——縱剖偏執症人格形象在創作史上的蛻化
[摘要]偏執症人格形象成為創作史之罕例，必有令其生存和探索的魅力場所在。最典型如昔日從西歐到中國的“維特熱”狂飆時期，許多熱血青年與問題社會格格不入，竟紛紛效仿維特青衣黃褲甚至鬱懣自殺，成為畸位的時尚潮流。目下青少年則是滿不在乎地哼唱著“還以為殉情隻是古老的傳言”的流行歌詞。此間階級、人格、心理、思潮、文學諸些話題經曆了翻天覆地的完整洗禮。當代小說《裂阱》中主人公夏散舟深刻複雜的偏執症人格審美魅力已不足以構成維特式的偶像，隻有轉化為情欲與權謀、靈與智的撞擊以適應他所生存的顛覆時代，聊博幾聲浮躁乏趣的喝彩。本文意圖由維特飲彈及夏散舟茹刃設作主要例樣，縱剖偏執症人格形象在創作史上的蛻化，進行人格比照及病理解析，引出當代創作史觀的辯證螺旋啟示。
[關鍵詞]偏執症人格形象創作史病理蛻化
一、緒論
人類眾民族文學藝術創作史長河誕生了無數流派，成就了無數大師，塑造了無數經典。其中新老交替，各領風騷有年。惟有一類為數不多的作家及其作品，可謂“以血書者”。他們生存在社會的極端或曰心靈的邊緣，憑藉畸於人而侔於天的超人魅力賦予了文學藝術劃破時代的意義。具體落實到實踐上，技術降格為外化承載形式，意識則顯示為內化偏執症人格情結——從作家本人到其通過作品對第一主人公形象的滲透，皆是如此。
醫學界關於偏執型精神分裂症（paranoid schizophrenia）的一般定義為：以幻覺和妄想為主要臨床表現，起病較緩慢，發病年齡偏大，以青壯年和中年為主；患者可以出現各種幻覺和妄想，一般以聽幻覺、被害妄想、關係妄想等症狀最為常見，在幻覺和妄想的影響下，患者可以出現情緒和行為方麵的異常。在發病以後的相對較長時間內，患者可以保留部分社會功能，較少出現精神衰退，預後相對較好。與之相類的有偏執狂以及偏執型人格障礙。根md-3關於偏執人格的鑒別標準規定，偏執型精神分裂症和偏執型人格障礙兩者之間尚存在一個潛移默化的過渡距離，兼與狂信型人格、詭辨型人格也稍見異同。本論所探討的創作史上的偏執症人格形象，要略輕於前者，而遠重於後者。
病態人格形象在西方文學、中古文學乃至漢文學浩如煙海的巨著們中其實始終占有未必微弱的比例。然而貫徹純粹的偏執症人格形象還是頗受冷遇的。究其竟，實在緣於這批人物置身任何一個年代都會被認為是嚴重病態的、不討好的腳色。時世盛衰，或歌或泣，或順而從眾，或逆而從天才，無論主導潮流的同步水準還是隨波逐流的滯後心態，總無妨社會文學格局的延綿鼎盛。至於文學批評之所謂“病態”說，是分為兩種情況的：一種是同步超前型作家及其作品。它的實質是眾醉獨醒式的，新事物推倒舊事物式的，假以看似“病態”的印象反襯了某個地域時期的真病態。它的誕生成長有一個從不被理解到逐漸接受的過程，同步超前型作家及其作品更可能因此成為時風真正的領袖和未來潮流的引航者。另一種或亦可歸入超前型，但問題卻在於它的表現幾乎已經做到與病理上的狂癲模糊了界限，造成了時代永遠不可能與之同步的現實，所謂超前的意義僅轉化為“放之四海皆準”的全民確認性“病態”——而且永無翻案之日。此種病態表現又以烙有典型偏執症印記的作家創作為窮極，猶如青藤梵高之畫，即使價值連城，也並不說明什麽。因為任憑它們遭遇不同年代的冷遇奚落還是熱捧狂追，從本質上說仍無法擺脫高處不勝寒的宿命，同時也絲毫不能證明天才與大眾到底誰才狹隘的道理，人們更多關心的隻是其市場效應以及技術、風格的承續啟示而已。
基本上，偏執症人格形象以男性較多見，且以膽汁質或外向型性格的人居多，集中表現為執著的癡情者。這裏的癡情不一定止乎愛情，亦包含心靈、藝術、宗教方麵的追求，它們協助作家通過文字完成對於自我靈魂的部分釋放。二百多年前，風靡一時然而屢禁不止的德國青年作家歌德著作《少年維特的煩惱》中的維特1形象參照於過去上述類型的創作史，可以算是首例提煉性質的完美絕倫的總結。當代中國文學作品《裂阱》中的主人公夏散舟2形象卻當之無愧地成為該類型又一次鋪張揚厲然而又處處充斥著勉強氣息的矛盾展現。欲擇此兩者為本論主線之切入點——蛻化標誌，通過一番比照、旁涉和解析得出新式的創作類型啟示，則須先將偏執症人格形象進入創作史的譜係情況作個簡扼梳理。
二、創作史關於偏執症人格形象之接納
如果生硬地扯上古希臘文學、印度文學、華夏先秦文學或者還有中世紀教會文學等等頂禮膜拜刨根問祖，企圖挖出偏執症人格形象之濫觴以示淵遠流長，無疑是極不明智的。事實上，偏執症人格形象進入創作史比較晚。人類早期的神權文學與貴族文學固然從誕生之初就會蘊涵著人本思想、理性精神、自由、平等、博愛……然而隻限於蘊涵而已。筆者毋寧更願意指出其同樣是注重的人性的——即神性乃是超越了的泛化人性。因而關於神的崇拜即是當時社會對待人性的態度。人們相信客觀、群體與不朽才是文學正當的追求，即使大唱反調的民間文學也不肯例外。個體的優勢必通過氏族的輝煌得以彰顯，古希臘、中國的上古英雄們確實代表了神祇的某種意誌並樹立了芸芸眾生的理想模式。就時代文學內部而言，哪怕如何如何地拉幫結黨爭鳴鬥妍都是被允許的，卻決不可能容忍什麽偏執症人格。理由簡單之極：它非但不具有統治、教育要麽歌頌的意義，甚至連批判、怨訴的意義也不具有，更加不具有任何值得存在的背景依據——便存在了，那也不過是被人們遺棄和嘲笑的怪物。《荷馬史詩》、《詩經》、《舊約》和一些重量級詩劇典籍的記載皆是此間顛撲不破的有力證明。
