就像前文說的，這一過程又伴隨著明皇一次次悔過自責，每一次自責都代表著他對楊貴妃感情的進一步加深。
唐明皇初見楊妃是一種感官上的情欲喜愛，直到第一次將楊妃趕出宮，他開始後悔，但是此時還是追悔的是楊妃的美色。
到召迴楊妃之後，又因為梅妃的緣故楊妃主動情歸，唐明皇主動給向她認錯，這時候就發展到一種“情愛”的階段，後馬嵬坡自盡，唐明皇獨自懷念楊妃，這時候才體現出二人之間的真摯情感。
也就是這種情感，感動了神仙，牛郎織女幫助二人團圓，升仙之後的情感也就轉化成為一種“至情”。
總而言之，唐明皇的主要形象是“有情有義”，他不僅僅是擔負了身上的政治職責，而且將一種帝妃之間的愛情轉化了普通夫妻的真摯情感，體現出帝王家少有的真摯情感。
而楊貴妃的話，她的形象與以往作品的不同，這首先可以從作者對楊玉環身份的設定看出來。
因為前幾部作品都是將楊妃作為壽王妃來寫，後被唐明皇娶進宮，而《長生殿》中的作者為了淨化二人的感情，在楊玉環的身份界定上作了一個小小的轉化。
就是把她作為一個宮女，這樣皇帝因為她的美貌而把她納為妃子也就十分正常了，消除了以往不倫之情的因素。
《長生殿》中的楊貴妃形象與以往的最大不同就是她對於情感專一的要求。
當然了，這樣的要求一開始是帶著爭妒的意味，因為在帝王家，這樣的行為必然是一種爭寵的行為。
但她追求愛情專一、要求夫妻在情感上平等的勇氣卻彰顯了其身上的人性光輝，在一定程度上從而具有了反封建禮教的意義，這是在以往作品的形象中所未曾出現的。
包括直到後來，楊妃死後，因為“情”，而有了“屍解”這一出戲。
當然，也有很多學者就根據這裏將她與《牡丹亭》中的杜麗娘做比較。
這個階段可以說楊妃已經變成了“情癡”的形象。
最後兩人升仙團圓，達到了“情至”。
所以我們可以說，《長生殿》中李楊二人的形象就是以“至情”思想為主導設置出來的，洪昇根據自己的需要將李楊二人的形象進行了雅化，寫出了一種帝王家少有的“至情之情”。
從角色的設置上看無疑是以李楊為主要角色的，梅妃隻是對兩人的感情起到了一個推動作用。
二人的愛情經過了楊貴的被遣，複召和梅妃的失寵兩件事，走向了至情和專一。
而總體來說的話，我們可以在這做出一個總結，那就是李隆基和楊貴妃的愛情戲大致經曆了三類主題。
首先是《梧桐雨》的“人生滄桑”主題，其次是《驚鴻記》的“政治倫理”主題，以及洪異的《長生殿》的“至情理想”主題。
因此不管是從主題思想，情節結構，還是從人物形象的設置來看，都集中體現了兩種發展趨勢。
一個是對於個體生存模式的思考，個體生存的體驗從《梧桐雨》的悲劇式體驗，發展到《驚鴻記》以仙道思想否定情欲，對情欲鮮明的反對，再到《長生殿》中洪昇以愛情來統治情欲。
這在儒家倫理規範中為個體感性生命欲求尋求合理性，最後以仙道思想來升華這種愛情，在一定程度地協調了二者的關係，並在仙道世界裏為個體感性生命欲求尋找到了一個虛幻的依托。
但是，對個體生存的這種倫理化升華卻並未從根本上解決問題，向仙道思想求助說明儒家倫理規範己經無法容納個體感性生命欲求的發展而顯得捉襟見肘了，而伴隨著個體感性生命欲求的個體抗爭精神也在悄然地浮出水麵。
另外一個是政治、情、欲的濃淡更迭。
因為大家可以看到，在《長恨歌》和《梧桐雨》中，政治內容不是作品的表現中心，也不具備獨立的政治倫理的批判意義，而隻是作為影響主人公愛情與命運的背景性因素而存在。
