由此，我們在認識到元明清戲曲故事取材具有曆史化傾向，並對不同形式的曆史資料依賴程度不同這一現象及背後原因有所了解之後，接下來又可以以《元雜劇的題材來源分類研究》為依據說明戲曲故事的本事取材特點還體現為對不同時期不同內容的有意識選擇。
像是審美意蘊，因為要知道我們的古典戲曲以其獨特的藝術形態及其承載的思想內容呈現出不同於傳統文學樣式的審美意蘊。
像是考察元明清戲曲故事的審美意蘊就可以從以下四個方麵入手:一是對古典戲曲的審美形態進行總體把握，對這一文學樣式的美學價值本身進行全局式的概括。
二是從古典戲曲的題材性質出發，對元明清戲曲中的悲劇、喜劇、悲喜劇等各種類別的不同審美意蘊進行差別比較，在差異中把握蘊涵其中的深刻的思想性。
三是著眼於古典戲曲的題材和主題類型，對各種題材類型的戲曲所承載的文化意義進行挖掘;四是著眼於元明清戲曲故事中存在的情節模式對戲曲思想與藝術價值生成的影響。
下麵我們就結合相關研究成果從這四方麵對元明清戲曲故事的審美意蘊進行簡要的綜述。
一是古典戲曲的總體審美價值。
關於中國古代戲曲的藝術形態、美學特征及其審美功能，謝新芳《淺談中國古典戲曲最本質的審美特性》、俞為民《論中國戲曲的藝術形態及其美學特征》、戴冠青《空缺與靈動——中國古代戲曲的審美召喚》、陳剛《素樸與華麗:元明清戲曲美學風格嬗變研究》、李金鬆《明人推尊戲曲及其文學觀念的轉變》等有相關論述。
比如謝新芳的《淺談中國古典戲曲最本質的審美特性》指出古典戲曲的民間性、綜合性、技藝性，俞為民《論中國戲曲的藝術形態及其美學特征》認為古典戲曲綜合多種表演藝術、表演故事及代言體，具有綜合性、寫意性、地方性的三大美學特征。
而陳剛的《素樸與華麗:元明清戲曲美學風格嬗變研究》又縱向考察元明清戲曲的美學風格，認為戲曲在發展曆程中經過了美學風格從素樸到華麗最終返璞歸真的變遷，在共時層麵上又有兩種審美精神和美學風格此消彼長的鬥爭。
至於戴冠青的《空缺與靈動——中國古代戲曲的審美召喚》則從敘事時間的跳躍性、表現空間的虛擬性和意念表達的象征性三方麵論證古典戲曲具有召喚結構性特征，能夠喚起觀眾的鑒賞期待，實際上指出了古典戲曲審美價值生成的可能性之所在。
還有李金鬆的《明人推尊戲曲及其文學觀念的轉變》又從明人推崇戲曲，直至晚明竟以其作為明代文學的代表(卓人月《〈盛明雜劇〉二集-序》:“語雲楚騷、漢賦、晉字、唐詩、宋詞、元曲，皆言其一時獨絕也。然則我明之超軼往代者，庶幾其南曲乎?”)這一現象入手。
指出了明人推尊戲曲首先出於戲曲具有厚人倫、美教化的社會價值，同時認識到這一社會功能的發揮在於戲曲具有“動人最切”的審美功能。
並在指認、肯定和揄揚戲曲價值的過程中，經曆了由單純對戲曲風世教化功能的強調道對戲曲審美價值標舉的轉變。
當然，需要說明的是，以上論著均著重從古典戲曲的審美特性及審美功能角度著眼，對戲曲故事的審美內蘊所涉不多。
而對戲曲故事審美意蘊的具體探討多集中於關於戲曲題材、主題、和性質等的研究中，以下分而言之。
像是古典戲曲性質與審美意蘊。
關於中國古典戲曲的性質，爭論的焦點聚集在究竟有沒有悲劇上，這個問題在上世紀一直困擾著研究者。
前半世紀普遍持“無悲劇論”，後半個世紀則以“有悲劇論”占主導地位。
如《中國十大古典悲劇集》、錢曉紅《論元代悲劇》、王星琦《元人悲劇辨識》、崔彩虹《元雜劇悲劇新探》、楊再紅《中國古典戲曲的悲劇性研究》等均以中國古典戲曲存在悲劇為前提開展研究。
但無悲劇論仍不絕如縷，如張春麗的學位論文《元雜劇“悲劇說”辨析》以悲劇的構成條件——人物徹底而無望的反抗、“詩的正義”的空位和悲劇體驗來衡量元雜劇，堅稱那些被認為是悲劇的元雜劇實則並非悲劇，實際上否定了古典戲曲中存在中國風格的悲劇。
關於古典戲曲存在喜劇，研究者大致都持相同意見，王季思主編的《中國十大古典喜劇集》選取了十種典型元明清喜劇，對悲、喜劇之間的差異和喜劇的本質特征進行了相關論說。
時俊靜《明雜劇喜劇論》則以明代雜劇中的喜劇為研究對象，進行全麵係統的研究。
不過總的來說，對於古典戲曲中存在喜劇這一論斷及對喜劇品格的判斷，並不存在大的爭議。
