而至於《漢宮秋》的藝術特點的話，首先，那就是《漢宮秋》不以激烈的衝突、曲折的情節取勝，而以感人的抒情、優美的曲文見長，是一部典型的詩劇。
除此之外，馬致遠老先生還有“萬花叢裏馬神仙”之譽，在其現存的雜劇作品中，神仙道化題材占了相當大的比例。
比如《陳摶高臥》就是馬致遠的一部耐人尋味的神仙道化戲。
並且馬致遠素有“曲狀元”之稱，在元雜劇作家中，馬致遠的創作最集中地表現了當時文人的內心矛盾和思想苦悶，並由此反映了一個時代的文化特征。
所以與此相關聯，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力並不強，人物形象的塑造也不怎麽突出，戲劇衝突通常缺乏緊張性，而自我表現的成分卻很多。
語言也富於文采，情感上則帶有濃厚的感傷色彩，整體上看作品中彌漫著濃厚的文士思想。
因而在文人中擁有廣大讀者和很高的評價，但在舞台影響不及關漢卿和王實甫。
此外另一大家耳熟能詳的著名戲劇就是紀君祥的《趙氏孤兒》，相信大家都聽說過吧，這個故事的來源的話，主要取材於《史記》、《左傳》等史籍二，全劇的內容都是圍繞“搜孤救孤”這一中心，展開了正義與邪惡、忠與奸的驚心動魄地較量。
當然，還是要說明，這是一部濃鬱悲劇色彩的劇作，而且《趙氏孤兒》是我國最早流傳到國外，被承認為悲劇的古典戲劇著作之一。
還有像是康進之的《李逵負荊》與水滸戲，需要說明，《李逵負荊》是現存六種元代水滸劇中最優秀的作品，也是一出輕鬆、幽默的喜劇。
通過一係列誤會性的衝突與喜劇性的場麵，成功地塑造了李逵這個農民英雄的生動形象。。
當然，這裏也不得不給大家提一下南戲的形成與發展，所謂南戲的話，即南曲戲文的簡稱，是在東南沿海地區發育成熟起來的，最早出現於浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”。
北宋末年至金亡：南戲與北雜劇先後在南北方形成。南宋亡至元末：南北交融，但北壓南，南戲發展史上的曲折，但同時南戲也因此注意學習北雜劇的經驗。
在元末明初時，南戲以《琵琶記》為標誌，蓬勃發展，代替了元雜劇的地位。
早期南戲作品：戲文之首：《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》（京劇名《青絲恨》）。
戲文全本有《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》等。
至於南戲與雜劇的體製區別：雜劇和南戲這兩個劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個部分，但體製又有不同。
雜劇風行於大江南北，它一般由四折組成一個劇本，每折相當於今天的一幕；演劇腳色可分末、旦、淨三類。
末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音樂上，一折隻采用一個宮調，不相重複。
而全劇隻能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”，南戲流行於東南沿海，劇本由若幹“出”組成，“出”數不作規定，曲詞的宮調也沒有規定。
南戲角色分為生、旦、淨、末、醜等各類南戲的生，即雜劇的末。
南戲的末多演老生、須生。均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱，不似雜劇隻能由一人獨唱到底。
同時，不管是雜劇還是南戲的劇本，都有完整的故事情節，在戲劇衝突中刻劃人物形象。
劇本的唱詞，則更多用以表現人物在特定場景中的思想情緒，甚至直接透露作者的心聲，具有強烈的抒情性。
可以說，唱詞往往就是詩，這一點，構成了我國戲劇文學的特色，也說明我國敘事文學與抒情文學之間互補共生的關係。
至於雜劇和南戲的演員，既要善於說白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至雜耍的技巧。
因此，元代的戲劇是綜合性的藝術。
而雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區別，雜劇的曲調是由北方民間歌曲、少數民族的樂曲和中原傳統的曲調（包括宮廷、寺廟、民間音樂）結合而成；南戲的曲調則由東南沿海的民間音樂與中原傳統的音樂結合而成。