後麵發展到《驚鴻記》和《長生殿》政治規範化中情、欲作為倫理關注的焦點《驚鴻記》中對帝妃荒淫敗亂的政治批判上升為作品主題。
像是洪異《長生殿》中對帝妃樂極哀來的政治告誡也成為作品的一個重要寓意。
所以不可否認，政治內容在這兩部作品中不再僅僅是李隆基和楊貴妃故事發展的背景，它開始有了獨立性，並在作品中發揮著舉足輕重的作用。
我們從整體看，兩部作品都試圖通過政治內容的加入表達他們對治亂興衰的見解，因此我們在這兩部作品中看到了上至帝王，下至百姓的形形色色的人物。
並且每個人物身上都被貼上了或善或惡的標簽，而判斷善惡的依據則是對李唐皇權的忠誠與否。
這裏政治成為決定是非善惡的依據，於是《驚鴻記》中的楊貴妃因為她的荒--淫而成為作品批判的對象。
比如洪昇在《長生殿》中的楊貴妃擔了國家敗亂的政治責任，而平民百姓如郭從謹對明皇政治過錯的尖銳指責更使那個高高在上的帝王滿口認錯，滿心悔過。
然而需要說明的是，這種批判卻不是在弘揚人人平等的民主意識，而是站在忠君立場上對儒家倫理人格的重建。
因而，這種從政治角度出發對李、楊的政治批判，實際上表明了劇作以儒家倫理綱常為依據，重建政治倫理規範的企圖。
與劇作中政治內容的加強相聯係，欲與情成為了倫理關注的焦點。
而《驚鴻記》卻巧妙的將欲與情分裂開來，從政治和倫理角度否定了欲的放縱，肯定了情。
而到了洪異的《長生殿》又把李隆基和楊貴妃的情和欲統一起來，同時又將臣忠子孝的倫理綱常也看作是人間至情。
這種將倫理綱常情感化的企圖表明:一方麵，情欲己經成為無法迴避的事實和問題。
另一方麵，具有克製自我的倫理卻不得不向具有生命活力和反抗氣質的情尋找繼續存在的理由，這也是在向陸、王心學的一種頗具良苦用心的迴歸。
然而無論從哪個方麵來看，欲與情由於自己內在的生命活力己經成為倫理關注的焦點。
至於李楊愛情在流傳中不斷發展變化的原因的話，因為某一戲劇形式內容的不斷發展變化，其主要原因無外乎王國維所說的“一代一代有文學”，另外一個就是創作者的主體心態。
首先是作者心性與李隆基和楊貴妃的戲份。
因為，作品往往是創作主體的自我投射，寄托他們的遙深之慨，“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者”。
李楊戲的文人創作者有較強的主體意識和較高的文學修養，在麵對繁多的李、楊故事細節時，往往選取與自己心理狀態有一定聯係，便於表達個人情感的素材。
他們有創造性的思考產生了有創造性的作品，在對同一件故事的處理上，生活經曆與思想心性各異的作者創作了風神各異的李楊戲。
並且李隆基和楊貴妃結局安排與作者人生經曆、思想情感的協調一致。
要知道李隆基和楊貴妃的愛情故事，在經曆了濃烈繁華、兵荒馬亂、生離死別之後，對他們情感歸宿的不同安排，展示了不同作者對生活與情感的不同態度。
像是《長恨歌》隻餘下“天上人間會相見”的信念，讓李、楊二人天人永隔，唯餘“此恨綿綿無絕期”的長恨怨歎，是白居易愛而不得其愛的哀歎。
而《梧桐雨》結束於明皇在秋雨梧桐之夜獨自悼念楊妃，是白樸對往昔的傷悼。
《驚鴻記》中李楊的感情在佛道思想的指導下情歸幻滅，是一種“色空觀”思想的體現。
《長生殿》中眾仙同情李、楊的至死不渝之情，令他們在切利天永為夫婦，可說是最圓滿的結局，是洪昇對人世諸端追求的幻滅悲歌和對死生相隨的愛情讚歌。
在至今能夠見的李楊戲的刊本或寫本中，《梧桐雨》是最早的一部。