更多研究者傾向於折中的觀點，認為中國古典戲曲並不存在像西方悲劇、喜劇那樣壁壘森嚴的界限，雖有悲劇劇目和喜劇劇目，但並不具有典型性，而呈現出悲喜交糅的特質。
鄭傳寅《喜以悲反:我國古典喜劇的審美品格》、《悲喜遝見，離合環生——古典戲曲美學形態的優長與缺失》。
王季思《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意蘊》、塗平《中國古典悲喜劇美學初論》皆指出中國古典戲曲呈現出悲喜交融這一迥然於西方戲劇的藝術特質，並對此種特質所蘊含的審美精神和文化意義進行了深入探討。
《中國古典悲喜劇美學初論》著眼於古典戲曲的敘事結構，對戲曲的性質進行了重新判斷。
他指出，王國維參照西方戲劇理論將中國古典戲曲分為悲劇和喜劇兩種，悲劇的結構為始於歡終於悲、始於合終於離、始於亨終於困;喜劇的結構為始於悲終於歡、始於離終於合、始於困終於亨，也即悲劇:喜——悲，喜劇:悲——喜。
王季思則認為中國古典悲喜劇是“悲喜相乘”的藝術，結合王國維的論斷，可以推導出悲喜劇的結構是“歡一悲一歡”、“合一離一合”、“亨一困一亨”，其公式即:“喜一悲一喜”。
《牡丹亭》、《倩女離魂》、《灰闌記》、《陳州糶米》、《繡糯記》等這些被列入《中國十大古典悲喜劇集》的作品，其結構都是“喜一悲一喜”。
以此結構來衡量長期以來被稱為悲劇和喜劇的作品，發現有許多作品並非悲劇和喜劇，而應稱之為悲喜劇。
《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《精忠旗》、《嬌紅記》、《長生殿》等這些“大團圓”結局、光明尾巴的所謂“悲劇”，實際都是悲喜劇。
《中國十大古典喜劇集》中的《牆頭馬上》、《西廂記》、《幽閨記》、《玉簪記》等，也是悲喜劇，並非喜劇。
以收入《中國十大古典悲劇集》、《中國十大古典喜劇集》、《中國十大古典悲喜劇集》的三十部作品統計古典悲喜劇約占其中三分之二強，悲劇和喜劇加起來不到三分之一，大體可說明我國古典戲曲的絕大部分是悲喜劇。
這主要是從古典戲曲起承轉合、高低起伏的敘事結構來判斷悲喜性質。
包括在認定中國古典戲曲多屬悲喜劇的前提下，該文進一步區別了悲喜劇的兩種類型，即以悲為主的悲喜劇與以喜為主的悲喜劇。
而它們之間的差異在於戲劇高潮出現的環節不同，偏重於悲劇的劇目，高潮出現在“喜——悲——喜”的“悲”上，偏重於喜劇的劇目。
高-潮則在第二個“喜”上，這一悲一喜分別是決定這兩類悲喜劇情感底色、判定其性質的關鍵因素。
這主要是從戲劇衝突從產生到消解過程中的主導因素判定戲曲作品究竟偏重悲劇還是喜劇。
但最後的喜劇高潮才是人們美好願望的寄托和事件圓滿解決的地方，體現了劇作家的心理訴求，也符合觀眾的審美需要。
當然，這裏需要特別提到王季思在《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意蘊》一文中的一個觀點。
因為他在談到《西廂記》和《牡丹亭》就悲、喜劇的不同處理時認為，一個劇本之為悲劇、喜劇或悲喜劇，與其結局關係最大，並假設說如果《西廂記》以長亭送別作結，就會是一部以生離結局的悲劇。
《牡丹亭》若至“鬧殤”，則為以死別終場的悲劇，就全劇來看，上半部是杜麗娘由生而死的悲劇。
下半部不僅是杜麗娘死而複生的喜劇，同時還是柳夢梅由逆境轉順境的喜劇，合而觀之，則是較為典型的悲喜劇。
而《西廂記》則為比較典型的喜劇，這種分析自無問題，但這一觀點的重心與其落在結局上，不如落在敘事的態勢和情節的走向上更為妥帖。
依《中國古典悲喜劇美學初論》一文觀點衡量古典戲曲，會發現大部分劇作都屬於悲喜劇，凡是愛情婚姻劇，則不免受到種種阻力但大多又有情人終成眷屬。
凡是公案劇，則有清官斷案平冤昭雪，都有由悲到喜的轉化過程。
即使像《竇娥冤》這類幾乎一悲到底的劇作也有沉冤得雪，《長生殿》這一歸於空茫蒼涼的曆史劇也有天上相會的虛幻幸福。
所以從此可見，大團圓結局和微弱的光明的尾巴基本上是悲喜劇的一個標識。
這篇論文主要關注的是古典戲曲的敘事結構和矛盾轉化之於題材性質的決定性作用。
