當然，說明一下，不吹不黑，其實明初也有一些較少受到道學氣和八股文熏染的傳奇作品，如《精忠記》、《金印記》、《千金記》、《連環記》等都是。
但大都結構鬆散，人物刻畫粗糙，可貴的是能有一些動人的內容。
同時到了嘉靖、隆慶年間，劇壇還產生了著名的“三大傳奇”，也就是《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》。
也正是這三部傳奇的產生，才徹底打破了明初以來傳奇的沉寂僵化狀態，掀開了傳奇繁榮的新篇章。
首先給大家說說李開先的《寶劍記》吧，李開先這個人的話，號中麓，山東人，是嘉靖進士，官至太常寺少卿，因上疏批評時政，罷官居家近30年，以和友人創作、研究戲曲消磨歲月，發散鬱悶。
因此他的代表作《寶劍記》就是他與友人的集體創作。
《寶劍記》這出戲劇的話，全劇共有52出，取材於《水滸》中的林衝故事，但情節多有改動。
這部劇中寫林衝因征方臘有功，仁征西統製，因上本彈劾童貫而被貶，幸得張叔夜提拔，又任禁軍教頭。
後又上本彈劾高俅，被高俅設計賺入白虎堂，問成大罪，發配滄州。
此後才發生了野豬林、火燒草料場、殺死仇敵、投奔梁山等故事。
其中還穿插了高俅之子高明企圖霸占林妻張貞娘，強逼成婚，貞娘逃出汴梁，在白雲庵出家為尼，林母自盡，丫環錦兒代貞娘而死等情節。
最後是林衝與宋江等接受招安，均被封官，以及將高俅父子問成死罪，押至軍前，憑林衝發落，還有林衝夫妻相遇，大團圓。
很顯然，《寶劍記》寫林衝沒有完全根據《水滸》，其最大改動就是林衝與高俅矛盾的起因。
《水滸》中是由於高俅幹兒子高衙內圖謀林妻引起，這裏改為林衝一再參奏高俅、童貫結黨營私、禍國殃民。
雖也寫到了衙內圖謀林妻，但卻把它移到了林衝發配之後。
這樣一改，就突出了林、高鬥爭是忠奸鬥爭。
並且林衝形象也一改原來的被動反抗而為現在的主動出擊，從而更加突出了林衝疾惡如仇、正直不苟的人格精神。
應該說，作者這樣寫，與他在當時深受奸相嚴嵩的傾軋而罷職閑居有關，是對現實政治有所指斥的。
不過，《寶劍記》藝術上並不十分成功，全劇結構鬆散，情節重複，隻注意了以生旦為主，重要人物魯智深形象模糊；反麵人物陸謙、富安用墨過少；語言也偏於文雅雕琢；並且不完全合律。
其中較好的是第37出《夜奔》，寫林衝夜奔梁山時“專心投水滸，迴首望天朝”的複雜心理，寫他“丈夫有淚不輕彈，隻因未到傷心處”的英雄失意，感慨蒼涼，具有濃鬱的抒情性，現在仍是昆曲中的優秀劇。
而除了林開先《寶劍記》外，就是梁晨魚的《浣紗記》，梁晨魚是江蘇昆山人，性情豪爽，放蕩不羈，精通樂理，曾從師於著名的昆山腔改革家魏良輔。
他的《浣紗記》通常被認為是我國第一部用改革後的昆腔譜曲的本子，在戲劇史上有重要地位。
《浣紗記》全劇共45出，寫的是曆史上吳越興亡的故事，因此也叫《吳越春秋》。
劇本以範蠡、西施之間的悲歡離合的愛情為線索，演述吳越兩國的興亡。
吳王夫差憑借國勢強大，率兵破越，越國淪陷，越王勾踐被俘。
之後，越王勾踐忍辱負重，等待時機複仇，被赦返越之後，更臥薪嚐膽，發奮圖強，又用“美人計”離間吳國君臣，吳國上下驕奢佚樂，越王勾踐便率兵滅吳，吳王夫差兵敗自殺。
劇作鮮明批判了吳國君臣的驕奢腐化，歌頌了越國君臣的艱苦奮鬥。
特別突出了範蠡、西施為國雪恥、甘願獻身的崇高愛國精神。
《浣紗記》的主人公是越國大臣範蠡和著名美女西施，當初他們在明澈的溪水旁以一縷潔白得輕紗定情，本希望“百歲圖歡慶”，不想風雲突變，國土淪亡。