白樸(1226一?年)，祖上累有文名，然而七歲那年，金亡，父親隨金哀宗流亡，母親張氏在戰亂中失散，父執元好問蔽佑了這個失巢敏感的孩子。雖然得到新的依止，國破家亡的慘痛經曆在白樸心中留下的轍痕仍然終身難忘。
元人王博文《天籟集-序》記載他經此喪亂後，“自此不茹葷血，人問其故曰‘侯見吾親，則如初”。
數年後，白氏父子團聚，然而母親卻再也沒迴來。
此後他生活的道路一直坎坷，懷舊情緒一直纏繞著他的一生，舊日溫暖富足的家早在更朝換代的風雨中飄搖失落，“念一身九患，天教寂寞，百年孤憤”《梧桐雨》成了他的寂寞與孤憤之筆。
但對於白樸來說，不過是借李隆基和楊貴妃愛情來哀悼自己曾經擁有的美好往昔，他的關注點不在愛情。
所以，他不在意李、楊愛情是否純潔。
在楔子中寫安、楊穢事，而在四折中又大肆鋪排李對楊的相思懷戀，這本身是一種反諷與不諧，但白樸忽略了這種不諧調。
同時，還因為元蒙時代風氣使然，對於女子的貞節看等要淡一些，身為金人的白樸接受儒家教化也要比漢族士人要少些。
本劇故事情節頗為簡略，有些賓白甚至直接從史書與筆記中輯錄，人物形象單一粗率，寥寥草草的前三折，斷山零水，略具筆意而已，他的目的，不過是讓第四折之情抒得有來龍去脈。
第四折是全劇的重點場次和情感高潮，劇情已近停滯，濃墨重彩展示唐明皇的情感層次。
觀像時的追憶、閑步時的感恨、舊夢被驚時對梧桐雨的怨恨“那窗兒外梧桐上雨瀟瀟。
一聲聲灑殘葉，一點點滴寒梢，會把愁人定虐”。
這一段把明皇繁華消歇後無可排解的悲哀、朝政陵替後廢居西宮的遲暮心態傾吐得淋漓盡致。
全劇沒有以虛幻的方式安排李、楊重圓，而是結束在明皇從繁華的團圓夢中被秋雨驚醒，天人共灑淚，梧桐秋雨將一腔淒槍迷離之情濺濕，明皇與白樸的天空都再也無法晴朗起來了。
當然，需要說明，其實關於《驚鴻記》的作者爭論比較，作者不確定，一般有孫鬱作，吳世美作，吳世美堂兄吳世英作三種說法，無一定論，所以不作討論。
而關於洪昇則有比較多的記載，因為洪昇係出餌貂清華之族，鍾鳴鼎食之家，在錢塘葛嶺度過快樂、富足的童年。
在二十歲時，與同年同月同日生的青梅竹馬的表妹黃蘭次完婚，不久進京入國子監就學，他的前程看似花團景簇。
然而可惜的是，雖然早年繁華，但在京的幹渴生活中卻又倍受冷落，千金散盡，落魄而歸，更糟的是歸家後他又遭受到重大的打擊—一場家難正等著他。
這場家難史無明言，後果是洪昇被逐出家庭，《長生殿》前二十五出極寫繁華，而用了整整後二十五來寫唐明皇傷悼楊妃，緬懷舊事。
這實際上也是洪異充滿迷茫和痛苦地傷悼著原來屬於自己一切，抒發了“流水落花春去也，天上人間”的末世感傷。
但是，在劇中，洪異對愛情的信念仍是之死靡他，在一個什麽都無法確定的未世，最難得也最容易得到的，是人心。
功名事業、父母家業都失去了，洪昇能抓住的隻有愛情—康熙二十二年(1683年)二月，三十九歲的洪昇又娶妾鄧友人贈詩道:“丈夫工顧曲，霓裳按圖新。大婦和冰弦，小婦調朱唇。不道曲更苦，斯樂誠天真。”
這勾勒了一幅文人理想的家庭生活圖景，他始終被妻妾所愛惜、尊敬、嗬護。
唯愛情救贖、撫慰了他，這從他的另一部寫舉案齊眉、賭詩潑茶、詩文唱和的文人理想夫妻生活的劇作《四蟬娟》就可以看出。
所以他讓李、楊在天孫織女娘娘的幫助下月宮重圓，成為李楊戲中結局最為圓滿的一部。