既是探討偏執症人格，首要就是必須迴到人本身。創作史等候給予人的關注超過給予神的關注，非到寰球社會商業合縱連橫的文藝複興時代（在中國，相對應的是晚明資本主義萌芽與浪漫主義思潮）的來臨不可。獨立與群役、人權與神權、縱欲與禁欲、解放與桎梏、理智與蒙昧等等一係列的新舊觀念衝突推動了一批批強幹者從語言到行為的暴力和抗爭，自然也給更多的弱質者帶來了苦鬱與壓抑。由是，偏執症理所當然地發展成為了一類文化人欲尋精神解脫而不得的死胡同之一。此種隻發生在文化人身上的偏執症亦與過去一般醫學意義上的精神疾病有異。
這個階段，文學的封建奴婢地位有了巨變，個體靈魂的張揚被抬高到無以複加的地位。凡人皆有靈魂，凡有靈魂者皆可為文學，靈魂無不具有個性意義。至若創作史遂因勢拓廣了接納對象範疇，其中當然包括了病態人格形象乃至偏執症人格形象。被恩格斯稱為“是中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”的意大利人但丁即發為先聲，其早期著作《新生》，即將少年時隻有數麵之緣的女友貝雅特麗齊臆想作神聖不可侵犯的精神戀愛的偶像，到了《神曲》則幹脆采取修煉默執的辦法，簡直將貝氏幻化為一位能夠指點三界迷津的天國女使下凡。這種將柏拉圖式的戀情與人倫性愛孤立對峙的做法，不能不說是帶有偏執心理特征的。稍晚的彼特拉克《歌集》也可以說是基本延續甚或照搬了但丁模式，區別惟在於後者也許對於形體美的關注程度加深了。總體來看該時期的文字，仍宜歸於理想化的寫作形態。從但丁之戀到彼特拉克之戀，盡管經曆了宗教精神向人文精神的蛻化，並萌生了異端意識，然而畢竟難以構成創作史上意義完備的偏執症人格形象。
文藝複興時期西班牙作家塞萬提斯的名著《堂？；吉訶德》雖然是一部社會諷刺小說，卻也塑造了一個血肉豐滿的偏執症人格形象堂？；吉訶德，此人頗滑稽任性地為自己虛構了一位公主並擅自為其改了貴夫人的名字——實際上那不過是個養豬的村姑。然而從作品反映的情況可知，如此的一番虛構隻是主人公偏執行為的主觀動因之一，一旦偏執症行為得以展開，作為動因的這個公主或者村姑本身反而顯得毫不重要了。堂？；吉訶德式的偏執在作品中乃至後世的評論中是多半被當作負麵教材進行訓誡批判的。主人公定位於瘋傻，致使偏執症人格形象過早地旁逸斜出。依如是視角演繹創作，的確不能因此動搖其在文學史上的偉大地位，但就本論關於偏執症人格形象本身的發掘深度來看，隻恐未免劃入令人遺憾的一例。
中國古典文學世界也不乏其事：明朝袁宏道《徐文長傳》裏描述的一代畸才徐渭自幼長年寄人籬下，孤高自許的自我價值難因以實現而苦苦掙紮，直至發為狂疾，連續自戕九次之多，複殺妻下獄，殘燭之年寄情詩酒丹青，頹鬱自放而終。清朝吳德旋《初月樓聞見錄》所記載的一介布衣秀才劉芳因苦戀秦淮名媛顧橫波，女方負約而癡情郎死於血薦……這些常人不可理喻的現實生活中的極端事件均植根於文人偏執症的曆史遺承，它們倘若進入文學作品，則須對企圖接納它們的作家提出極為苛刻的要求：即作家本人一定甘願冒著沉陷其中無法自拔甚而被病態同化的危險去嚐試著理解此類型人格深處的世界，聆聽、感受並體驗他們的真實生活，直至與他們產生共鳴乃至齊步瘋狂。如此一來，即使大師如雲的時代，果敢食蟹者亦屬鳳毛麟角。或曰不屑為之也罷，但誰也無法否認此類型人格的偏離正常實在是極為殘酷的，其後掩藏了太多常人不必也無法理解的絕對隱衷。這種情況的維持一直到一七七四年德國青年作家歌德的《少年維特的煩惱》一書的出版才算告結，作家以激情洋溢的筆墨勾勒了創作史上首例徹頭徹尾的文人偏執症形象，居然得到世界各國不同時代同病相憐的青年人的認可，甚至導致了大量模擬自殺的惡劣事件，該書也因此成為本類型文學的早期標誌。關於歌德及其筆下的維特形象及其病理特征，下節將作詳盡闡述，在此不贅。
歌德而下，俄國作家陀思妥耶夫斯基的中篇小說《同貌人》非常成功地再次詮釋了精神偏執症，它本來完全有理由成為本類型文學創作史上又一座重點標誌——作家本人真的患有嚴重的癲癇病，可謂先決條件得天獨厚。然而也許作家非常樂意通過描寫恐懼多疑、心理變態、人格分裂等形象完成對於潛在背後的自尊與反抗的追尋，寫人物偏執之旨卻在給特定的時代提出糾正意見，這一點在作家以後別的創作中也或多或少地有所複現。故度其用意與歌德純寫文人偏執症相對照，重疊、相悖的情況就變得十分複雜了。即便假定陀氏作品乃是繼承並超越了歌德，畢竟還是構成了質的差異，作為本論也隻好將之打入另冊看待。至於德國哲學狂徒尼采本人形象及其筆下的蘇魯支形象，上世紀初中國作家魯迅散文集《野草》流露的陰毒意識及其早期小說《狂人日記》中的狂人形象，近現代文學史上諸多“多餘人”、“無用人”、“嬉皮士”、“痞子”係列形象皆可看作偏執症人格類型在創作史上裙帶的種種形態各異的關節。
相對而言，二○○五年出版於中國大陸的當代長篇小說《裂阱》卻意外而準確地把握了《少年維特的煩惱》以來偏執症人格形象創作之正脈。它的登場方式自然與古典主義無緣，卻迥異於現代主義荒誕派們對於文學外在的破壞。它的破壞是內在的，淩駕於文學創作之上的，是人類畸變心理的開發和自戕意識的引誘。接近黑色的浪漫主義。《少年維特的煩惱》中飲彈的維特形象和《裂阱》中茹刃的夏散舟形象，則因此成了偏執症人格形象被創作史接納以來最具代表性的兩個典型，後者對於前者的繼承與超越，也真實地為後世作家這一類型的創作提供了持續發展的可能性與方向性。
