和在美國演出時相仿，每出戲之前，都有專人分別用英、法、俄、德文向觀眾介紹劇情，讓觀眾在了解故事大意的情況下欣賞梅蘭芳的表演。演出結束後，掌聲如潮，經久不息，在觀眾的一再要求下，梅蘭芳謝幕達10次之多。
4月13日夜，梅蘭芳在莫斯科大劇院舉行了一場臨別紀念演出。這所劇院建於沙皇時代，歷史悠久，內部裝璜華麗，畫棟雕梁，中央為正廳，三麵為包廂，共分為六層。它是蘇聯國家劇院，規定隻準演歌劇和芭蕾，而這次卻同意梅蘭芳在這裏上演中國京劇，可以想見梅蘭芳在蘇聯戲劇界的地位是何等之高了。
這天的演出劇目是根據前14場演出情況精心挑選出的最受觀眾歡迎的梅蘭芳、王少亭的《打漁殺家》、梅蘭芳、朱桂芳的《虹霓關》、楊盛春的《盜丹》。這場臨別紀念演出盛況空前，前去觀看演出的不僅有以高爾基為代表的蘇聯文藝界知名人士，而且還有政治局大多數委員。據說史達林也親臨劇院，就坐在二樓一個燈光較暗的包廂裏，難怪那天的保衛工作很嚴密，劇院周圍都有警察。
算一算，梅蘭芳此次在蘇聯總共待了一個半月，除了演劇、必要的應酬外，他遍訪名勝古蹟，應邀參觀了工廠、戲劇學校、電影學院和莫斯科歷史博物館舉辦的蘇聯十七年戲劇藝術展覽，還觀看了戲劇、歌劇、芭蕾。
反過來，對於蘇聯的藝術家來說，梅蘭芳和他的京劇讓他們大開眼界而大為驚嘆之外，理論上也有頗多值得他們研究和學習的地方。正如蘇聯著名導演愛森斯坦所說：“我們研究京劇，畢竟不隻是讚賞一下它的完整性就算完結。我們要從中尋求一種可以豐富我們自己的經驗的手段。”然而，中國京劇這樣一種恪守規範程式的藝術與蘇聯藝術家的思想體係完全不一致，他們又能從中學到什麽？
當時的蘇聯戲劇界，正盛行戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在繼承和發展了歐洲體驗派的傳統後所創立的表演體係，即：演員在表演時，應生活於角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，將此內部體驗過程視為演員創作的主要步驟。這是戲劇界的第一大流派——“體驗派”。比如，演員在舞台上演一個角色時，他將沒有了他自己，他將完全變成那個角色，與觀眾毫無任何交流，他隻是通過他的表演去感染觀眾，盡可能讓觀眾產生他就是那角色的幻覺。
斯氏的這一強調演員要在內心作多方麵的深刻體驗的理論，自然也影響到了電影界。愛森斯坦一方麵是斯氏理論的擁護者，另一方麵又在實踐中發現演員在有了體驗之後，卻沒有恰如其分的表現手段，而京劇的藝術手法和風格所強調的，卻正是他們所缺乏的，所以他認為他找到了要吸取的經驗，“就是構成任何一種藝術作品核心的那些要素的總和——藝術的形象化刻劃。”
與斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”完全相對立的是德國戲劇家布萊希特的“敘述派”，這是世界戲劇界的第二大流派。布萊希特強調演員在創作過程中，應當理智，應當抽離於角色，即“我是我，角色是角色”，這自然與斯氏的“我就是角色”相悖。在表現手段上，“敘述派”多運用半截幕、半邊麵具、文字標題的投影、舞台機械與燈具的暴露、不時打斷動作的歌曲、間離性的表演以及分離場麵的蒙太奇等。手法雖然多種多樣，但目的卻隻有一個，那就是要不斷地告訴觀眾：我是在演戲，並時時提醒觀眾不要陷入劇情而不能自拔，而應該頭腦冷靜、理智。
