到吳世美的《驚鴻記》，就出現了重大的突破，那就是梅妃形象的設置。梅妃形象的出現徹底打破了李楊愛情故事中的二元模式，而變成了三元模式。
比如《驚鴻記》中的梅妃是作為與楊玉環對立的形象出現的，她清雅脫俗，在作品中，李楊代表了世俗享樂的追求和對情欲的放縱，而梅妃則代表了對高雅情趣的追求和對情欲的合理節製。
作者後來把唐明皇和梅妃設置為重逢，在一個方麵就表現了對於情欲節製的思想，為梅妃立傳。
同時，李白等文人形象的增加，也使得自己的不平之氣得以抒發和寄托，梅妃因其自身品格的特殊性也有一種文人的寄托在其中。
除此以外，作品中海出現了眾多的小人物，這些小人物在劇中的感受和言論成為一麵麵鏡子，既反映出劇情的發展，又映照出劇中主角的性格特征，因而在揭示主題方麵也起到一定的作用。
首先是宮女和高力士等，他們既是宮中生活的真實見證者，同時作者又借這些人之口寫出了自己的感情。
其次是士兵、郭叢謹等下層百姓。
因為這些士兵不同於《梧桐雨》中忠君愛國的軍士，他們不願意追隨唐明皇，因為他們一方麵思念家鄉，一方麵認為是唐明皇自身的原因導致了李唐王朝的崩潰。
而郭叢謹等百姓出於對李唐王朝的忠心，不願接受賊胡的統治，紛紛趕來留駕。
所以郭從謹從普通百姓的角度對明皇直言進諫，指責明皇誤寵奸賊，用人不明之失，使這些人在一定程度上也表達了作者的思想。
由於《長生殿》中的主題之一就是李楊二人的真摯情感，對於《驚鴻記》中出現的梅妃，不再做具體的描寫，而是把她作為李楊二人走向真摯情感的一個重要步驟。
也就是利用楊玉環對梅妃的嫉妒之心來寫二人的感情，而李楊二人在經曆了楊妃嫉妒姐姐被遣，又被複召，後因識破唐明皇私見梅妃，主動請遣，二人最終真心相許，達到了感情的一致。
所以從這裏就可以看出，對於梅妃的形象，她已經變成了一個配角，不再是李楊之戀的三元之一。
而對於《驚鴻記》中出現的小人物，《長生殿》中也同樣有所描寫。
他們所起的主要是見證興亡的作用。
既有楔遊之際的村婦醜女，又有偷曲的士子李暮;既有進果之際看守農田的農夫，又有喪生馬蹄的算命瞎子。
既有獻飯的野老郭從謹，又有流落民間的樂工李龜年，既有拾襪生財的王嫲嫲，又有看襪的女道姑，既有寄身道觀的永新、念奴，又有聽彈詞的山西客。
這些形形色色的人物思想各異，卻匯成了一部交響樂，演奏出李、楊故事的時代樂章。
對這些人作者分為三種類型進行描寫::一類是從底層民眾在曆史巨變中的痛苦遭遇出發對李、楊持批判態度的人。
這類人以郭從謹為代表。他既在獻飯之際直言明皇用人不明之過，又在看襪之時痛訴李、楊因歌舞壞江山的罪責，這一部分基本上與《驚鴻記》相似。
第二類是對李、楊愛情持同情態度，借他們生死別離的悲劇表達個人在曆史巨變中的興亡感歎。
這類人物以李龜年為代表:第三類人是不管天下興亡，隻顧眼前的一群人。
雖然這類人在劇中多是為了調節氣氛，但是無論是在楔遊路上拾揀三位國夫人遺落的珠寶，還是借楊妃之襪生財，這類人不以自己的言語而以自己的行動見證了李、楊當年奢華無度的享樂生活。
而李、楊的悲歡故事也就成為他們消遣娛樂的對象，如《彈詞》中攜妓聽曲的山西客，就完全是一副事不關己的漠然態度。
另外一個就是《長生殿》中設置了忠奸對立的兩類人物:一類是以郭子儀、陳元禮、雷海青等人為代表的忠義之士，一類是以楊國忠、安祿山、李豬兒等人為代表的奸臣逆賊。