三、由維特及夏散舟：人格比照
1、年齡、身份之蛻化
前文已述過，偏執症發病年齡偏大，以青壯年和中年為主，但實際上這裏更多是指向心理年齡的。帶有偏執症特征的人普遍智力偏高，年齡、閱曆的積累構成兩條明顯的走向：有的終身停留在偏執型人格障礙，有的演繹為偏執型精神分裂症的前奏。人過中年之後，性情一般趨於穩定，應激特征減緩，當然也有始終維持掙紮狀態甚至愈演愈烈釀成惡劣的結果的。現實生活中這些情況還要複雜許多，就文學創作而言，這兩個走向分化的潛在因素早已是通過人物的社會身份預先規定了的。本論為了明晰性起見，展開隻針對創作史上的偏執症人格形象，並根據上節所陳述的事實主要側重於《少年維特的煩惱》、《裂阱》二書中維特和夏散舟的形象。
維特給讀者造成的基本印象是：一位擁有許多離經叛道的才華和向往自由平等生活的熱情少年，或者一位身份卑微的外交實習生，或者他自己更願意被稱作是一位畫家要麽譯詩者也好，盡管這些並不能夠作為他的職業。庸俗的城市、尷尬的鄉村、上司的歧視、貴族的羞辱、親朋的異議，無一不是他所必須麵對的。然而他始終沒膽量選擇直截了當的暴厲抗爭，而是溫馴地憂傷、憂傷、再憂傷，然後咬牙切齒地選擇唯一適合他這種人的辦法：精神轉移——逃避現實。這樣一旦遇事便選擇逃避態度的結局理所當然是無可逃避。維特從失望到絕望到崩潰到飲彈的過程，確乎是一種清醒的懦弱心態，其間盡管充斥著激昂的情緒卻總是采取封閉式的假想或自虐而內部抵消。後世研究《少年維特的煩惱》的學者們多將維特之死歸罪於問題社會，並加予作品思想性的升華和詮釋，其實反倒構建了一種背道而馳的功利目的或附會心理。關於這一點可以通過即使健康的社會也時常會有病態之人仿效維特式的自殺得到充分的證明。欲得出真正症結之所在，勢必進行對人類潛意識裏的病態根源之剖析。
於是，創作史上情況完全不同的人物應運而生了。《裂阱》中的第一主人公夏散舟的身份是一位蜚聲海內的藝術學院青年教授，如日中天的他也不免人格充滿矛盾，自以為比周圍的人們深刻許多，同時熱愛並憎恨著惜花憐影、詠月悲秋、望洋興歎——為了愛情，他不惜犧牲所有；為了友情，他甘願義舍千金；為了物欲，他詐國寶、訛日商、誘少女、欺夥伴、製造焚屍假象、離間他人婚姻，可謂好話說盡、壞事做絕。然而巧妙的偽裝手段卻一次次為他贏得了榮譽、光環、金錢、地位，未料竟因盜墓事敗，致身陷囹圄。出獄後的夏散舟，因為前之種種罪孽與仇敵般若集團產生了一係列莫名的糾葛恩怨。他痛定思痛，懺悔徹悟，甘願忍辱臥底，成功協助警方一舉搗毀了般若集團，蛻變為真正力挽狂瀾式的“明星”，亦因此付出了誤中奸計、精神分裂、妻離女散的沉痛代價。為了複仇，他再次單槍匹馬潛入幽穴，手刃梟首，以殉情終。
在維特和夏散舟身上都可以明顯地找出從偏執型人格障礙到偏執型精神分裂症特征的變遷。妄想與幻覺的不固定到類似妄想的大量重複；間歇性的大量語思障礙；夢魘與現實的矛盾、交織、錯位、混亂；等等。作品中的例子簡直不勝枚舉。由維特飲彈及夏散舟茹刃，更可以反映出活動在兩個不同世界和不同年齡身份對於直接影響人物性格的變數差值。姑且不考慮這種變遷好壞與否，至少不容忽視的是著作者的年齡與創作心態在這背後必定起著決定性的作用。曆史的巧合的是，兩部作品的著作者創作年齡都是二十四歲，且都可以劃歸雖有一定社會身份，生活卻並不如意的階級，後者的情況可能還要糟一些。前者僅以四周時間奮筆疾書，以青年寫青少年，完成作品；後者耗費半年心血顛篡增刪，以青年寫中青年，付梓傳世。其間精煉與龐雜之別，顯示了不同的沉重。對於人物年齡身份的選擇偏嗜（由作家本人其它作品可見一斑）差異是造成作家筆下人格形象差異乃至差距的重要心理因素和實踐因素。盡管兩位不同國界不同時代的作家居然異口同聲地宣布“當心以後不要再讀它”、“究竟是很令人頭疼的”，然而維特之死順應天時引發萬人知己，夏散舟之死卻幾乎令每位讀者混淆哭笑。如此，年齡和身份問題即不妨看作偏執症人格形象在創作史上的蛻化之一。
2、性情理想之蛻化
如果將維特和夏散舟這兩個人物形象強硬地作個橫向比較，試圖證明誰更癡情執著、誰更陰暗刻薄、誰更心思磊落、誰更可憐乃至可畏，畢竟是非常淺薄的方法。因為偏執症本身還會有內在的縱變，這種縱變有些被作家以事件形式反映在作品記錄裏麵了，有些則須借助讀者自己豐富的想象力進行文字以外的大膽而合理的拓展。不少續著作品，哪怕精彩還是拙劣的，不外乎都是采取的這趟路數。不過，若是依原著中若幹細節描寫對照兩者待人遇事的不同處理方式，對於研究偏執症人格的異樣走向來說，無疑具備小中見大的預見意義。
性愛當然是帶有偏執症特征的癡情者的重頭項目，對於維特來說，愛情即一切。作者不吝筆墨這樣寫道：
比如談戀愛。一個青年傾心於一個姑娘，整天都廝守在她身邊，耗盡了全部精力和財產，隻為時時刻刻向她表示，他對她是一片至誠啊。誰知卻出來個庸人，出來個小官僚什麽的，對他講：“我說小夥子呀！戀愛嘛是人之常情，不過你也必須跟常人似地愛得有個分寸。喏，把你的時間分配分配，一部分用於工作，休息的時候才去陪愛人。好好計算一下你的財產吧，除去生活必需的，剩下來我不反對你拿去買件禮物送她，不過也別太經常，在她過生日或命名日時送送就夠了。”──他要聽了這忠告，便又多了一位有為青年，我本人都樂於向任何一位侯爵舉薦他，讓他充任侯爵的僚屬；可是的他的愛情呢，也就完啦，倘使他是個藝術家，他的藝術也完啦。