布萊希特的“敘述派”理論體係在1935年梅蘭芳到蘇聯演出時還沒有成形，那時，他隻是有某種朦朧感覺，卻並沒有清晰的概念。兩年前，他因為希特勒瘋狂迫害革命人士和進步作家而不得不離開祖國，遠走他鄉，流亡西歐和美國。梅蘭芳到蘇聯演出時，布氏恰好正在蘇聯，便有幸觀看了梅劇。令他難以置信的是，梅蘭芳的戲，給了他極大的啟發。次年，他撰寫了一篇論述中國戲曲表演方法的文章《中國戲曲表演藝術中的間離效果》。在文章中，他盛讚梅蘭芳為代表的中國戲曲表演藝術，認為他“多年來所朦朧追求而尚未達到的，在梅蘭芳卻已經發展到極高的藝術境界”。
現在看來，梅蘭芳演劇中的如“自報家門”、“吟定場詩”、“旁白或旁唱”等使人物動作中斷的表演手法，與布氏的“演員要抽離角色”的觀念一致。這恐怕就是布氏的“敘述派”理論是受到梅氏的啟發而最終確立的主要原因。
與布氏的“演員不能進入角色，有時還要站在角色的對立麵”的嚴格要求不同，與斯氏的“演員要進入角色，與角色渾然一體”的嚴格要求也不同，梅蘭芳的戲既要求演員在保持頭腦高度清醒的同時有時也需要適當地或深入地進入角色，用真情實感去感動觀眾，力求做到“有我”與“無我”、“似我”又“非我”的辯證統一。為此，梅蘭芳常引用“你看我非我，我看我我亦非我，他裝誰像誰，誰裝誰誰就像誰”這一戲曲聯語，來說明戲曲表演藝術中創造人物形象的一個基本方法。
用戲劇界流行的術語“第四堵牆”分析，更可清晰地區分三者的不同。所謂“第四堵牆”，通俗地說，就是匣形的舞台的左、右、後用布景構築的內景便形成了三堵牆。斯氏理論認為：演員和觀眾之間，也就是舞台和觀眾席之間應該有一道第四堵牆，它隔斷了演員和觀眾之間的交流；布氏理論則認為：要打破這第四堵牆，讓演員和觀眾之間能夠產生交流；對於梅蘭芳來說，這堵牆根本不存在，也就無所謂打破不打破。
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4月13日夜，梅蘭芳在莫斯科大劇院舉行了一場臨別紀念演出。這所劇院建於沙皇時代，歷史悠久，內部裝璜華麗，畫棟雕梁，中央為正廳，三麵為包廂，共分為六層。它是蘇聯國家劇院，規定隻準演歌劇和芭蕾，而這次卻同意梅蘭芳在這裏上演中國京劇，可以想見梅蘭芳在蘇聯戲劇界的地位是何等之高了。
這天的演出劇目是根據前14場演出情況精心挑選出的最受觀眾歡迎的梅蘭芳、王少亭的《打漁殺家》、梅蘭芳、朱桂芳的《虹霓關》、楊盛春的《盜丹》。這場臨別紀念演出盛況空前，前去觀看演出的不僅有以高爾基為代表的蘇聯文藝界知名人士，而且還有政治局大多數委員。據說史達林也親臨劇院，就坐在二樓一個燈光較暗的包廂裏，難怪那天的保衛工作很嚴密，劇院周圍都有警察。
算一算，梅蘭芳此次在蘇聯總共待了一個半月，除了演劇、必要的應酬外，他遍訪名勝古蹟，應邀參觀了工廠、戲劇學校、電影學院和莫斯科歷史博物館舉辦的蘇聯十七年戲劇藝術展覽，還觀看了戲劇、歌劇、芭蕾。
反過來，對於蘇聯的藝術家來說，梅蘭芳和他的京劇讓他們大開眼界而大為驚嘆之外，理論上也有頗多值得他們研究和學習的地方。正如蘇聯著名導演愛森斯坦所說：“我們研究京劇，畢竟不隻是讚賞一下它的完整性就算完結。我們要從中尋求一種可以豐富我們自己的經驗的手段。”然而，中國京劇這樣一種恪守規範程式的藝術與蘇聯藝術家的思想體係完全不一致，他們又能從中學到什麽？