還使這兩類人物在作品中處處對比，於美醜善惡中彰顯忠義之士的人格風範，以達到其勸善懲惡，歌頌封建倫理道德的目的。
這應該說是《長生殿》自身的一個創新和發展。
此外的話，《長生殿》相比較《梧桐雨》和《驚鴻記》在人物設置上的另外一個鮮明特點就是神仙道士的大量出現。
像是嫦娥、牛郎、織女、馬鬼土地神、道士楊通幽等，較之《長恨歌》、《驚鴻一記》中隻用一個道士來為李、楊傳遞信息，顯然更多仙幻色彩。
雖然《長生殿》中出現了如此眾多的仙道人物，但是他們的一個主要功能就是見證、幫助李、楊愛情的實現。
牛郎織女被李楊二人的真情所感動，最終幫助其升仙團圓。
原有人物形象角色設置的變化和內涵的不斷演進毫無疑問，李楊愛情戲中不可或缺的角色就是唐明皇和楊貴妃兩人。
雖然在梅妃出現後變成三元，李楊二人始終是著重描寫的主角，這一點是毋庸置疑的。
關於李楊形象的演進問題，也有過多篇文章進行過研究。
翁敏華《<長生殿>係列與係列外的貴妃形象》中不僅論述了楊貴妃形象的演進，而且兼於日本文學作比較，萬春《從楊妃形象看<長生殿>的美人崇拜》。
以及餘曉世《注定被消解的楊玉環》根據《長生殿》的文本分析了楊貴妃形象的被消解，倪美玲《唐明皇與楊貴妃文學形象的嬗變。
還有，尤華的碩士論文《楊貴妃形象流變研究》，康保成先生的《楊貴妃的被誤解和楊貴妃形象的被理解》從對於史料的選擇和創造談《長生殿》中楊妃形象的塑造是如何讓被接受的。
包括張蓮的《試析唐明皇形象在文學作品中的演變》分析了明皇形象的演變問題，這些都是對於李、楊二人形象變化有過研究的文章。
比如《梧桐雨》中把李楊設置成“無法掌握自己命運的帝妃”形象。
唐明皇和楊貴妃二人在曆史麵前無法把握自己的命運。
唐明皇一方麵具有政治身份，他在盛世中驕奢自滿，意識不到潛在的危害，以至於最後倉皇落難。
另一方麵，他也是一個情愛形象，劇本展示了一個由沉浸在情愛生活中心滿意到失去愛妃、在孤獨追憶中度過淒涼晚年的明皇形象。
並以情愛形象形象，進一步從情感層麵揭示了命運對明皇人生的捉弄所帶來的精神。
唐明皇的定位就是對於自身無法把握和預知的帝王形象，借以表現作者的主題思想，而楊貴妃形象則是依附於唐明皇的皇權而生。
她從美貌的壽王妃子變成集萬千寵愛於一身的楊貴妃，再到馬嵬坡下的無奈自盡，相對於唐明皇來說，她的命運也始終無法自己把握，先是依附於皇權，後來迫於政治，不得不結束自己的生命。
從形象設置上講，《梧桐雨》中是以唐明皇為主要角色的。這必然與元雜劇的體製有關，無法對於二人的形象進行細致的描寫。
《梧桐雨》全名是《唐明皇秋葉梧桐雨》，是一出末本戲，角色設置上是以唐明皇為主要角色，整出戲都是從唐明皇的角度來寫。
召楊妃進宮，安史之亂後逃出長安，楊妃自縊，迴宮之後孤獨懷念楊妃的寂寞，這些都是以唐明皇的個人體驗來進行描寫的，唐明皇的“帝王身份”和她的人生遭遇與白樸想要表達的亂世之感相吻合，能夠很好的表現出白樸的人生體驗。
與此同時，楊貴妃的形象雖然不是主角，但是她是唐明皇人生悲劇的一個重要源頭，她在盛世之時進宮，讓唐明皇充分感覺到人生的極樂，又在亂世消逝，給唐明皇留下無盡的相思和遺憾，她始終處於唐明皇人生悲劇的中心地位，是唐明皇人生悲劇一個不可或缺的角色。
所以我們從比較來說，《長恨歌》雖然在客觀上也描寫了他們因享樂而失政，因國難而被迫生離死別。