這時，一對情侶不得不忍痛割愛，悵然分手，為國家利益毅然拋卻兒女私情。範蠡
深明大義，執意勸西施打入吳宮，西施毅然入吳，不辱使命。
這種“美人計”雖不值得過分稱道，但在具體描寫中卻極力突出了西施忍辱負重、為國報仇的愛國思想。
劇本拋棄了世俗的貞操觀念，讓西施從吳宮迴來後，又同範蠡結合，這在“失節事大”的理學盛行時代，極為難能可貴。
最後寫範蠡作為越國謀臣，有功不居，功成身退，攜西施泛湖歸隱，寓意深刻，耐人尋味：它表明了範蠡對統治者“鳥盡弓藏，兔死狗烹”本質的清醒認識，否定功名富貴，強調了愛情的勝利。
與此同時，藝術上也突破了夫貴妻榮的大團圓結局，令人耳目一新。
《浣紗記》賓白駢散互用，曲詞俊語如珠。用昆山腔演唱，細膩舒徐，圓潤柔美，對昆腔的傳播與發展有極大影響。
最後就是無名氏的《鳴鳳記》了，之所以說是無名氏，是因為《鳴鳳記》的作者的確不詳，因此明代呂天成《曲品》把它列為無名氏作品。
這部劇全劇共41出，是一部著名的時事劇，政治活報劇。
劇本寫的是嘉靖時奸相嚴嵩父子專權，殘害忠良，內任黨羽，外用軍財，致使倭寇侵界，河套失陷，朝政日非。
以夏言、楊繼盛為首的忠直朝臣前仆後繼，同奸相鬥爭，猶如“朝陽丹鳳一齊鳴”，所以叫《鳴鳳記》。
《鳴鳳記》雖然人物眾，頭緒多、情節繁，但忠奸鬥爭的戲劇衝突還是一線貫穿的。
一方是剛正不阿、部位權勢、視死如歸的夏言、楊繼盛等“八諫臣”，一方是嚴嵩父子等大奸臣。
劇中的人物、事件大都真實，演出效果也相當好，簡直“令人有手刃嵩賊之意”（呂天成《曲品》）。
《鳴鳳記》不僅直接反映當代重大時世，首開風氣之先；而且打破生旦團圓舊套，在戲曲史上也是個創造。
全劇41出，生（楊繼盛）旦（楊妻張氏）在第15出就結束了活動，先後被殺、殉節，但全劇情節不夠緊湊，人物性格還顯浮泛。
此後就是明後期了，明後期的劇壇情況的話，怎麽說呢，在進入明萬曆以後，傳奇創作進入高潮，一派繁榮。
其突出標誌就是湧現出傑出的劇作家湯顯祖及其“臨川四夢”，把傳奇創作推上了高峰。
在他影響下出現的“臨川派”劇作家，成為明傳奇創作的一支重要方麵軍。
同時，劇作家沈璟，作為“吳江派”的帶頭人，其戲曲理論在當時影響更大。
沈、湯兩派以不同的理論主張和創作傾向相互爭勝，促進了明傳奇的進一步發展。
從劇作精神看，明後期傳奇最突出的傾向是張揚個***，批判封建禮教。
它通常以婚戀自由作為具體演繹。
於是出現了遠遠超出一般才子佳人戀愛俗套的不朽作品，如《牡丹亭》《嬌紅記》。
從聲腔發展看，昆腔創作一枝獨秀，大部分傳奇都是比較典雅的昆腔作品，同時具備較高的文學品位。
另外，民間的弋陽腔與各地方戲的結合，也上演了不少豐富多彩的傳奇劇目，滿足了大眾的審美需求。
先給大家說說沈璟的昆腔創作吧，沈璟這個人的話，是江蘇吳江人，進士出身，曆任兵部、禮部、吏部主事、員外郎，曾因事被貶，37歲時告病歸隱。
晚年專意於戲劇理論研究和劇本創作近20年，共改編創作17本昆劇，明為《屬玉堂傳奇》，現存7種。
沈璟傳奇多從傳統道德出發，抨擊世風墮落。影響較大的是《義俠記》，根據《水滸》武鬆故事改編，突出的是武鬆的忠義和俠烈，已達到懲惡揚善目的。
另外有《博笑記》，由十個短小喜劇構成，每劇二至四出，內容多宣揚戒淫警盜、懲惡揚善。
由此看來，呂天成《義俠記序》說沈璟傳奇“命意皆主風世”，概括基本準確。
但沈璟的創作成就遠不如湯顯祖，他的地位，主要是因創立其曲譜體製和吳江派戲曲理論而奠定的。