其實對於維特而言，藝術本身擺在人生中的位置並不那麽重要，頂多隻是起到一個避風港的作用，這與他的處世態度也是一致的。隻有在清醒狀態下確信得不到的愛情時，他才會借助詩歌、繪畫這些精神鴉片麻醉自己。直到臨死，沉陷於迷狂狀態的維特還被極可能僅是出自他主觀意識翻譯的“莪相”占據著心靈，將自我引向萬劫不複之深淵。
反觀夏散舟，此人對於愛情的態度則要堅默許多，作者兩次用了“失憶”這個詞：……我將詛咒它們的毀滅——為了追尋我所思慕的冰封在失憶裏的阿芙洛狄蒂，為了我生命的最末一刻仍舊能夠微笑、獰笑。
清醒的盟誓隻剩下失憶，他想殺了上帝。
從根本上說，夏散舟打算把癡情變成失憶隻能是一種自欺欺人的妄想。但是他自我麻痹的辦法決不同於維特，他願意埋葬過去、默忍罪孽、吞咽苦果，然後照樣追逐名利娶妻生子交女朋友甚至嫖宿。從世俗的表麵現象解讀夏散舟，會認為他比維特更早擺脫幼稚走向成熟，理由是能夠獨立走出了癡情的陰影。然而，作為矛盾集合體的夏散舟事實上卻一步步邁向了另一個更為深刻的陰影——裂阱。至於挖掘這口裂阱的，幾乎不存在社會的因素，大抵全在他自己身上。由於簡單粗暴地以成熟和幼稚作為判語定義難以捉摸的偏執症人格形象本來就有局限性，所以迴到年齡身份的角度講，懷才不遇的少年時代的維特所作出的自殺選擇倒是另一種強，於是放蕩頹廢的少年時代的夏散舟的羞於直麵表白所呈現的卑怯則可以視為另一種弱。弱與強、幼稚與成熟之間的轉化是潛性徘徊的。區別在於維特是單向漸變的格式，夏散舟是迂迴突變的格式。維特的轉移多半停留在主體精神和書麵語言的勝利上，夏散舟的轉移則是企圖不斷地從現實中尋找替代物。試分析，後者通過與婚姻、誘奸等手段實現了成年男子貪婪的性需求，而與丁夢蕾的相遇則滿足了虛幻情人的現實讓步式情欲。同樣，前者也有過如此類似影射的體驗，譬如關於邂逅那個長相酷似綠蒂的封？；b小姐的一段文字。但維特對本人的性愛的態度是守恆的，甚至是寬厚的，即使屢屢出現憎恨綠蒂的未婚夫阿爾伯特也隻是限製在自我的精神範圍。夏散舟則徹底割裂了癡情與肉欲，時間的推移使之形成一種自私的習慣。作家似乎更希望假手夏散舟闡釋這樣一種觀念，即：一切凡俗肉欲與“聖潔的愛情”聯係起來都是不可寬恕的，除此一切都可以作為玩笑的對象。作家甚至不惜破壞情節的可信度強製性地規定“聖潔的愛情”對象阿芙洛狄蒂至終保持處女之身。複仇不過是占有的借口，作家沒有言明，但可以清晰地從文字背後反映出來，就連作家自己也承認：“簡直以極端個人主義的角度對我原先所構思的那個故事進行了大膽地歪曲”。同樣的情況，藝術對於夏散舟來說，也恰與維特相反，不是避風港，而是敲門磚和噴火口的混合體罷了。這種同中見異並不能得到雅俗層次讀者的一致認可，一定程度上反映了東西方文化的內外反差。
許多關於二書的評論都願意提及自由理想。然而，維特的自我毀滅或者竟可以被索引為為了社會客觀自由法則的殉道，夏散舟的複仇意識便隻能被理解為個性絕對自由的私欲滿足。這種顛倒，並沒有高下之別，隻是代表了不同時代的願望，卻驗證了偏執症人格形象在創作史上的另一種蛻化，即社會發展對於文學創作高潮與低穀的絕對幹預性。這類作品裏，主人公通常都會有一個深刻的引導者：《神曲》之維吉爾、《少年維特的煩惱》之莪相、《蘇魯支語錄》之超人、《裂阱》之水銀。令人拍案叫奇的是，他們的身份也存在一定的並軌與蛻化，即從另一個方麵暗示了此種幹預是再明顯不過的。
3、關於自殺與殉情
哲學家叔本華在他著名的《論自殺》一文裏關於自殺特別強調：謬誤並不等於罪惡。他的解釋是：自殺妨礙了人們獲得最高的道德目的，自殺是為了真正地從這個苦難的世界解脫出來——事實上，這種解脫僅僅是表麵的。同時他又說：或許，自殺也被看作一種嚐試——一個人類向自然之神提出並試圖迫使她迴答的問題。這個問題是：死亡將會給一個人的生存以及對事物本性的洞察帶來何種變化？在叔本華看來，這是一個愚蠢的嚐試，因為它意味著這樣一種意識的毀滅，即提出上述問題並期待作出答複的意識的毀滅。
筆者以為，對於自殺作者有著不同的處理方式恰恰反映了作家人生遭遇相似事件本身的滲入指數。二書的著作者本人都有過類似戀情未能遂願的經曆，而文字中作家對於自殺不厭其煩的辯護與向往以及恐懼的偏執矛盾態度都是顯而易見的。作家以自己非正常心態注入作品，目的皆是希望就此總結並結束這種苦惱。根據關於作家生平的許多本事記載以及作家本人其它著作中所透露的說明，乃知二位作家在作品與現實中的生存態度竟然是完全相反的。
殉情似乎是二者的最終歸宿，維特的殉情是直接而赤裸的，沒有任何懸念與牽掛，從故事的發展開始即給出了預設的結局，“我們三人中的確有一個必須離開，而我，就自願做這一個人！”夏散舟的結局卻出自瞬間的意料之外、情理之中，這是物欲與愛情的衝突的必然。稍嫌拖泥帶水的結局是：生命的最後一刻，夏散舟也一定要先殺死情敵完成作者潛意識裏的“任務”。而這個所謂情敵水銀，一方麵是夏散舟的崇拜者，另一方麵是邪惡勢力的最高領袖。事實上夏散舟之於水銀的複仇過程即一個現實的自我與超越的本我互相殺戮同歸於盡的過程。作家處心積慮地安排夏散舟死於另一個自己刀下和心上人的懷抱裏，並用“阿賴耶識”的佛學讖語解釋這一有違常理的做法，明顯屬於