但是，另一方麵，對於二人的歌舞享樂的描寫實際上帶有一種對繁華盛世的向往和感歎，對他們生死相隔的人生遭遇及無法再見的相思的痛楚持一種同情和讚美的態度。
因而，我們才說詩歌塑造的是一對癡情的帝妃形象。
而《梧桐雨》中的李隆基和楊貴妃則有了更多的缺點和不足，因此也更為複雜。
劇本既不突出他們政治上的責任，也不美化他們之間的感情;而是將二人塑造成為無法掌控命運的帝妃，並透過他們的人生曆程揭示命運的強大和個人的渺小。
還有就是《驚鴻記》中是把李隆基、梅妃，和楊貴妃三人作為主角進行設置的。
唐明皇形象這時候被塑造成為一個逐漸因情欲而亂國的皇帝，而《驚鴻記》中的楊妃形象較之《長恨歌》和《梧桐雨》更為複雜也更為多變。
如果說《長恨歌》將楊妃描繪成一個美麗癡情的仙子，《梧桐雨》將楊妃塑造成一個無法掌控命運的柔弱女子，那麽《.驚鴻記》則在二者的基礎上進一步豐富了人物形象，把楊妃定位成一個欲、情、仙三位一體的複雜女性。
楊妃的形象經曆了一個變化:由放縱情欲的悍妒妃子，到忠君明義的有情妃子，再到悔過悟道的太真玉妃。
這一變化體現了一個否定之否定的理性批判過程，從否定情欲到否定情愛的過程實際是從群體角度出發否定“荒淫”到從個體角度出發否定“人生欲望”的過程。
不過由於作品的主題是懲戒情欲，最終歸於幻化，所以梅妃身上寄托作者對理性的讚揚，形成與李楊二人無節製情欲比較的對立麵，梅妃多才多藝，清雅脫俗，和楊妃有著鮮明的對立，而明皇在性格上則更接近於楊妃，於是就形成了一種二元對立模式。
《長生殿》唐明皇和楊貴妃的形象相比於前兩部戲曲而言，有了很大的淨化，兩人形象的最大特征就是“情”。
就唐明皇的形象來講，好色、重情、因樂忘政、自責追思，幾乎在每一部作品中都有所表現，但由於主題意向的差異，對明皇的形象塑造實際上各有偏重。
《長恨歌》中的明皇是愛情悲劇的主人公，《梧桐雨》中的明皇是被命運擺布的可憐帝王，《驚鴻記》中的明皇是荒淫敗亂的主角，而《長生殿》中的明皇則是情深能悔的帝王。
雖然這四部作品中都寫到明皇的“重情”，但“情”的內涵及表現卻是各異的:《梧桐雨》中的情是介於情欲與愛情之間的“情愛”，集中表現為一個帝王對妃子的“迷戀愛憐”。
《驚鴻記》中的情是以感官欲望為基礎的“情欲”，特別表現為帝王對妃子的朝秦暮楚;而《長恨歌》和《長生殿》雖同為表現帝王家難得的“愛情”。
但《長恨歌》表現的是一個帝王對妃子自始至終的真情，《長生殿》展現的是一個帝王由情欲到愛情、由真情到至情的轉變。
而這一過程又伴隨著明皇一次次悔過自責，每一次自責都代表著他對楊貴妃感情的進一步加深。
唐明皇初見楊妃是一種感官上的情欲喜愛，直到第一次將楊妃趕出宮，他開始後悔，但是此時還是追悔的是楊妃的美色。
到召迴楊妃之後，又因為梅妃的緣故楊妃主動情歸，唐明皇主動給向她認錯，這時候就發展到一種“情愛”的階段，後馬嵬坡自盡，唐明皇獨自懷念楊妃，這時候才體現出二人之間的真摯情感。
也就是這種情感，感動了神仙，牛郎織女幫助二人團圓，升仙之後的情感也就轉化成為一種“至情”。
總而言之，唐明皇的主要形象是“有情有義”，他不僅僅是擔負了身上的政治職責，而且將一種帝妃之間的愛情轉化了普通夫妻的真摯情感，體現出帝王家少有的真摯情感。