但不管怎麽說，沈璟也是明代著名曲學大家，他辭官歸隱後潛心致力於昆腔格律體係的建立、
像是他的《南九宮十三調曲譜》，審定宮調曲牌，規範曲牌句法格式，確定聲腔音律，分辨正字、襯字，標出板眼，較全麵地構建了以昆腔為主體的新傳奇的格律體係，成為曲家填譜的法則。
沈璟戲曲格律理論的基本思想，是對“場上之曲”的強調。他提出“合律依腔”和“語言本色”的主張，以使“案頭之曲”成為“場上之曲”。
不過，需要說明的是，他在格律與文辭的關係上有些認識不足，為強調音律，往往不惜因律害意，未免偏激、過分。
而與之相關的“沈湯之爭”，也就成了明代戲劇史上的重要話題。
所謂“沈湯之爭”，說的是沈璟和湯顯祖對戲曲創作有著截然不同的見解，其焦點在於如何處理曲“律”與曲“意”的關係。
沈“強調音律”，甚至不惜“因律害意”“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。”“寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。”
地方湯“推崇意趣”，甚至不惜“因意害律”：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”“餘意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（
據王驥德《曲律》、湯顯祖《答淩初成》載：沈璟、呂玉繩曾把湯顯祖的《牡丹亭》改編為《同夢記》，引起湯顯祖的極大不滿。
湯很氣憤地說：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不相同了。”
於是“沈湯之爭”由此而生。
王驥德認為，“臨川之於吳江，故自冰炭”，可見兩位大家到了水火難容的地步。
而我們現在以為，沈湯兩人的主張，雖各有某些合理成分，顯然更有偏頗、過分的地方。
還是王驥德《曲論》說得公允：“鬆淩（沈璟）據詞法而讓詞致，臨川（湯顯祖）妙詞情而越詞檢”。
明呂天成《曲品》進一步說：“倘能守詞隱先生之矩彠，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”
顯然是在研究、斟酌了兩人的長短得失之後，終於認識到曲意和曲律都不可偏廢的道理，隻有兩者兼顧，才能兩全其美。
到了明後期，圍繞著沈璟和湯顯祖，形成了兩大戲劇流派：一是吳江派，一是臨川派。
吳江派的話，因核心人物沈璟是江蘇吳江人而得名。
屬於這派的成員有餘姚人呂天成、葉憲祖，蘇州人馮夢龍、袁於令，上海人範文若，嘉興人卜世臣，吳江人沈自晉等昆曲作家。
這些人大都是沈璟的子侄、門生或朋友，作品多宣揚傳統的倫理道德，講究格律嚴整，語言本色，他們的許多劇目常被後世搬演。
此外，呂天成的《曲品》，是繼《南詞敘錄》之後的第二部評明傳奇的專著；沈自晉（沈璟之侄）的《南詞新譜》在其叔叔沈璟的《南九宮十三調曲譜》基礎上增補而成。
另外，徐渭的學生王驥德雖不屬這派成員，但與沈璟、呂天成等曲學家都交情不淺，其曲學理論著作《曲律》是中國戲曲創作規律的比較係統的總結。
而臨川派的話，是以臨川劇作家湯顯祖為代表的一個戲曲流派，因湯顯祖居住玉茗堂，所以又叫“玉茗堂派”。
臨川派戲劇創作主才情，不拘音律，常以男女至情反對封建禮教，以奇幻情節承載浪漫風格，以綺詞麗語體現優美文采，屬於這派的成員有吳炳、阮大铖、孟稱舜等人。