[摘要]偏執症人格形象成為創作史之罕例，必有令其生存和探索的魅力場所在。最典型如昔日從西歐到中國的“維特熱”狂飆時期，許多熱血青年與問題社會格格不入，竟紛紛效仿維特青衣黃褲甚至鬱懣自殺，成為畸位的時尚潮流。目下青少年則是滿不在乎地哼唱著“還以為殉情隻是古老的傳言”的流行歌詞。此間階級、人格、心理、思潮、文學諸些話題經曆了翻天覆地的完整洗禮。當代小說《裂阱》中主人公夏散舟深刻複雜的偏執症人格審美魅力已不足以構成維特式的偶像，隻有轉化為情欲與權謀、靈與智的撞擊以適應他所生存的顛覆時代，聊博幾聲浮躁乏趣的喝彩。本文意圖由維特飲彈及夏散舟茹刃設作主要例樣，縱剖偏執症人格形象在創作史上的蛻化，進行人格比照及病理解析，引出當代創作史觀的辯證螺旋啟示。
[關鍵詞]偏執症人格形象創作史病理蛻化
一、緒論
人類眾民族文學藝術創作史長河誕生了無數流派，成就了無數大師，塑造了無數經典。其中新老交替，各領風騷有年。惟有一類為數不多的作家及其作品，可謂“以血書者”。他們生存在社會的極端或曰心靈的邊緣，憑藉畸於人而侔於天的超人魅力賦予了文學藝術劃破時代的意義。具體落實到實踐上，技術降格為外化承載形式，意識則顯示為內化偏執症人格情結——從作家本人到其通過作品對第一主人公形象的滲透，皆是如此。
醫學界關於偏執型精神分裂症（paranoid schizophrenia）的一般定義為：以幻覺和妄想為主要臨床表現，起病較緩慢，發病年齡偏大，以青壯年和中年為主；患者可以出現各種幻覺和妄想，一般以聽幻覺、被害妄想、關係妄想等症狀最為常見，在幻覺和妄想的影響下，患者可以出現情緒和行為方麵的異常。在發病以後的相對較長時間內，患者可以保留部分社會功能，較少出現精神衰退，預後相對較好。與之相類的有偏執狂以及偏執型人格障礙。根md-3關於偏執人格的鑒別標準規定，偏執型精神分裂症和偏執型人格障礙兩者之間尚存在一個潛移默化的過渡距離，兼與狂信型人格、詭辨型人格也稍見異同。本論所探討的創作史上的偏執症人格形象，要略輕於前者，而遠重於後者。
病態人格形象在西方文學、中古文學乃至漢文學浩如煙海的巨著們中其實始終占有未必微弱的比例。然而貫徹純粹的偏執症人格形象還是頗受冷遇的。究其竟，實在緣於這批人物置身任何一個年代都會被認為是嚴重病態的、不討好的腳色。時世盛衰，或歌或泣，或順而從眾，或逆而從天才，無論主導潮流的同步水準還是隨波逐流的滯後心態，總無妨社會文學格局的延綿鼎盛。至於文學批評之所謂“病態”說，是分為兩種情況的：一種是同步超前型作家及其作品。它的實質是眾醉獨醒式的，新事物推倒舊事物式的，假以看似“病態”的印象反襯了某個地域時期的真病態。它的誕生成長有一個從不被理解到逐漸接受的過程，同步超前型作家及其作品更可能因此成為時風真正的領袖和未來潮流的引航者。另一種或亦可歸入超前型，但問題卻在於它的表現幾乎已經做到與病理上的狂癲模糊了界限，造成了時代永遠不可能與之同步的現實，所謂超前的意義僅轉化為“放之四海皆準”的全民確認性“病態”——而且永無翻案之日。此種病態表現又以烙有典型偏執症印記的作家創作為窮極，猶如青藤梵高之畫，即使價值連城，也並不說明什麽。因為任憑它們遭遇不同年代的冷遇奚落還是熱捧狂追，從本質上說仍無法擺脫高處不勝寒的宿命，同時也絲毫不能證明天才與大眾到底誰才狹隘的道理，人們更多關心的隻是其市場效應以及技術、風格的承續啟示而已。
基本上，偏執症人格形象以男性較多見，且以膽汁質或外向型性格的人居多，集中表現為執著的癡情者。這裏的癡情不一定止乎愛情，亦包含心靈、藝術、宗教方麵的追求，它們協助作家通過文字完成對於自我靈魂的部分釋放。二百多年前，風靡一時然而屢禁不止的德國青年作家歌德著作《少年維特的煩惱》中的維特1形象參照於過去上述類型的創作史，可以算是首例提煉性質的完美絕倫的總結。當代中國文學作品《裂阱》中的主人公夏散舟2形象卻當之無愧地成為該類型又一次鋪張揚厲然而又處處充斥著勉強氣息的矛盾展現。欲擇此兩者為本論主線之切入點——蛻化標誌，通過一番比照、旁涉和解析得出新式的創作類型啟示，則須先將偏執症人格形象進入創作史的譜係情況作個簡扼梳理。
二、創作史關於偏執症人格形象之接納
如果生硬地扯上古希臘文學、印度文學、華夏先秦文學或者還有中世紀教會文學等等頂禮膜拜刨根問祖，企圖挖出偏執症人格形象之濫觴以示淵遠流長，無疑是極不明智的。事實上，偏執症人格形象進入創作史比較晚。人類早期的神權文學與貴族文學固然從誕生之初就會蘊涵著人本思想、理性精神、自由、平等、博愛……然而隻限於蘊涵而已。筆者毋寧更願意指出其同樣是注重的人性的——即神性乃是超越了的泛化人性。因而關於神的崇拜即是當時社會對待人性的態度。人們相信客觀、群體與不朽才是文學正當的追求，即使大唱反調的民間文學也不肯例外。個體的優勢必通過氏族的輝煌得以彰顯，古希臘、中國的上古英雄們確實代表了神祇的某種意誌並樹立了芸芸眾生的理想模式。就時代文學內部而言，哪怕如何如何地拉幫結黨爭鳴鬥妍都是被允許的，卻決不可能容忍什麽偏執症人格。理由簡單之極：它非但不具有統治、教育要麽歌頌的意義，甚至連批判、怨訴的意義也不具有，更加不具有任何值得存在的背景依據——便存在了，那也不過是被人們遺棄和嘲笑的怪物。《荷馬史詩》、《詩經》、《舊約》和一些重量級詩劇典籍的記載皆是此間顛撲不破的有力證明。