由於雜劇、南戲在音樂文化係統方麵均由中原傳統衍繁，彼此同源，易於溝通互補，它們的一些曲牌，名稱
相同，或者品味相同。
至於雜劇和南戲在音樂上的差別，實際上是南北方言差異的表現。
我國地域廣袤，語言係統在文化發展過程中不斷發生變化，形成了許多方言區。
例如在宋代甚至更早，北方語音中入聲消失，而南方語音入聲依然保留。
戲曲音樂與語言密不可分，雜劇與南戲產生、流行於不同的方言區，加上區域生
活習俗等文化上的差異，從而形成兩大音樂係統。王驥德說：“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱為國臣，而文武異科。”
像是王世貞則謂：“北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”
而另一著名戲劇的話，就是《琵琶記》了，這一出戲劇取材於宋代戲文《趙貞女蔡二郎》，首先要說明一下，曆史上的蔡邕，十一個文人，博學多才。
但由於文人隨地位升遷而負心的社會現象比較普遍，作品重在譏刺鞭撻負心文人。
《琵琶記》將之改為以同情寬恕的態度，刻劃蔡伯喈的形象。
而《琵琶記》主要的戲劇衝突就是三被逼、三不從、三不孝。
至於《琵琶記》的悲劇意蘊：在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意願與門第、倫理的衝突之中，因此《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性。
《琵琶記》的藝術成就的話，就是在刻劃人物方麵取得了卓越的成就，形象具有典型意義。
蔡伯喈在維護孝道倫理的動機下得到了違背孝道倫理的結果。
揭示了封建倫理自身的不合理性；作品還寫出了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知識分子的軟弱性和複雜心態。
如趙五娘是劇中塑造得最為動人的形象，她溫順善良，吃苦耐勞，忘我犧牲，堅韌不拔，在她身上，體現了中國勞動婦女的傳統美德。
同時作者為了塑造人物，擺脫了單線平塗的類型化的寫法，注意多角度地展示人物個性和內心世界，在形象創作史上揭開了新一頁。
像是它的結構嚴謹，比如作品中兩條線索交錯發展，一條寫蔡伯喈離家後的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。
既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，關目安排上，處處對照。
這樣的結構方式使劇情發展有起有伏，場麵安排有熱有冷，在舞台上濃縮了人間的奢華與淒涼，於強烈的反差中深化了悲劇效果，同時也使作品展示了更為廣闊的生活畫麵，豐富了作品的內容。
還有就是語言的運用相當出色，其曲白既接近口語，又富於文采。
還能根據劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的曲詞。
《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》簡稱“荊、劉、拜、殺”以家庭婚戀為主。
包括散曲的興起及其體製風格一、散曲的興起:散曲是繼詩、詞之後興起的新詩體。
要知道在元代文壇上，它與傳統的詩、詞樣式分庭抗禮，代表了元代詩歌創作的最高成就。
它最初是從民間流行的俗謠俚曲發展而來的，金元之際，北方少數民族新起的音樂與，漢族地區原有的慷慨粗獷的民間歌曲相結合，便逐漸產生了散曲。
散曲的體製的話，可以給大家簡單的科普一下，散曲的體製主要有小令、套數以及介於兩者之間的帶過曲等幾種。
小令，又稱“葉兒”，是散曲體製的基本單位。套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。
帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成。
如同散曲的文體風格和審美取向，它主要是靈活多變伸縮自如的句式、以俗為尚和口語化、散文化的語言風格、明快顯豁自然酣暢的審美取向。
至於詞曲的區別，首先是形式上不同：詞分段，曲不分段，詞通常沒有襯字，曲有襯字襯句。
詞每首獨立；曲可單行，也可以同宮調之曲串合成套曲。
其次是風格上不同：詞貴典雅，曲尚通俗。詞貴含蓄，曲尚顯露。詞忌纖巧，曲貴尖新。詞忌油滑，曲帶詼諧。
像是元前期散曲的創作，以曲家群的構成為依據，以元仁宗延佑年間為界，分為前後兩個時期。