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但大都結構鬆散，人物刻畫粗糙，可貴的是能有一些動人的內容。
同時到了嘉靖、隆慶年間，劇壇還產生了著名的“三大傳奇”，也就是《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》。
也正是這三部傳奇的產生，才徹底打破了明初以來傳奇的沉寂僵化狀態，掀開了傳奇繁榮的新篇章。
首先給大家說說李開先的《寶劍記》吧，李開先這個人的話，號中麓，山東人，是嘉靖進士，官至太常寺少卿，因上疏批評時政，罷官居家近30年，以和友人創作、研究戲曲消磨歲月，發散鬱悶。
因此他的代表作《寶劍記》就是他與友人的集體創作。
《寶劍記》這出戲劇的話，全劇共有52出，取材於《水滸》中的林衝故事，但情節多有改動。
這部劇中寫林衝因征方臘有功，仁征西統製，因上本彈劾童貫而被貶，幸得張叔夜提拔，又任禁軍教頭。
後又上本彈劾高俅，被高俅設計賺入白虎堂，問成大罪，發配滄州。
此後才發生了野豬林、火燒草料場、殺死仇敵、投奔梁山等故事。
其中還穿插了高俅之子高明企圖霸占林妻張貞娘，強逼成婚，貞娘逃出汴梁，在白雲庵出家為尼，林母自盡，丫環錦兒代貞娘而死等情節。
最後是林衝與宋江等接受招安，均被封官，以及將高俅父子問成死罪，押至軍前，憑林衝發落，還有林衝夫妻相遇，大團圓。
很顯然，《寶劍記》寫林衝沒有完全根據《水滸》，其最大改動就是林衝與高俅矛盾的起因。
《水滸》中是由於高俅幹兒子高衙內圖謀林妻引起，這裏改為林衝一再參奏高俅、童貫結黨營私、禍國殃民。
雖也寫到了衙內圖謀林妻，但卻把它移到了林衝發配之後。
這樣一改，就突出了林、高鬥爭是忠奸鬥爭。
並且林衝形象也一改原來的被動反抗而為現在的主動出擊，從而更加突出了林衝疾惡如仇、正直不苟的人格精神。
應該說，作者這樣寫，與他在當時深受奸相嚴嵩的傾軋而罷職閑居有關，是對現實政治有所指斥的。
不過，《寶劍記》藝術上並不十分成功，全劇結構鬆散，情節重複，隻注意了以生旦為主，重要人物魯智深形象模糊；反麵人物陸謙、富安用墨過少；語言也偏於文雅雕琢；並且不完全合律。
其中較好的是第37出《夜奔》，寫林衝夜奔梁山時“專心投水滸，迴首望天朝”的複雜心理，寫他“丈夫有淚不輕彈，隻因未到傷心處”的英雄失意，感慨蒼涼，具有濃鬱的抒情性，現在仍是昆曲中的優秀劇。
而除了林開先《寶劍記》外，就是梁晨魚的《浣紗記》，梁晨魚是江蘇昆山人，性情豪爽，放蕩不羈，精通樂理，曾從師於著名的昆山腔改革家魏良輔。
他的《浣紗記》通常被認為是我國第一部用改革後的昆腔譜曲的本子，在戲劇史上有重要地位。
《浣紗記》全劇共45出，寫的是曆史上吳越興亡的故事，因此也叫《吳越春秋》。
劇本以範蠡、西施之間的悲歡離合的愛情為線索，演述吳越兩國的興亡。
吳王夫差憑借國勢強大，率兵破越，越國淪陷，越王勾踐被俘。
之後，越王勾踐忍辱負重，等待時機複仇，被赦返越之後，更臥薪嚐膽，發奮圖強，又用“美人計”離間吳國君臣，吳國上下驕奢佚樂，越王勾踐便率兵滅吳，吳王夫差兵敗自殺。
劇作鮮明批判了吳國君臣的驕奢腐化，歌頌了越國君臣的艱苦奮鬥。
特別突出了範蠡、西施為國雪恥、甘願獻身的崇高愛國精神。
《浣紗記》的主人公是越國大臣範蠡和著名美女西施，當初他們在明澈的溪水旁以一縷潔白得輕紗定情，本希望“百歲圖歡慶”，不想風雲突變，國土淪亡。