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唐明皇初見楊妃是一種感官上的情欲喜愛，直到第一次將楊妃趕出宮，他開始後悔，但是此時還是追悔的是楊妃的美色。
到召迴楊妃之後，又因為梅妃的緣故楊妃主動情歸，唐明皇主動給向她認錯，這時候就發展到一種“情愛”的階段，後馬嵬坡自盡，唐明皇獨自懷念楊妃，這時候才體現出二人之間的真摯情感。
也就是這種情感，感動了神仙，牛郎織女幫助二人團圓，升仙之後的情感也就轉化成為一種“至情”。
總而言之，唐明皇的主要形象是“有情有義”，他不僅僅是擔負了身上的政治職責，而且將一種帝妃之間的愛情轉化了普通夫妻的真摯情感，體現出帝王家少有的真摯情感。
而楊貴妃的話，她的形象與以往作品的不同，這首先可以從作者對楊玉環身份的設定看出來。
因為前幾部作品都是將楊妃作為壽王妃來寫，後被唐明皇娶進宮，而《長生殿》中的作者為了淨化二人的感情，在楊玉環的身份界定上作了一個小小的轉化。
就是把她作為一個宮女，這樣皇帝因為她的美貌而把她納為妃子也就十分正常了，消除了以往不倫之情的因素。
《長生殿》中的楊貴妃形象與以往的最大不同就是她對於情感專一的要求。
當然了，這樣的要求一開始是帶著爭妒的意味，因為在帝王家，這樣的行為必然是一種爭寵的行為。
但她追求愛情專一、要求夫妻在情感上平等的勇氣卻彰顯了其身上的人性光輝，在一定程度上從而具有了反封建禮教的意義，這是在以往作品的形象中所未曾出現的。
包括直到後來，楊妃死後，因為“情”，而有了“屍解”這一出戲。
當然，也有很多學者就根據這裏將她與《牡丹亭》中的杜麗娘做比較。
這個階段可以說楊妃已經變成了“情癡”的形象。
最後兩人升仙團圓，達到了“情至”。
所以我們可以說，《長生殿》中李楊二人的形象就是以“至情”思想為主導設置出來的，洪昇根據自己的需要將李楊二人的形象進行了雅化，寫出了一種帝王家少有的“至情之情”。
從角色的設置上看無疑是以李楊為主要角色的，梅妃隻是對兩人的感情起到了一個推動作用。
二人的愛情經過了楊貴的被遣，複召和梅妃的失寵兩件事，走向了至情和專一。
而總體來說的話，我們可以在這做出一個總結，那就是李隆基和楊貴妃的愛情戲大致經曆了三類主題。
首先是《梧桐雨》的“人生滄桑”主題，其次是《驚鴻記》的“政治倫理”主題，以及洪異的《長生殿》的“至情理想”主題。
因此不管是從主題思想，情節結構，還是從人物形象的設置來看，都集中體現了兩種發展趨勢。
一個是對於個體生存模式的思考，個體生存的體驗從《梧桐雨》的悲劇式體驗，發展到《驚鴻記》以仙道思想否定情欲，對情欲鮮明的反對，再到《長生殿》中洪昇以愛情來統治情欲。
這在儒家倫理規範中為個體感性生命欲求尋求合理性，最後以仙道思想來升華這種愛情，在一定程度地協調了二者的關係，並在仙道世界裏為個體感性生命欲求尋找到了一個虛幻的依托。
但是，對個體生存的這種倫理化升華卻並未從根本上解決問題，向仙道思想求助說明儒家倫理規範己經無法容納個體感性生命欲求的發展而顯得捉襟見肘了，而伴隨著個體感性生命欲求的個體抗爭精神也在悄然地浮出水麵。
另外一個是政治、情、欲的濃淡更迭。
因為大家可以看到，在《長恨歌》和《梧桐雨》中，政治內容不是作品的表現中心，也不具備獨立的政治倫理的批判意義，而隻是作為影響主人公愛情與命運的背景性因素而存在。
後麵發展到《驚鴻記》和《長生殿》政治規範化中情、欲作為倫理關注的焦點《驚鴻記》中對帝妃荒淫敗亂的政治批判上升為作品主題。
