沒辦法給它換個形式，要換就隻好等到“明年在馬裏昂巴”，而且你用這種形式所能講的故事也是非常非常有限的。既作了“形式即內容”的一派，就必須要在形式上不斷地創新，否則內容也一同淪為老朽，這不值得傷心窩火，對創造者來說這正是一派大好天地。正如把內容作首位的一派也必須在內容上時時更新一樣。
</br>
這是沒有貶低元帥的意思，元帥就是元帥否則就不是元帥。而我們見過，元帥在大戰之後的陳屍萬千的戰場上走過，表情如天幕一般沉寂，步態像伴著星辰的運行，沒有勝利者的驕狂，有的是思想者的迷偶，他再不能為自己的雄風叱吒所陶醉，他像一個樵夫看見了森林之神，這時的元帥已進入詩人境界，這時他本身己成詩章。而詩人進入元帥的境界，我總覺得是件可怕的事，是件太可怕太荒唐的事。
五 文學分為幾種、以及雅俗共賞
我看是有三種文學：純文學、嚴肅文學和通俗文學。
純文學是麵對著人本的困境。譬如對死亡的默想、對生命的沉思，譬如人的欲望和人實現欲望的能力之間的永恆差距，譬如宇宙終歸要毀滅那麽人的掙紮奮鬥意義何在等等，這些都是與生俱來的問題。不依社會製度的異同而有無。因此它是超越著製度和階級，在探索一條屬於全人類的路。當詹森跑出九秒八三的時候，當挑戰者號太空梭爆炸的時候，當大旱災襲擊非洲的時候，當那個加拿大獨腿青年跑遍全球為研究癌症募捐的時候，當看見一個嬰兒出生和一個老人壽終正寢的時候，我們無論是歡唿還是痛苦還是感動還是沉思，都必然地忘掉了階級和製度，所有被稱為人的生物一起看見了地獄並心向天堂。沒有這樣一種純文學層麵，人會變得狹隘仍至終於迷茫不見出路。這一層麵的探索永無止境，就怕有人一時見不到它的社會效果而予以扼殺。
人當然不可能無視社會、政治、階級，嚴肅文學便是側重於這一層麵。譬如貧困與奢華與腐敗：專製與民主與進步，法律與虛偽與良知等等，這些確實與社會製度等等緊密聯繫著。文學在這兒為伸張正義而吶喊，促進著社會的進步，這當然是非常必要的，它的必要性非常明顯。
通俗文學主要是為著人的娛樂需要，人不能沒有娛樂。它還為人們提供知識，人的好奇心需要滿足。
但這三種文學又常常是你中有我我中有他，難以劃一條清晰的線。有一年朋友們攜我去海南島旅遊，船過珠江口，發現很難在河與海之間劃一條清晰的線，但船繼續前行，你終於知道這是海了不再是河。所以這三種文學終是可以分辨的，若分辨，我自己的看法就是依據上述標準。若從文學創作是為人的生存尋找更可靠的理由，為了人生更壯美地實現這一觀點看，這三種文學當然是可以分出高下的，但它們存在的理由卻一樣充分，因為缺其一則另外兩種也為不可，文學是一個整體，正如生活是一部交響樂，存在是一個結構。
那麽是不是每一部作品都應該追求雅俗共賞呢？先別說應不應該，先問可不可能。事實上不可能！雅俗共賞的作品是一種罕見的現象，而且最難堪的是，既便對這罕見的現象，也是樂其俗者賞其俗、知其雅者賞其雅。同一部《紅樓夢》，因讀者之異，實際上竟作了一俗一雅兩本書。既然如此又何必非把雅俗捆綁在一部作品裏不可呢？雅俗共賞不在於書而在於讀者，讀者倘能兼賞雅俗，他完全可以讀了卡夫卡又讀梁羽生，也可以一氣讀全了《紅樓夢》。雅是必要的，俗也是必要的，雅俗交融於一處有時也是必要的，沒有強求一律的理由。一定要說兼有雅俗的作品才是最好的作品，那就把全世界的書都裝訂在一起好了。這事說多了難免是廢話。
六 現實主義的寫作方法生命力最強嗎？
我想現實主義肯定是指一種具體的寫作方法（或方式），絕非是說“源於現實反映現實”就是現實主義，否則一切作品豈不都是現實主義作品了？因為任何一部作品都必曲曲折折地牽涉著生活現實，任何一位作家都是從現實生活中獲取創作的靈感和激情的。隻要細細品味就會明白，不管是卡夫卡還是博爾赫斯，也不管是科幻小說還是歷史小說，都不可能不是“源於現實反映現實”［注〕的。甚至說到歷史，都是隻有現實史，因為往事不可能原原本本地複製，人們隻可能根據現實的需要和現有的認識高度來理解和評價歷史。所以現實主義顯然是單指一種具體的寫作方法了。
這種寫作方法最突出的一個特點就是：它是把形式和內容分開來對待的，認為內容就是內容是第一位的，形式單是形式位在其次，最多贊成內容與形式的和諧（但這仍然是分開來對待的結果）。總之最關鍵的一點——它認為內容是裝在形式裏麵的，雖然應該裝得恰當。這就讓人想起容器，它可以裝任何液體，隻要保護得好、這容器當然永遠可用。現實主義是一種容器，可以把所有的故事裝於其中講給我們大家聽，故事在不斷地發生著，它便永遠有的可裝，盡管有矮罐高瓶長腳杯也仍然全是為著裝酒裝油裝水用，用完了可以再用還可以再用，隻要其中液體常新，便不為抄襲，確鑿是創造，液體愈加甘甜醇香，故事愈加感人深刻，便是無愧的創造。這就是現實主義寫作方法長命的原因吧。
而以“形式即內容”為特徵的一些現代流派，看似倒是短命，一派派一種種一代代更迭迅速，有些形式隻被用過一次至幾次便告收場，誰膽敢再用誰就有抄襲之嫌人家一眼就認出你賣的是哪路拳腳，因而黯然而無創造之光榮了。這有時弄得現代派們很是傷心窩火。細想其實不必。形式即內容，形式即非容器，它毋寧說是雕塑，它是實心的是死膛的，它不能裝酒裝水裝故事，它什麽都不能裝，它除了是它自己之外沒別的用場可派，它的形式就是內容你用它的形式豈不就是抄襲它的內容嗎？所以一般它不講故事，講故事也不在於故事而在於講。我想《李自成》換一種講法也還是可以的，而且用這種方法還可以講無數的故事。而《去年在馬裏昂巴》你就沒辦法給它換個形式，要換就隻好等到“明年在馬裏昂巴”，而且你用這種形式所能講的故事也是非常非常有限的。既作了“形式即內容”的一派，就必須要在形式上不斷地創新，否則內容也一同淪為老朽，這不值得傷心窩火，對創造者來說這正是一派大好天地。正如把內容作首位的一派也必須在內容上時時更新一樣。
</br>