這時，一對情侶不得不忍痛割愛，悵然分手，為國家利益毅然拋卻兒女私情。範蠡
深明大義，執意勸西施打入吳宮，西施毅然入吳，不辱使命。
這種“美人計”雖不值得過分稱道，但在具體描寫中卻極力突出了西施忍辱負重、為國報仇的愛國思想。
劇本拋棄了世俗的貞操觀念，讓西施從吳宮迴來後，又同範蠡結合，這在“失節事大”的理學盛行時代，極為難能可貴。
最後寫範蠡作為越國謀臣，有功不居，功成身退，攜西施泛湖歸隱，寓意深刻，耐人尋味：它表明了範蠡對統治者“鳥盡弓藏，兔死狗烹”本質的清醒認識，否定功名富貴，強調了愛情的勝利。
與此同時，藝術上也突破了夫貴妻榮的大團圓結局，令人耳目一新。
《浣紗記》賓白駢散互用，曲詞俊語如珠。用昆山腔演唱，細膩舒徐，圓潤柔美，對昆腔的傳播與發展有極大影響。
最後就是無名氏的《鳴鳳記》了，之所以說是無名氏，是因為《鳴鳳記》的作者的確不詳，因此明代呂天成《曲品》把它列為無名氏作品。
這部劇全劇共41出，是一部著名的時事劇，政治活報劇。
劇本寫的是嘉靖時奸相嚴嵩父子專權，殘害忠良，內任黨羽，外用軍財，致使倭寇侵界，河套失陷，朝政日非。
以夏言、楊繼盛為首的忠直朝臣前仆後繼，同奸相鬥爭，猶如“朝陽丹鳳一齊鳴”，所以叫《鳴鳳記》。
《鳴鳳記》雖然人物眾，頭緒多、情節繁，但忠奸鬥爭的戲劇衝突還是一線貫穿的。
一方是剛正不阿、部位權勢、視死如歸的夏言、楊繼盛等“八諫臣”，一方是嚴嵩父子等大奸臣。
劇中的人物、事件大都真實，演出效果也相當好，簡直“令人有手刃嵩賊之意”（呂天成《曲品》）。
《鳴鳳記》不僅直接反映當代重大時世，首開風氣之先；而且打破生旦團圓舊套，在戲曲史上也是個創造。
全劇41出，生（楊繼盛）旦（楊妻張氏）在第15出就結束了活動，先後被殺、殉節，但全劇情節不夠緊湊，人物性格還顯浮泛。
此後就是明後期了，明後期的劇壇情況的話，怎麽說呢，在進入明萬曆以後，傳奇創作進入高潮，一派繁榮。
其突出標誌就是湧現出傑出的劇作家湯顯祖及其“臨川四夢”，把傳奇創作推上了高峰。
在他影響下出現的“臨川派”劇作家，成為明傳奇創作的一支重要方麵軍。
同時，劇作家沈璟，作為“吳江派”的帶頭人，其戲曲理論在當時影響更大。
沈、湯兩派以不同的理論主張和創作傾向相互爭勝，促進了明傳奇的進一步發展。
從劇作精神看，明後期傳奇最突出的傾向是張揚個***，批判封建禮教。
它通常以婚戀自由作為具體演繹。
於是出現了遠遠超出一般才子佳人戀愛俗套的不朽作品，如《牡丹亭》《嬌紅記》。
從聲腔發展看，昆腔創作一枝獨秀，大部分傳奇都是比較典雅的昆腔作品，同時具備較高的文學品位。
另外，民間的弋陽腔與各地方戲的結合，也上演了不少豐富多彩的傳奇劇目，滿足了大眾的審美需求。
先給大家說說沈璟的昆腔創作吧，沈璟這個人的話，是江蘇吳江人，進士出身，曆任兵部、禮部、吏部主事、員外郎，曾因事被貶，37歲時告病歸隱。
晚年專意於戲劇理論研究和劇本創作近20年，共改編創作17本昆劇，明為《屬玉堂傳奇》，現存7種。
沈璟傳奇多從傳統道德出發，抨擊世風墮落。影響較大的是《義俠記》，根據《水滸》武鬆故事改編，突出的是武鬆的忠義和俠烈，已達到懲惡揚善目的。
另外有《博笑記》，由十個短小喜劇構成，每劇二至四出，內容多宣揚戒淫警盜、懲惡揚善。
由此看來，呂天成《義俠記序》說沈璟傳奇“命意皆主風世”，概括基本準確。
但沈璟的創作成就遠不如湯顯祖，他的地位，主要是因創立其曲譜體製和吳江派戲曲理論而奠定的。