像是洪異《長生殿》中對帝妃樂極哀來的政治告誡也成為作品的一個重要寓意。
所以不可否認，政治內容在這兩部作品中不再僅僅是李隆基和楊貴妃故事發展的背景，它開始有了獨立性，並在作品中發揮著舉足輕重的作用。
我們從整體看，兩部作品都試圖通過政治內容的加入表達他們對治亂興衰的見解，因此我們在這兩部作品中看到了上至帝王，下至百姓的形形色色的人物。
並且每個人物身上都被貼上了或善或惡的標簽，而判斷善惡的依據則是對李唐皇權的忠誠與否。
這裏政治成為決定是非善惡的依據，於是《驚鴻記》中的楊貴妃因為她的荒--淫而成為作品批判的對象。
比如洪昇在《長生殿》中的楊貴妃擔了國家敗亂的政治責任，而平民百姓如郭從謹對明皇政治過錯的尖銳指責更使那個高高在上的帝王滿口認錯，滿心悔過。
然而需要說明的是，這種批判卻不是在弘揚人人平等的民主意識，而是站在忠君立場上對儒家倫理人格的重建。
因而，這種從政治角度出發對李、楊的政治批判，實際上表明了劇作以儒家倫理綱常為依據，重建政治倫理規範的企圖。
與劇作中政治內容的加強相聯係，欲與情成為了倫理關注的焦點。
而《驚鴻記》卻巧妙的將欲與情分裂開來，從政治和倫理角度否定了欲的放縱，肯定了情。
而到了洪異的《長生殿》又把李隆基和楊貴妃的情和欲統一起來，同時又將臣忠子孝的倫理綱常也看作是人間至情。
這種將倫理綱常情感化的企圖表明:一方麵，情欲己經成為無法迴避的事實和問題。
另一方麵，具有克製自我的倫理卻不得不向具有生命活力和反抗氣質的情尋找繼續存在的理由，這也是在向陸、王心學的一種頗具良苦用心的迴歸。
然而無論從哪個方麵來看，欲與情由於自己內在的生命活力己經成為倫理關注的焦點。
至於李楊愛情在流傳中不斷發展變化的原因的話，因為某一戲劇形式內容的不斷發展變化，其主要原因無外乎王國維所說的“一代一代有文學”，另外一個就是創作者的主體心態。
首先是作者心性與李隆基和楊貴妃的戲份。
因為，作品往往是創作主體的自我投射，寄托他們的遙深之慨，“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者”。
李楊戲的文人創作者有較強的主體意識和較高的文學修養，在麵對繁多的李、楊故事細節時，往往選取與自己心理狀態有一定聯係，便於表達個人情感的素材。
他們有創造性的思考產生了有創造性的作品，在對同一件故事的處理上，生活經曆與思想心性各異的作者創作了風神各異的李楊戲。
並且李隆基和楊貴妃結局安排與作者人生經曆、思想情感的協調一致。
要知道李隆基和楊貴妃的愛情故事，在經曆了濃烈繁華、兵荒馬亂、生離死別之後，對他們情感歸宿的不同安排，展示了不同作者對生活與情感的不同態度。
像是《長恨歌》隻餘下“天上人間會相見”的信念，讓李、楊二人天人永隔，唯餘“此恨綿綿無絕期”的長恨怨歎，是白居易愛而不得其愛的哀歎。
而《梧桐雨》結束於明皇在秋雨梧桐之夜獨自悼念楊妃，是白樸對往昔的傷悼。
《驚鴻記》中李楊的感情在佛道思想的指導下情歸幻滅，是一種“色空觀”思想的體現。
《長生殿》中眾仙同情李、楊的至死不渝之情，令他們在切利天永為夫婦，可說是最圓滿的結局，是洪昇對人世諸端追求的幻滅悲歌和對死生相隨的愛情讚歌。
在至今能夠見的李楊戲的刊本或寫本中，《梧桐雨》是最早的一部。