前期作家的活動主要集中在北方的大都，後期的創作中心轉移到南方的杭州。
同時元前期散曲作家依其社會身份，大致可分為三類。
一是書會才人作家，大多具有放誕不羈的精神風貌與強烈的反傳統的叛逆性格，以關漢卿、王和卿為代表。
二是平民及胥吏作家，他們的作品往往抒發出於對昏暗世道的強烈憤慨，流露出生不逢時的滿腹牢騷及慕隱樂道的消極情緒，以白樸、馬致遠為代表。
三是達官顯宦作家，他們的作品更多地表現出傳統的士大夫的思想情趣，以盧摯、姚燧為代表。
像是關漢卿也寫散曲，他的代表作品有[南呂?一枝花]《不伏老》、［雙調-沉醉東風］《別情》等。
並且關漢卿作品中所建樹的人生境界與人格觀念具有典型性與代表性，關漢卿的作品具有濃厚的市井氣息，體現出散曲俗的本色。
關漢卿創造性地運用各種修辭格式，開奇巧之風。
還有馬致遠也寫過散曲，不過他是第二代作家，而且是一位多產作家，還是讚譽極高的作家，號為“曲狀元”。
他的特點就是藝術造詣高，風格清麗典雅，其代表作有套數[雙調?夜行船]《秋思》和小令[越調?天淨沙]。等
至於元後期的散曲創作的話，因為散曲的題材內容被不斷開拓、哀婉蘊藉的感傷情調漸漸成為散曲創作的主流、出現了比較明顯的追求形式美的傾向。
所以出現了張可久等人，他算是元代後期專致力於散曲創作且存作品最多的作家，並且他還是元代後期散曲風格轉變的關鍵人物，也是元散曲清麗派的典型代表。
他以傳統的詩詞格局創作散曲，使散曲遠離俚俗而歸於典雅。
他所創作的散曲語言清麗典雅；格律嚴謹；講究蘊藉。代表作品是套曲［南呂?一枝花］《湖上晚歸》，被明人李開先譽為“古今絕唱”。
此外還有喬吉，喬吉與張可久並稱為“曲中李杜”，也是散曲界大名鼎鼎的人物，而他的散曲風格奇巧俊麗。
當然，這裏還不得不說一下元代的詩文，要知道元朝雖然上承唐宋詩文，但可惜的是，元代詩文在總體上處於低穀，這主要表現在作家和作品的數量相當多，但沒有自己的風格和特點。
也就是才力不足，有句無篇。
此外還有就是受理學的影響，因為元代的詩文領域中，最突出的傾向是理學與文章合一。
像是從元初開始，理學就已經成為官方的意識形態，對元代正統文人的思想和詩文創作有非常深刻的影響，形成了他們“雅正”的文學觀念以及經世致用的寫作目的。
元可以這樣說，元代詩文大致可分為三個時期，首先是元代前期：詩文由北方作家和南方作家兩個群體的不同創作構成。
其次是元代中期，社會穩定，以唐為宗的文學傾向，以“雅正”為旨歸的文學思潮。代表“元詩四大家”。
最後是元代後期，社會動亂，現世主義傳統恢複。
……
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除此之外，馬致遠老先生還有“萬花叢裏馬神仙”之譽，在其現存的雜劇作品中，神仙道化題材占了相當大的比例。
比如《陳摶高臥》就是馬致遠的一部耐人尋味的神仙道化戲。
並且馬致遠素有“曲狀元”之稱，在元雜劇作家中，馬致遠的創作最集中地表現了當時文人的內心矛盾和思想苦悶，並由此反映了一個時代的文化特征。
所以與此相關聯，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力並不強，人物形象的塑造也不怎麽突出，戲劇衝突通常缺乏緊張性，而自我表現的成分卻很多。
語言也富於文采，情感上則帶有濃厚的感傷色彩，整體上看作品中彌漫著濃厚的文士思想。
因而在文人中擁有廣大讀者和很高的評價，但在舞台影響不及關漢卿和王實甫。
此外另一大家耳熟能詳的著名戲劇就是紀君祥的《趙氏孤兒》，相信大家都聽說過吧，這個故事的來源的話，主要取材於《史記》、《左傳》等史籍二，全劇的內容都是圍繞“搜孤救孤”這一中心，展開了正義與邪惡、忠與奸的驚心動魄地較量。
當然，還是要說明，這是一部濃鬱悲劇色彩的劇作，而且《趙氏孤兒》是我國最早流傳到國外，被承認為悲劇的古典戲劇著作之一。
還有像是康進之的《李逵負荊》與水滸戲，需要說明，《李逵負荊》是現存六種元代水滸劇中最優秀的作品，也是一出輕鬆、幽默的喜劇。
通過一係列誤會性的衝突與喜劇性的場麵，成功地塑造了李逵這個農民英雄的生動形象。。
當然，這裏也不得不給大家提一下南戲的形成與發展，所謂南戲的話，即南曲戲文的簡稱，是在東南沿海地區發育成熟起來的，最早出現於浙江溫州（舊名永嘉），故又稱“溫州雜劇”、“永嘉戲曲”。