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比如《驚鴻記》中的梅妃是作為與楊玉環對立的形象出現的，她清雅脫俗，在作品中，李楊代表了世俗享樂的追求和對情欲的放縱，而梅妃則代表了對高雅情趣的追求和對情欲的合理節製。
作者後來把唐明皇和梅妃設置為重逢，在一個方麵就表現了對於情欲節製的思想，為梅妃立傳。
同時，李白等文人形象的增加，也使得自己的不平之氣得以抒發和寄托，梅妃因其自身品格的特殊性也有一種文人的寄托在其中。
除此以外，作品中海出現了眾多的小人物，這些小人物在劇中的感受和言論成為一麵麵鏡子，既反映出劇情的發展，又映照出劇中主角的性格特征，因而在揭示主題方麵也起到一定的作用。
首先是宮女和高力士等，他們既是宮中生活的真實見證者，同時作者又借這些人之口寫出了自己的感情。
其次是士兵、郭叢謹等下層百姓。
因為這些士兵不同於《梧桐雨》中忠君愛國的軍士，他們不願意追隨唐明皇，因為他們一方麵思念家鄉，一方麵認為是唐明皇自身的原因導致了李唐王朝的崩潰。
而郭叢謹等百姓出於對李唐王朝的忠心，不願接受賊胡的統治，紛紛趕來留駕。
所以郭從謹從普通百姓的角度對明皇直言進諫，指責明皇誤寵奸賊，用人不明之失，使這些人在一定程度上也表達了作者的思想。
由於《長生殿》中的主題之一就是李楊二人的真摯情感，對於《驚鴻記》中出現的梅妃，不再做具體的描寫，而是把她作為李楊二人走向真摯情感的一個重要步驟。
也就是利用楊玉環對梅妃的嫉妒之心來寫二人的感情，而李楊二人在經曆了楊妃嫉妒姐姐被遣，又被複召，後因識破唐明皇私見梅妃，主動請遣，二人最終真心相許，達到了感情的一致。
所以從這裏就可以看出，對於梅妃的形象，她已經變成了一個配角，不再是李楊之戀的三元之一。
而對於《驚鴻記》中出現的小人物，《長生殿》中也同樣有所描寫。
他們所起的主要是見證興亡的作用。
既有楔遊之際的村婦醜女，又有偷曲的士子李暮;既有進果之際看守農田的農夫，又有喪生馬蹄的算命瞎子。
既有獻飯的野老郭從謹，又有流落民間的樂工李龜年，既有拾襪生財的王嫲嫲，又有看襪的女道姑，既有寄身道觀的永新、念奴，又有聽彈詞的山西客。
這些形形色色的人物思想各異，卻匯成了一部交響樂，演奏出李、楊故事的時代樂章。
對這些人作者分為三種類型進行描寫::一類是從底層民眾在曆史巨變中的痛苦遭遇出發對李、楊持批判態度的人。
這類人以郭從謹為代表。他既在獻飯之際直言明皇用人不明之過，又在看襪之時痛訴李、楊因歌舞壞江山的罪責，這一部分基本上與《驚鴻記》相似。
第二類是對李、楊愛情持同情態度，借他們生死別離的悲劇表達個人在曆史巨變中的興亡感歎。
這類人物以李龜年為代表:第三類人是不管天下興亡，隻顧眼前的一群人。
雖然這類人在劇中多是為了調節氣氛，但是無論是在楔遊路上拾揀三位國夫人遺落的珠寶，還是借楊妃之襪生財，這類人不以自己的言語而以自己的行動見證了李、楊當年奢華無度的享樂生活。
而李、楊的悲歡故事也就成為他們消遣娛樂的對象，如《彈詞》中攜妓聽曲的山西客，就完全是一副事不關己的漠然態度。
另外一個就是《長生殿》中設置了忠奸對立的兩類人物:一類是以郭子儀、陳元禮、雷海青等人為代表的忠義之士，一類是以楊國忠、安祿山、李豬兒等人為代表的奸臣逆賊。