白樸(1226一?年)，祖上累有文名，然而七歲那年，金亡，父親隨金哀宗流亡，母親張氏在戰亂中失散，父執元好問蔽佑了這個失巢敏感的孩子。雖然得到新的依止，國破家亡的慘痛經曆在白樸心中留下的轍痕仍然終身難忘。
元人王博文《天籟集-序》記載他經此喪亂後，“自此不茹葷血，人問其故曰‘侯見吾親，則如初”。
數年後，白氏父子團聚，然而母親卻再也沒迴來。
此後他生活的道路一直坎坷，懷舊情緒一直纏繞著他的一生，舊日溫暖富足的家早在更朝換代的風雨中飄搖失落，“念一身九患，天教寂寞，百年孤憤”《梧桐雨》成了他的寂寞與孤憤之筆。
但對於白樸來說，不過是借李隆基和楊貴妃愛情來哀悼自己曾經擁有的美好往昔，他的關注點不在愛情。
所以，他不在意李、楊愛情是否純潔。
在楔子中寫安、楊穢事，而在四折中又大肆鋪排李對楊的相思懷戀，這本身是一種反諷與不諧，但白樸忽略了這種不諧調。
同時，還因為元蒙時代風氣使然，對於女子的貞節看等要淡一些，身為金人的白樸接受儒家教化也要比漢族士人要少些。
本劇故事情節頗為簡略，有些賓白甚至直接從史書與筆記中輯錄，人物形象單一粗率，寥寥草草的前三折，斷山零水，略具筆意而已，他的目的，不過是讓第四折之情抒得有來龍去脈。
第四折是全劇的重點場次和情感高潮，劇情已近停滯，濃墨重彩展示唐明皇的情感層次。
觀像時的追憶、閑步時的感恨、舊夢被驚時對梧桐雨的怨恨“那窗兒外梧桐上雨瀟瀟。
一聲聲灑殘葉，一點點滴寒梢，會把愁人定虐”。
這一段把明皇繁華消歇後無可排解的悲哀、朝政陵替後廢居西宮的遲暮心態傾吐得淋漓盡致。
全劇沒有以虛幻的方式安排李、楊重圓，而是結束在明皇從繁華的團圓夢中被秋雨驚醒，天人共灑淚，梧桐秋雨將一腔淒槍迷離之情濺濕，明皇與白樸的天空都再也無法晴朗起來了。
當然，需要說明，其實關於《驚鴻記》的作者爭論比較，作者不確定，一般有孫鬱作，吳世美作，吳世美堂兄吳世英作三種說法，無一定論，所以不作討論。
而關於洪昇則有比較多的記載，因為洪昇係出餌貂清華之族，鍾鳴鼎食之家，在錢塘葛嶺度過快樂、富足的童年。
在二十歲時，與同年同月同日生的青梅竹馬的表妹黃蘭次完婚，不久進京入國子監就學，他的前程看似花團景簇。
然而可惜的是，雖然早年繁華，但在京的幹渴生活中卻又倍受冷落，千金散盡，落魄而歸，更糟的是歸家後他又遭受到重大的打擊—一場家難正等著他。
這場家難史無明言，後果是洪昇被逐出家庭，《長生殿》前二十五出極寫繁華，而用了整整後二十五來寫唐明皇傷悼楊妃，緬懷舊事。
這實際上也是洪異充滿迷茫和痛苦地傷悼著原來屬於自己一切，抒發了“流水落花春去也，天上人間”的末世感傷。
但是，在劇中，洪異對愛情的信念仍是之死靡他，在一個什麽都無法確定的未世，最難得也最容易得到的，是人心。
功名事業、父母家業都失去了，洪昇能抓住的隻有愛情—康熙二十二年(1683年)二月，三十九歲的洪昇又娶妾鄧友人贈詩道:“丈夫工顧曲，霓裳按圖新。大婦和冰弦，小婦調朱唇。不道曲更苦，斯樂誠天真。”
這勾勒了一幅文人理想的家庭生活圖景，他始終被妻妾所愛惜、尊敬、嗬護。
唯愛情救贖、撫慰了他，這從他的另一部寫舉案齊眉、賭詩潑茶、詩文唱和的文人理想夫妻生活的劇作《四蟬娟》就可以看出。
所以他讓李、楊在天孫織女娘娘的幫助下月宮重圓，成為李楊戲中結局最為圓滿的一部。
……
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