但不管怎麽說，沈璟也是明代著名曲學大家，他辭官歸隱後潛心致力於昆腔格律體係的建立、
像是他的《南九宮十三調曲譜》，審定宮調曲牌，規範曲牌句法格式，確定聲腔音律，分辨正字、襯字，標出板眼，較全麵地構建了以昆腔為主體的新傳奇的格律體係，成為曲家填譜的法則。
沈璟戲曲格律理論的基本思想，是對“場上之曲”的強調。他提出“合律依腔”和“語言本色”的主張，以使“案頭之曲”成為“場上之曲”。
不過，需要說明的是，他在格律與文辭的關係上有些認識不足，為強調音律，往往不惜因律害意，未免偏激、過分。
而與之相關的“沈湯之爭”，也就成了明代戲劇史上的重要話題。
所謂“沈湯之爭”，說的是沈璟和湯顯祖對戲曲創作有著截然不同的見解，其焦點在於如何處理曲“律”與曲“意”的關係。
沈“強調音律”，甚至不惜“因律害意”“欲度新聲休走樣，名為樂府，須教合律依腔。”“寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓。”
地方湯“推崇意趣”，甚至不惜“因意害律”：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”“餘意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（
據王驥德《曲律》、湯顯祖《答淩初成》載：沈璟、呂玉繩曾把湯顯祖的《牡丹亭》改編為《同夢記》，引起湯顯祖的極大不滿。
湯很氣憤地說：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不相同了。”
於是“沈湯之爭”由此而生。
王驥德認為，“臨川之於吳江，故自冰炭”，可見兩位大家到了水火難容的地步。
而我們現在以為，沈湯兩人的主張，雖各有某些合理成分，顯然更有偏頗、過分的地方。
還是王驥德《曲論》說得公允：“鬆淩（沈璟）據詞法而讓詞致，臨川（湯顯祖）妙詞情而越詞檢”。
明呂天成《曲品》進一步說：“倘能守詞隱先生之矩彠，而運以清遠道人之才情，豈非合之雙美者乎？”
顯然是在研究、斟酌了兩人的長短得失之後，終於認識到曲意和曲律都不可偏廢的道理，隻有兩者兼顧，才能兩全其美。
到了明後期，圍繞著沈璟和湯顯祖，形成了兩大戲劇流派：一是吳江派，一是臨川派。
吳江派的話，因核心人物沈璟是江蘇吳江人而得名。
屬於這派的成員有餘姚人呂天成、葉憲祖，蘇州人馮夢龍、袁於令，上海人範文若，嘉興人卜世臣，吳江人沈自晉等昆曲作家。
這些人大都是沈璟的子侄、門生或朋友，作品多宣揚傳統的倫理道德，講究格律嚴整，語言本色，他們的許多劇目常被後世搬演。
此外，呂天成的《曲品》，是繼《南詞敘錄》之後的第二部評明傳奇的專著；沈自晉（沈璟之侄）的《南詞新譜》在其叔叔沈璟的《南九宮十三調曲譜》基礎上增補而成。
另外，徐渭的學生王驥德雖不屬這派成員，但與沈璟、呂天成等曲學家都交情不淺，其曲學理論著作《曲律》是中國戲曲創作規律的比較係統的總結。
而臨川派的話，是以臨川劇作家湯顯祖為代表的一個戲曲流派，因湯顯祖居住玉茗堂，所以又叫“玉茗堂派”。
臨川派戲劇創作主才情，不拘音律，常以男女至情反對封建禮教，以奇幻情節承載浪漫風格，以綺詞麗語體現優美文采，屬於這派的成員有吳炳、阮大铖、孟稱舜等人。
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