既是探討偏執症人格，首要就是必須迴到人本身。創作史等候給予人的關注超過給予神的關注，非到寰球社會商業合縱連橫的文藝複興時代（在中國，相對應的是晚明資本主義萌芽與浪漫主義思潮）的來臨不可。獨立與群役、人權與神權、縱欲與禁欲、解放與桎梏、理智與蒙昧等等一係列的新舊觀念衝突推動了一批批強幹者從語言到行為的暴力和抗爭，自然也給更多的弱質者帶來了苦鬱與壓抑。由是，偏執症理所當然地發展成為了一類文化人欲尋精神解脫而不得的死胡同之一。此種隻發生在文化人身上的偏執症亦與過去一般醫學意義上的精神疾病有異。
這個階段，文學的封建奴婢地位有了巨變，個體靈魂的張揚被抬高到無以複加的地位。凡人皆有靈魂，凡有靈魂者皆可為文學，靈魂無不具有個性意義。至若創作史遂因勢拓廣了接納對象範疇，其中當然包括了病態人格形象乃至偏執症人格形象。被恩格斯稱為“是中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”的意大利人但丁即發為先聲，其早期著作《新生》，即將少年時隻有數麵之緣的女友貝雅特麗齊臆想作神聖不可侵犯的精神戀愛的偶像，到了《神曲》則幹脆采取修煉默執的辦法，簡直將貝氏幻化為一位能夠指點三界迷津的天國女使下凡。這種將柏拉圖式的戀情與人倫性愛孤立對峙的做法，不能不說是帶有偏執心理特征的。稍晚的彼特拉克《歌集》也可以說是基本延續甚或照搬了但丁模式，區別惟在於後者也許對於形體美的關注程度加深了。總體來看該時期的文字，仍宜歸於理想化的寫作形態。從但丁之戀到彼特拉克之戀，盡管經曆了宗教精神向人文精神的蛻化，並萌生了異端意識，然而畢竟難以構成創作史上意義完備的偏執症人格形象。
文藝複興時期西班牙作家塞萬提斯的名著《堂？；吉訶德》雖然是一部社會諷刺小說，卻也塑造了一個血肉豐滿的偏執症人格形象堂？；吉訶德，此人頗滑稽任性地為自己虛構了一位公主並擅自為其改了貴夫人的名字——實際上那不過是個養豬的村姑。然而從作品反映的情況可知，如此的一番虛構隻是主人公偏執行為的主觀動因之一，一旦偏執症行為得以展開，作為動因的這個公主或者村姑本身反而顯得毫不重要了。堂？；吉訶德式的偏執在作品中乃至後世的評論中是多半被當作負麵教材進行訓誡批判的。主人公定位於瘋傻，致使偏執症人格形象過早地旁逸斜出。依如是視角演繹創作，的確不能因此動搖其在文學史上的偉大地位，但就本論關於偏執症人格形象本身的發掘深度來看，隻恐未免劃入令人遺憾的一例。
中國古典文學世界也不乏其事：明朝袁宏道《徐文長傳》裏描述的一代畸才徐渭自幼長年寄人籬下，孤高自許的自我價值難因以實現而苦苦掙紮，直至發為狂疾，連續自戕九次之多，複殺妻下獄，殘燭之年寄情詩酒丹青，頹鬱自放而終。清朝吳德旋《初月樓聞見錄》所記載的一介布衣秀才劉芳因苦戀秦淮名媛顧橫波，女方負約而癡情郎死於血薦……這些常人不可理喻的現實生活中的極端事件均植根於文人偏執症的曆史遺承，它們倘若進入文學作品，則須對企圖接納它們的作家提出極為苛刻的要求：即作家本人一定甘願冒著沉陷其中無法自拔甚而被病態同化的危險去嚐試著理解此類型人格深處的世界，聆聽、感受並體驗他們的真實生活，直至與他們產生共鳴乃至齊步瘋狂。如此一來，即使大師如雲的時代，果敢食蟹者亦屬鳳毛麟角。或曰不屑為之也罷，但誰也無法否認此類型人格的偏離正常實在是極為殘酷的，其後掩藏了太多常人不必也無法理解的絕對隱衷。這種情況的維持一直到一七七四年德國青年作家歌德的《少年維特的煩惱》一書的出版才算告結，作家以激情洋溢的筆墨勾勒了創作史上首例徹頭徹尾的文人偏執症形象，居然得到世界各國不同時代同病相憐的青年人的認可，甚至導致了大量模擬自殺的惡劣事件，該書也因此成為本類型文學的早期標誌。關於歌德及其筆下的維特形象及其病理特征，下節將作詳盡闡述，在此不贅。
歌德而下，俄國作家陀思妥耶夫斯基的中篇小說《同貌人》非常成功地再次詮釋了精神偏執症，它本來完全有理由成為本類型文學創作史上又一座重點標誌——作家本人真的患有嚴重的癲癇病，可謂先決條件得天獨厚。然而也許作家非常樂意通過描寫恐懼多疑、心理變態、人格分裂等形象完成對於潛在背後的自尊與反抗的追尋，寫人物偏執之旨卻在給特定的時代提出糾正意見，這一點在作家以後別的創作中也或多或少地有所複現。故度其用意與歌德純寫文人偏執症相對照，重疊、相悖的情況就變得十分複雜了。即便假定陀氏作品乃是繼承並超越了歌德，畢竟還是構成了質的差異，作為本論也隻好將之打入另冊看待。至於德國哲學狂徒尼采本人形象及其筆下的蘇魯支形象，上世紀初中國作家魯迅散文集《野草》流露的陰毒意識及其早期小說《狂人日記》中的狂人形象，近現代文學史上諸多“多餘人”、“無用人”、“嬉皮士”、“痞子”係列形象皆可看作偏執症人格類型在創作史上裙帶的種種形態各異的關節。
相對而言，二○○五年出版於中國大陸的當代長篇小說《裂阱》卻意外而準確地把握了《少年維特的煩惱》以來偏執症人格形象創作之正脈。它的登場方式自然與古典主義無緣，卻迥異於現代主義荒誕派們對於文學外在的破壞。它的破壞是內在的，淩駕於文學創作之上的，是人類畸變心理的開發和自戕意識的引誘。接近黑色的浪漫主義。《少年維特的煩惱》中飲彈的維特形象和《裂阱》中茹刃的夏散舟形象，則因此成了偏執症人格形象被創作史接納以來最具代表性的兩個典型，後者對於前者的繼承與超越，也真實地為後世作家這一類型的創作提供了持續發展的可能性與方向性。