北宋末年至金亡：南戲與北雜劇先後在南北方形成。南宋亡至元末：南北交融，但北壓南，南戲發展史上的曲折，但同時南戲也因此注意學習北雜劇的經驗。
在元末明初時，南戲以《琵琶記》為標誌，蓬勃發展，代替了元雜劇的地位。
早期南戲作品：戲文之首：《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》（京劇名《青絲恨》）。
戲文全本有《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》等。
至於南戲與雜劇的體製區別：雜劇和南戲這兩個劇種的劇本雖然也都包括曲詞、賓白、科（介）三個部分，但體製又有不同。
雜劇風行於大江南北，它一般由四折組成一個劇本，每折相當於今天的一幕；演劇腳色可分末、旦、淨三類。
末分正末、小末；旦分帖旦、搽旦、小旦。在音樂上，一折隻采用一個宮調，不相重複。
而全劇隻能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”，南戲流行於東南沿海，劇本由若幹“出”組成，“出”數不作規定，曲詞的宮調也沒有規定。
南戲角色分為生、旦、淨、末、醜等各類南戲的生，即雜劇的末。
南戲的末多演老生、須生。均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱，不似雜劇隻能由一人獨唱到底。
同時，不管是雜劇還是南戲的劇本，都有完整的故事情節，在戲劇衝突中刻劃人物形象。
劇本的唱詞，則更多用以表現人物在特定場景中的思想情緒，甚至直接透露作者的心聲，具有強烈的抒情性。
可以說，唱詞往往就是詩，這一點，構成了我國戲劇文學的特色，也說明我國敘事文學與抒情文學之間互補共生的關係。
至於雜劇和南戲的演員，既要善於說白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打乃至雜耍的技巧。
因此，元代的戲劇是綜合性的藝術。
而雜劇和南戲在唱腔上有明顯的區別，雜劇的曲調是由北方民間歌曲、少數民族的樂曲和中原傳統的曲調（包括宮廷、寺廟、民間音樂）結合而成；南戲的曲調則由東南沿海的民間音樂與中原傳統的音樂結合而成。
由於雜劇、南戲在音樂文化係統方麵均由中原傳統衍繁，彼此同源，易於溝通互補，它們的一些曲牌，名稱
相同，或者品味相同。
至於雜劇和南戲在音樂上的差別，實際上是南北方言差異的表現。
我國地域廣袤，語言係統在文化發展過程中不斷發生變化，形成了許多方言區。
例如在宋代甚至更早，北方語音中入聲消失，而南方語音入聲依然保留。
戲曲音樂與語言密不可分，雜劇與南戲產生、流行於不同的方言區，加上區域生
活習俗等文化上的差異，從而形成兩大音樂係統。王驥德說：“南北二曲，譬如同一師承，而頓漸分教；俱為國臣，而文武異科。”
像是王世貞則謂：“北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”
而另一著名戲劇的話，就是《琵琶記》了，這一出戲劇取材於宋代戲文《趙貞女蔡二郎》，首先要說明一下，曆史上的蔡邕，十一個文人，博學多才。
但由於文人隨地位升遷而負心的社會現象比較普遍，作品重在譏刺鞭撻負心文人。
《琵琶記》將之改為以同情寬恕的態度，刻劃蔡伯喈的形象。
而《琵琶記》主要的戲劇衝突就是三被逼、三不從、三不孝。
至於《琵琶記》的悲劇意蘊：在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經常陷入情感與理智，個人意願與門第、倫理的衝突之中，因此《琵琶記》的悲劇意蘊，具有深刻性和普遍性。
《琵琶記》的藝術成就的話，就是在刻劃人物方麵取得了卓越的成就，形象具有典型意義。
蔡伯喈在維護孝道倫理的動機下得到了違背孝道倫理的結果。
揭示了封建倫理自身的不合理性；作品還寫出了蔡伯喈的矛盾性格、精神痛苦，反映了知識分子的軟弱性和複雜心態。
如趙五娘是劇中塑造得最為動人的形象，她溫順善良，吃苦耐勞，忘我犧牲，堅韌不拔，在她身上，體現了中國勞動婦女的傳統美德。
同時作者為了塑造人物，擺脫了單線平塗的類型化的寫法，注意多角度地展示人物個性和內心世界，在形象創作史上揭開了新一頁。
像是它的結構嚴謹，比如作品中兩條線索交錯發展，一條寫蔡伯喈離家後的件件遭遇；一條寫趙五娘在家中的種種苦難。
既集中筆力寫蔡伯喈在榮華富貴的羅網中輾轉無奈，又酣暢地寫趙五娘饑寒交迫，陷入絕境，關目安排上，處處對照。