還使這兩類人物在作品中處處對比，於美醜善惡中彰顯忠義之士的人格風範，以達到其勸善懲惡，歌頌封建倫理道德的目的。
這應該說是《長生殿》自身的一個創新和發展。
此外的話，《長生殿》相比較《梧桐雨》和《驚鴻記》在人物設置上的另外一個鮮明特點就是神仙道士的大量出現。
像是嫦娥、牛郎、織女、馬鬼土地神、道士楊通幽等，較之《長恨歌》、《驚鴻一記》中隻用一個道士來為李、楊傳遞信息，顯然更多仙幻色彩。
雖然《長生殿》中出現了如此眾多的仙道人物，但是他們的一個主要功能就是見證、幫助李、楊愛情的實現。
牛郎織女被李楊二人的真情所感動，最終幫助其升仙團圓。
原有人物形象角色設置的變化和內涵的不斷演進毫無疑問，李楊愛情戲中不可或缺的角色就是唐明皇和楊貴妃兩人。
雖然在梅妃出現後變成三元，李楊二人始終是著重描寫的主角，這一點是毋庸置疑的。
關於李楊形象的演進問題，也有過多篇文章進行過研究。
翁敏華《<長生殿>係列與係列外的貴妃形象》中不僅論述了楊貴妃形象的演進，而且兼於日本文學作比較，萬春《從楊妃形象看<長生殿>的美人崇拜》。
以及餘曉世《注定被消解的楊玉環》根據《長生殿》的文本分析了楊貴妃形象的被消解，倪美玲《唐明皇與楊貴妃文學形象的嬗變。
還有，尤華的碩士論文《楊貴妃形象流變研究》，康保成先生的《楊貴妃的被誤解和楊貴妃形象的被理解》從對於史料的選擇和創造談《長生殿》中楊妃形象的塑造是如何讓被接受的。
包括張蓮的《試析唐明皇形象在文學作品中的演變》分析了明皇形象的演變問題，這些都是對於李、楊二人形象變化有過研究的文章。
比如《梧桐雨》中把李楊設置成“無法掌握自己命運的帝妃”形象。
唐明皇和楊貴妃二人在曆史麵前無法把握自己的命運。
唐明皇一方麵具有政治身份，他在盛世中驕奢自滿，意識不到潛在的危害，以至於最後倉皇落難。
另一方麵，他也是一個情愛形象，劇本展示了一個由沉浸在情愛生活中心滿意到失去愛妃、在孤獨追憶中度過淒涼晚年的明皇形象。
並以情愛形象形象，進一步從情感層麵揭示了命運對明皇人生的捉弄所帶來的精神。
唐明皇的定位就是對於自身無法把握和預知的帝王形象，借以表現作者的主題思想，而楊貴妃形象則是依附於唐明皇的皇權而生。
她從美貌的壽王妃子變成集萬千寵愛於一身的楊貴妃，再到馬嵬坡下的無奈自盡，相對於唐明皇來說，她的命運也始終無法自己把握，先是依附於皇權，後來迫於政治，不得不結束自己的生命。
從形象設置上講，《梧桐雨》中是以唐明皇為主要角色的。這必然與元雜劇的體製有關，無法對於二人的形象進行細致的描寫。
《梧桐雨》全名是《唐明皇秋葉梧桐雨》，是一出末本戲，角色設置上是以唐明皇為主要角色，整出戲都是從唐明皇的角度來寫。
召楊妃進宮，安史之亂後逃出長安，楊妃自縊，迴宮之後孤獨懷念楊妃的寂寞，這些都是以唐明皇的個人體驗來進行描寫的，唐明皇的“帝王身份”和她的人生遭遇與白樸想要表達的亂世之感相吻合，能夠很好的表現出白樸的人生體驗。
與此同時，楊貴妃的形象雖然不是主角，但是她是唐明皇人生悲劇的一個重要源頭，她在盛世之時進宮，讓唐明皇充分感覺到人生的極樂，又在亂世消逝，給唐明皇留下無盡的相思和遺憾，她始終處於唐明皇人生悲劇的中心地位，是唐明皇人生悲劇一個不可或缺的角色。
所以我們從比較來說，《長恨歌》雖然在客觀上也描寫了他們因享樂而失政，因國難而被迫生離死別。