三、由維特及夏散舟：人格比照
1、年齡、身份之蛻化
前文已述過，偏執症發病年齡偏大，以青壯年和中年為主，但實際上這裏更多是指向心理年齡的。帶有偏執症特征的人普遍智力偏高，年齡、閱曆的積累構成兩條明顯的走向：有的終身停留在偏執型人格障礙，有的演繹為偏執型精神分裂症的前奏。人過中年之後，性情一般趨於穩定，應激特征減緩，當然也有始終維持掙紮狀態甚至愈演愈烈釀成惡劣的結果的。現實生活中這些情況還要複雜許多，就文學創作而言，這兩個走向分化的潛在因素早已是通過人物的社會身份預先規定了的。本論為了明晰性起見，展開隻針對創作史上的偏執症人格形象，並根據上節所陳述的事實主要側重於《少年維特的煩惱》、《裂阱》二書中維特和夏散舟的形象。
維特給讀者造成的基本印象是：一位擁有許多離經叛道的才華和向往自由平等生活的熱情少年，或者一位身份卑微的外交實習生，或者他自己更願意被稱作是一位畫家要麽譯詩者也好，盡管這些並不能夠作為他的職業。庸俗的城市、尷尬的鄉村、上司的歧視、貴族的羞辱、親朋的異議，無一不是他所必須麵對的。然而他始終沒膽量選擇直截了當的暴厲抗爭，而是溫馴地憂傷、憂傷、再憂傷，然後咬牙切齒地選擇唯一適合他這種人的辦法：精神轉移——逃避現實。這樣一旦遇事便選擇逃避態度的結局理所當然是無可逃避。維特從失望到絕望到崩潰到飲彈的過程，確乎是一種清醒的懦弱心態，其間盡管充斥著激昂的情緒卻總是采取封閉式的假想或自虐而內部抵消。後世研究《少年維特的煩惱》的學者們多將維特之死歸罪於問題社會，並加予作品思想性的升華和詮釋，其實反倒構建了一種背道而馳的功利目的或附會心理。關於這一點可以通過即使健康的社會也時常會有病態之人仿效維特式的自殺得到充分的證明。欲得出真正症結之所在，勢必進行對人類潛意識裏的病態根源之剖析。
於是，創作史上情況完全不同的人物應運而生了。《裂阱》中的第一主人公夏散舟的身份是一位蜚聲海內的藝術學院青年教授，如日中天的他也不免人格充滿矛盾，自以為比周圍的人們深刻許多，同時熱愛並憎恨著惜花憐影、詠月悲秋、望洋興歎——為了愛情，他不惜犧牲所有；為了友情，他甘願義舍千金；為了物欲，他詐國寶、訛日商、誘少女、欺夥伴、製造焚屍假象、離間他人婚姻，可謂好話說盡、壞事做絕。然而巧妙的偽裝手段卻一次次為他贏得了榮譽、光環、金錢、地位，未料竟因盜墓事敗，致身陷囹圄。出獄後的夏散舟，因為前之種種罪孽與仇敵般若集團產生了一係列莫名的糾葛恩怨。他痛定思痛，懺悔徹悟，甘願忍辱臥底，成功協助警方一舉搗毀了般若集團，蛻變為真正力挽狂瀾式的“明星”，亦因此付出了誤中奸計、精神分裂、妻離女散的沉痛代價。為了複仇，他再次單槍匹馬潛入幽穴，手刃梟首，以殉情終。
在維特和夏散舟身上都可以明顯地找出從偏執型人格障礙到偏執型精神分裂症特征的變遷。妄想與幻覺的不固定到類似妄想的大量重複；間歇性的大量語思障礙；夢魘與現實的矛盾、交織、錯位、混亂；等等。作品中的例子簡直不勝枚舉。由維特飲彈及夏散舟茹刃，更可以反映出活動在兩個不同世界和不同年齡身份對於直接影響人物性格的變數差值。姑且不考慮這種變遷好壞與否，至少不容忽視的是著作者的年齡與創作心態在這背後必定起著決定性的作用。曆史的巧合的是，兩部作品的著作者創作年齡都是二十四歲，且都可以劃歸雖有一定社會身份，生活卻並不如意的階級，後者的情況可能還要糟一些。前者僅以四周時間奮筆疾書，以青年寫青少年，完成作品；後者耗費半年心血顛篡增刪，以青年寫中青年，付梓傳世。其間精煉與龐雜之別，顯示了不同的沉重。對於人物年齡身份的選擇偏嗜（由作家本人其它作品可見一斑）差異是造成作家筆下人格形象差異乃至差距的重要心理因素和實踐因素。盡管兩位不同國界不同時代的作家居然異口同聲地宣布“當心以後不要再讀它”、“究竟是很令人頭疼的”，然而維特之死順應天時引發萬人知己，夏散舟之死卻幾乎令每位讀者混淆哭笑。如此，年齡和身份問題即不妨看作偏執症人格形象在創作史上的蛻化之一。
2、性情理想之蛻化
如果將維特和夏散舟這兩個人物形象強硬地作個橫向比較，試圖證明誰更癡情執著、誰更陰暗刻薄、誰更心思磊落、誰更可憐乃至可畏，畢竟是非常淺薄的方法。因為偏執症本身還會有內在的縱變，這種縱變有些被作家以事件形式反映在作品記錄裏麵了，有些則須借助讀者自己豐富的想象力進行文字以外的大膽而合理的拓展。不少續著作品，哪怕精彩還是拙劣的，不外乎都是采取的這趟路數。不過，若是依原著中若幹細節描寫對照兩者待人遇事的不同處理方式，對於研究偏執症人格的異樣走向來說，無疑具備小中見大的預見意義。
性愛當然是帶有偏執症特征的癡情者的重頭項目，對於維特來說，愛情即一切。作者不吝筆墨這樣寫道：
比如談戀愛。一個青年傾心於一個姑娘，整天都廝守在她身邊，耗盡了全部精力和財產，隻為時時刻刻向她表示，他對她是一片至誠啊。誰知卻出來個庸人，出來個小官僚什麽的，對他講：“我說小夥子呀！戀愛嘛是人之常情，不過你也必須跟常人似地愛得有個分寸。喏，把你的時間分配分配，一部分用於工作，休息的時候才去陪愛人。好好計算一下你的財產吧，除去生活必需的，剩下來我不反對你拿去買件禮物送她，不過也別太經常，在她過生日或命名日時送送就夠了。”──他要聽了這忠告，便又多了一位有為青年，我本人都樂於向任何一位侯爵舉薦他，讓他充任侯爵的僚屬；可是的他的愛情呢，也就完啦，倘使他是個藝術家，他的藝術也完啦。