這樣的結構方式使劇情發展有起有伏，場麵安排有熱有冷，在舞台上濃縮了人間的奢華與淒涼，於強烈的反差中深化了悲劇效果，同時也使作品展示了更為廣闊的生活畫麵，豐富了作品的內容。
還有就是語言的運用相當出色，其曲白既接近口語，又富於文采。
還能根據劇中不同人物的身份和處境，寫出不同風格的曲詞。
《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》簡稱“荊、劉、拜、殺”以家庭婚戀為主。
包括散曲的興起及其體製風格一、散曲的興起:散曲是繼詩、詞之後興起的新詩體。
要知道在元代文壇上，它與傳統的詩、詞樣式分庭抗禮，代表了元代詩歌創作的最高成就。
它最初是從民間流行的俗謠俚曲發展而來的，金元之際，北方少數民族新起的音樂與，漢族地區原有的慷慨粗獷的民間歌曲相結合，便逐漸產生了散曲。
散曲的體製的話，可以給大家簡單的科普一下，散曲的體製主要有小令、套數以及介於兩者之間的帶過曲等幾種。
小令，又稱“葉兒”，是散曲體製的基本單位。套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調發展而來。
帶過曲由同一宮調的不同曲牌組成。
如同散曲的文體風格和審美取向，它主要是靈活多變伸縮自如的句式、以俗為尚和口語化、散文化的語言風格、明快顯豁自然酣暢的審美取向。
至於詞曲的區別，首先是形式上不同：詞分段，曲不分段，詞通常沒有襯字，曲有襯字襯句。
詞每首獨立；曲可單行，也可以同宮調之曲串合成套曲。
其次是風格上不同：詞貴典雅，曲尚通俗。詞貴含蓄，曲尚顯露。詞忌纖巧，曲貴尖新。詞忌油滑，曲帶詼諧。
像是元前期散曲的創作，以曲家群的構成為依據，以元仁宗延佑年間為界，分為前後兩個時期。
前期作家的活動主要集中在北方的大都，後期的創作中心轉移到南方的杭州。
同時元前期散曲作家依其社會身份，大致可分為三類。
一是書會才人作家，大多具有放誕不羈的精神風貌與強烈的反傳統的叛逆性格，以關漢卿、王和卿為代表。
二是平民及胥吏作家，他們的作品往往抒發出於對昏暗世道的強烈憤慨，流露出生不逢時的滿腹牢騷及慕隱樂道的消極情緒，以白樸、馬致遠為代表。
三是達官顯宦作家，他們的作品更多地表現出傳統的士大夫的思想情趣，以盧摯、姚燧為代表。
像是關漢卿也寫散曲，他的代表作品有[南呂?一枝花]《不伏老》、［雙調-沉醉東風］《別情》等。
並且關漢卿作品中所建樹的人生境界與人格觀念具有典型性與代表性，關漢卿的作品具有濃厚的市井氣息，體現出散曲俗的本色。
關漢卿創造性地運用各種修辭格式，開奇巧之風。
還有馬致遠也寫過散曲，不過他是第二代作家，而且是一位多產作家，還是讚譽極高的作家，號為“曲狀元”。
他的特點就是藝術造詣高，風格清麗典雅，其代表作有套數[雙調?夜行船]《秋思》和小令[越調?天淨沙]。等
至於元後期的散曲創作的話，因為散曲的題材內容被不斷開拓、哀婉蘊藉的感傷情調漸漸成為散曲創作的主流、出現了比較明顯的追求形式美的傾向。
所以出現了張可久等人，他算是元代後期專致力於散曲創作且存作品最多的作家，並且他還是元代後期散曲風格轉變的關鍵人物，也是元散曲清麗派的典型代表。
他以傳統的詩詞格局創作散曲，使散曲遠離俚俗而歸於典雅。
他所創作的散曲語言清麗典雅；格律嚴謹；講究蘊藉。代表作品是套曲［南呂?一枝花］《湖上晚歸》，被明人李開先譽為“古今絕唱”。
此外還有喬吉，喬吉與張可久並稱為“曲中李杜”，也是散曲界大名鼎鼎的人物，而他的散曲風格奇巧俊麗。
當然，這裏還不得不說一下元代的詩文，要知道元朝雖然上承唐宋詩文，但可惜的是，元代詩文在總體上處於低穀，這主要表現在作家和作品的數量相當多，但沒有自己的風格和特點。
也就是才力不足，有句無篇。
此外還有就是受理學的影響，因為元代的詩文領域中，最突出的傾向是理學與文章合一。
像是從元初開始，理學就已經成為官方的意識形態，對元代正統文人的思想和詩文創作有非常深刻的影響，形成了他們“雅正”的文學觀念以及經世致用的寫作目的。
元可以這樣說，元代詩文大致可分為三個時期，首先是元代前期：詩文由北方作家和南方作家兩個群體的不同創作構成。
其次是元代中期，社會穩定，以唐為宗的文學傾向，以“雅正”為旨歸的文學思潮。代表“元詩四大家”。
最後是元代後期，社會動亂，現世主義傳統恢複。
……
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