但是，另一方麵，對於二人的歌舞享樂的描寫實際上帶有一種對繁華盛世的向往和感歎，對他們生死相隔的人生遭遇及無法再見的相思的痛楚持一種同情和讚美的態度。
因而，我們才說詩歌塑造的是一對癡情的帝妃形象。
而《梧桐雨》中的李隆基和楊貴妃則有了更多的缺點和不足，因此也更為複雜。
劇本既不突出他們政治上的責任，也不美化他們之間的感情;而是將二人塑造成為無法掌控命運的帝妃，並透過他們的人生曆程揭示命運的強大和個人的渺小。
還有就是《驚鴻記》中是把李隆基、梅妃，和楊貴妃三人作為主角進行設置的。
唐明皇形象這時候被塑造成為一個逐漸因情欲而亂國的皇帝，而《驚鴻記》中的楊妃形象較之《長恨歌》和《梧桐雨》更為複雜也更為多變。
如果說《長恨歌》將楊妃描繪成一個美麗癡情的仙子，《梧桐雨》將楊妃塑造成一個無法掌控命運的柔弱女子，那麽《.驚鴻記》則在二者的基礎上進一步豐富了人物形象，把楊妃定位成一個欲、情、仙三位一體的複雜女性。
楊妃的形象經曆了一個變化:由放縱情欲的悍妒妃子，到忠君明義的有情妃子，再到悔過悟道的太真玉妃。
這一變化體現了一個否定之否定的理性批判過程，從否定情欲到否定情愛的過程實際是從群體角度出發否定“荒淫”到從個體角度出發否定“人生欲望”的過程。
不過由於作品的主題是懲戒情欲，最終歸於幻化，所以梅妃身上寄托作者對理性的讚揚，形成與李楊二人無節製情欲比較的對立麵，梅妃多才多藝，清雅脫俗，和楊妃有著鮮明的對立，而明皇在性格上則更接近於楊妃，於是就形成了一種二元對立模式。
《長生殿》唐明皇和楊貴妃的形象相比於前兩部戲曲而言，有了很大的淨化，兩人形象的最大特征就是“情”。
就唐明皇的形象來講，好色、重情、因樂忘政、自責追思，幾乎在每一部作品中都有所表現，但由於主題意向的差異，對明皇的形象塑造實際上各有偏重。
《長恨歌》中的明皇是愛情悲劇的主人公，《梧桐雨》中的明皇是被命運擺布的可憐帝王，《驚鴻記》中的明皇是荒淫敗亂的主角，而《長生殿》中的明皇則是情深能悔的帝王。
雖然這四部作品中都寫到明皇的“重情”，但“情”的內涵及表現卻是各異的:《梧桐雨》中的情是介於情欲與愛情之間的“情愛”，集中表現為一個帝王對妃子的“迷戀愛憐”。
《驚鴻記》中的情是以感官欲望為基礎的“情欲”，特別表現為帝王對妃子的朝秦暮楚;而《長恨歌》和《長生殿》雖同為表現帝王家難得的“愛情”。
但《長恨歌》表現的是一個帝王對妃子自始至終的真情，《長生殿》展現的是一個帝王由情欲到愛情、由真情到至情的轉變。
而這一過程又伴隨著明皇一次次悔過自責，每一次自責都代表著他對楊貴妃感情的進一步加深。
唐明皇初見楊妃是一種感官上的情欲喜愛，直到第一次將楊妃趕出宮，他開始後悔，但是此時還是追悔的是楊妃的美色。
到召迴楊妃之後，又因為梅妃的緣故楊妃主動情歸，唐明皇主動給向她認錯，這時候就發展到一種“情愛”的階段，後馬嵬坡自盡，唐明皇獨自懷念楊妃，這時候才體現出二人之間的真摯情感。
也就是這種情感，感動了神仙，牛郎織女幫助二人團圓，升仙之後的情感也就轉化成為一種“至情”。
總而言之，唐明皇的主要形象是“有情有義”，他不僅僅是擔負了身上的政治職責，而且將一種帝妃之間的愛情轉化了普通夫妻的真摯情感，體現出帝王家少有的真摯情感。
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