其實對於維特而言，藝術本身擺在人生中的位置並不那麽重要，頂多隻是起到一個避風港的作用，這與他的處世態度也是一致的。隻有在清醒狀態下確信得不到的愛情時，他才會借助詩歌、繪畫這些精神鴉片麻醉自己。直到臨死，沉陷於迷狂狀態的維特還被極可能僅是出自他主觀意識翻譯的“莪相”占據著心靈，將自我引向萬劫不複之深淵。
反觀夏散舟，此人對於愛情的態度則要堅默許多，作者兩次用了“失憶”這個詞：……我將詛咒它們的毀滅——為了追尋我所思慕的冰封在失憶裏的阿芙洛狄蒂，為了我生命的最末一刻仍舊能夠微笑、獰笑。
清醒的盟誓隻剩下失憶，他想殺了上帝。
從根本上說，夏散舟打算把癡情變成失憶隻能是一種自欺欺人的妄想。但是他自我麻痹的辦法決不同於維特，他願意埋葬過去、默忍罪孽、吞咽苦果，然後照樣追逐名利娶妻生子交女朋友甚至嫖宿。從世俗的表麵現象解讀夏散舟，會認為他比維特更早擺脫幼稚走向成熟，理由是能夠獨立走出了癡情的陰影。然而，作為矛盾集合體的夏散舟事實上卻一步步邁向了另一個更為深刻的陰影——裂阱。至於挖掘這口裂阱的，幾乎不存在社會的因素，大抵全在他自己身上。由於簡單粗暴地以成熟和幼稚作為判語定義難以捉摸的偏執症人格形象本來就有局限性，所以迴到年齡身份的角度講，懷才不遇的少年時代的維特所作出的自殺選擇倒是另一種強，於是放蕩頹廢的少年時代的夏散舟的羞於直麵表白所呈現的卑怯則可以視為另一種弱。弱與強、幼稚與成熟之間的轉化是潛性徘徊的。區別在於維特是單向漸變的格式，夏散舟是迂迴突變的格式。維特的轉移多半停留在主體精神和書麵語言的勝利上，夏散舟的轉移則是企圖不斷地從現實中尋找替代物。試分析，後者通過與婚姻、誘奸等手段實現了成年男子貪婪的性需求，而與丁夢蕾的相遇則滿足了虛幻情人的現實讓步式情欲。同樣，前者也有過如此類似影射的體驗，譬如關於邂逅那個長相酷似綠蒂的封？；b小姐的一段文字。但維特對本人的性愛的態度是守恆的，甚至是寬厚的，即使屢屢出現憎恨綠蒂的未婚夫阿爾伯特也隻是限製在自我的精神範圍。夏散舟則徹底割裂了癡情與肉欲，時間的推移使之形成一種自私的習慣。作家似乎更希望假手夏散舟闡釋這樣一種觀念，即：一切凡俗肉欲與“聖潔的愛情”聯係起來都是不可寬恕的，除此一切都可以作為玩笑的對象。作家甚至不惜破壞情節的可信度強製性地規定“聖潔的愛情”對象阿芙洛狄蒂至終保持處女之身。複仇不過是占有的借口，作家沒有言明，但可以清晰地從文字背後反映出來，就連作家自己也承認：“簡直以極端個人主義的角度對我原先所構思的那個故事進行了大膽地歪曲”。同樣的情況，藝術對於夏散舟來說，也恰與維特相反，不是避風港，而是敲門磚和噴火口的混合體罷了。這種同中見異並不能得到雅俗層次讀者的一致認可，一定程度上反映了東西方文化的內外反差。
許多關於二書的評論都願意提及自由理想。然而，維特的自我毀滅或者竟可以被索引為為了社會客觀自由法則的殉道，夏散舟的複仇意識便隻能被理解為個性絕對自由的私欲滿足。這種顛倒，並沒有高下之別，隻是代表了不同時代的願望，卻驗證了偏執症人格形象在創作史上的另一種蛻化，即社會發展對於文學創作高潮與低穀的絕對幹預性。這類作品裏，主人公通常都會有一個深刻的引導者：《神曲》之維吉爾、《少年維特的煩惱》之莪相、《蘇魯支語錄》之超人、《裂阱》之水銀。令人拍案叫奇的是，他們的身份也存在一定的並軌與蛻化，即從另一個方麵暗示了此種幹預是再明顯不過的。
3、關於自殺與殉情
哲學家叔本華在他著名的《論自殺》一文裏關於自殺特別強調：謬誤並不等於罪惡。他的解釋是：自殺妨礙了人們獲得最高的道德目的，自殺是為了真正地從這個苦難的世界解脫出來——事實上，這種解脫僅僅是表麵的。同時他又說：或許，自殺也被看作一種嚐試——一個人類向自然之神提出並試圖迫使她迴答的問題。這個問題是：死亡將會給一個人的生存以及對事物本性的洞察帶來何種變化？在叔本華看來，這是一個愚蠢的嚐試，因為它意味著這樣一種意識的毀滅，即提出上述問題並期待作出答複的意識的毀滅。
筆者以為，對於自殺作者有著不同的處理方式恰恰反映了作家人生遭遇相似事件本身的滲入指數。二書的著作者本人都有過類似戀情未能遂願的經曆，而文字中作家對於自殺不厭其煩的辯護與向往以及恐懼的偏執矛盾態度都是顯而易見的。作家以自己非正常心態注入作品，目的皆是希望就此總結並結束這種苦惱。根據關於作家生平的許多本事記載以及作家本人其它著作中所透露的說明，乃知二位作家在作品與現實中的生存態度竟然是完全相反的。
殉情似乎是二者的最終歸宿，維特的殉情是直接而赤裸的，沒有任何懸念與牽掛，從故事的發展開始即給出了預設的結局，“我們三人中的確有一個必須離開，而我，就自願做這一個人！”夏散舟的結局卻出自瞬間的意料之外、情理之中，這是物欲與愛情的衝突的必然。稍嫌拖泥帶水的結局是：生命的最後一刻，夏散舟也一定要先殺死情敵完成作者潛意識裏的“任務”。而這個所謂情敵水銀，一方麵是夏散舟的崇拜者，另一方麵是邪惡勢力的最高領袖。事實上夏散舟之於水銀的複仇過程即一個現實的自我與超越的本我互相殺戮同歸於盡的過程。作家處心積慮地安排夏散舟死於另一個自己刀下和心上人的懷抱裏，並用“阿賴耶識”的佛學讖語解釋這一有違常理的做法，明顯屬於