當時的蘇聯戲劇界，正盛行戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在繼承和發展了歐洲體驗派的傳統後所創立的表演體係，即：演員在表演時，應生活於角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情，將此內部體驗過程視為演員創作的主要步驟。這是戲劇界的第一大流派——“體驗派”。比如，演員在舞台上演一個角色時，他將沒有了他自己，他將完全變成那個角色，與觀眾毫無任何交流，他隻是通過他的表演去感染觀眾，盡可能讓觀眾產生他就是那角色的幻覺。
斯氏的這一強調演員要在內心作多方麵的深刻體驗的理論，自然也影響到了電影界。愛森斯坦一方麵是斯氏理論的擁護者，另一方麵又在實踐中發現演員在有了體驗之後，卻沒有恰如其分的表現手段，而京劇的藝術手法和風格所強調的，卻正是他們所缺乏的，所以他認為他找到了要吸取的經驗，“就是構成任何一種藝術作品核心的那些要素的總和——藝術的形象化刻劃。”
與斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”完全相對立的是德國戲劇家布萊希特的“敘述派”，這是世界戲劇界的第二大流派。布萊希特強調演員在創作過程中，應當理智，應當抽離於角色，即“我是我，角色是角色”，這自然與斯氏的“我就是角色”相悖。在表現手段上，“敘述派”多運用半截幕、半邊麵具、文字標題的投影、舞台機械與燈具的暴露、不時打斷動作的歌曲、間離性的表演以及分離場麵的蒙太奇等。手法雖然多種多樣，但目的卻隻有一個，那就是要不斷地告訴觀眾：我是在演戲，並時時提醒觀眾不要陷入劇情而不能自拔，而應該頭腦冷靜、理智。
布萊希特的“敘述派”理論體係在1935年梅蘭芳到蘇聯演出時還沒有成形，那時，他隻是有某種朦朧感覺，卻並沒有清晰的概念。兩年前，他因為希特勒瘋狂迫害革命人士和進步作家而不得不離開祖國，遠走他鄉，流亡西歐和美國。梅蘭芳到蘇聯演出時，布氏恰好正在蘇聯，便有幸觀看了梅劇。令他難以置信的是，梅蘭芳的戲，給了他極大的啟發。次年，他撰寫了一篇論述中國戲曲表演方法的文章《中國戲曲表演藝術中的間離效果》。在文章中，他盛讚梅蘭芳為代表的中國戲曲表演藝術，認為他“多年來所朦朧追求而尚未達到的，在梅蘭芳卻已經發展到極高的藝術境界”。
現在看來，梅蘭芳演劇中的如“自報家門”、“吟定場詩”、“旁白或旁唱”等使人物動作中斷的表演手法，與布氏的“演員要抽離角色”的觀念一致。這恐怕就是布氏的“敘述派”理論是受到梅氏的啟發而最終確立的主要原因。
與布氏的“演員不能進入角色，有時還要站在角色的對立麵”的嚴格要求不同，與斯氏的“演員要進入角色，與角色渾然一體”的嚴格要求也不同，梅蘭芳的戲既要求演員在保持頭腦高度清醒的同時有時也需要適當地或深入地進入角色，用真情實感去感動觀眾，力求做到“有我”與“無我”、“似我”又“非我”的辯證統一。為此，梅蘭芳常引用“你看我非我，我看我我亦非我，他裝誰像誰，誰裝誰誰就像誰”這一戲曲聯語，來說明戲曲表演藝術中創造人物形象的一個基本方法。
用戲劇界流行的術語“第四堵牆”分析，更可清晰地區分三者的不同。所謂“第四堵牆”，通俗地說，就是匣形的舞台的左、右、後用布景構築的內景便形成了三堵牆。斯氏理論認為：演員和觀眾之間，也就是舞台和觀眾席之間應該有一道第四堵牆，它隔斷了演員和觀眾之間的交流；布氏理論則認為：要打破這第四堵牆，讓演員和觀眾之間能夠產生交流；對於梅蘭芳來說，這堵牆根本不存在，也就無所謂打破不打破。
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