像是王季思在《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意蘊》一文中則比較關注古典戲曲采用一些慣用方式實現悲喜交糅這一角度。
最典型的就是通過淨、醜的插科打諢來增添悲劇中的喜劇情趣，並以《竇娥冤》中張驢兒去告狀，縣令桃杌反而向張驢兒下跪，說是“凡來告狀的都是我的衣食父母”。
以及《琵琶記》“義倉賑濟”，一個借《上大人帖》打諢，自說家有三千七百口，被罵為“一口胡柴”，一個借《彌陀經》打諢，自說家有一千二百五十口，被罵為“佛口蛇心”，等等，以為說明。
更高明的是《桃花扇》的“投轅”、《長生殿》的“看襪”。
“投轅”一場中，柳敬亭借口餓急，欲闖入左良玉內室，以激發左良玉，使他從“餓的急了，也不許進內”醒悟到引兵東下的錯誤。
“看襪”一場，李摹看襪時想到的是“絕代佳人絕代冤”，道姑則要把它當寶貝供奉，而郭從謹則破口大罵楊妃，使天寶皇帝弛了朝綱。
這種帶有喜劇性的場麵，就都與劇本主題、中心人物或事件有密切關係，不是可有可無的閑文。當然這隻是論述了對於古典戲曲題材色彩的一些影響因素，並不能從根本上決定劇作的悲喜性質。
同時關於古典戲曲的藝術特征、美學品格及其功能，上述幾篇研究論文也都有精到論述。
像是鄭傳寅的《喜以悲反:我國古典喜劇的審美品格》一文指出，中國古典戲曲具有莊諧並存、寓哭泣於歌笑的藝術特征。
尤其體現在喜劇上，主要通過在悲劇性事件中提煉喜劇性衝突(《救風塵》)和用理想主義的光芒照亮結局(《幽閨記》中王瑞蘭和蔣世隆借助巧合重圓。
《望江亭》)的途徑實現。這種特征的形成與劇作家重視戲劇的“笑樂”效果和場麵的調劑有關，與他們把悲與喜視為互相補充、互相轉化、互相聯係的統一體這一認識有關。
當然，更主要的在於對戲劇審美心理的深入體察，也即以一張一弛的莊諧轉換消除觀眾的審美疲勞，有效避免觀聽起厭。
這既體現了劇作家對戲曲接受心理的深切認識，同時也體現了古典戲曲以其悲喜交融的藝術特質所獲得的美學魅力，這種美學品格及其所反映的戲曲接受心理還具有豐富深刻的文化意蘊。
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像是審美意蘊，因為要知道我們的古典戲曲以其獨特的藝術形態及其承載的思想內容呈現出不同於傳統文學樣式的審美意蘊。
像是考察元明清戲曲故事的審美意蘊就可以從以下四個方麵入手:一是對古典戲曲的審美形態進行總體把握，對這一文學樣式的美學價值本身進行全局式的概括。
二是從古典戲曲的題材性質出發，對元明清戲曲中的悲劇、喜劇、悲喜劇等各種類別的不同審美意蘊進行差別比較，在差異中把握蘊涵其中的深刻的思想性。
三是著眼於古典戲曲的題材和主題類型，對各種題材類型的戲曲所承載的文化意義進行挖掘;四是著眼於元明清戲曲故事中存在的情節模式對戲曲思想與藝術價值生成的影響。
下麵我們就結合相關研究成果從這四方麵對元明清戲曲故事的審美意蘊進行簡要的綜述。
一是古典戲曲的總體審美價值。
關於中國古代戲曲的藝術形態、美學特征及其審美功能，謝新芳《淺談中國古典戲曲最本質的審美特性》、俞為民《論中國戲曲的藝術形態及其美學特征》、戴冠青《空缺與靈動——中國古代戲曲的審美召喚》、陳剛《素樸與華麗:元明清戲曲美學風格嬗變研究》、李金鬆《明人推尊戲曲及其文學觀念的轉變》等有相關論述。
比如謝新芳的《淺談中國古典戲曲最本質的審美特性》指出古典戲曲的民間性、綜合性、技藝性，俞為民《論中國戲曲的藝術形態及其美學特征》認為古典戲曲綜合多種表演藝術、表演故事及代言體，具有綜合性、寫意性、地方性的三大美學特征。
而陳剛的《素樸與華麗:元明清戲曲美學風格嬗變研究》又縱向考察元明清戲曲的美學風格，認為戲曲在發展曆程中經過了美學風格從素樸到華麗最終返璞歸真的變遷，在共時層麵上又有兩種審美精神和美學風格此消彼長的鬥爭。
至於戴冠青的《空缺與靈動——中國古代戲曲的審美召喚》則從敘事時間的跳躍性、表現空間的虛擬性和意念表達的象征性三方麵論證古典戲曲具有召喚結構性特征，能夠喚起觀眾的鑒賞期待，實際上指出了古典戲曲審美價值生成的可能性之所在。
還有李金鬆的《明人推尊戲曲及其文學觀念的轉變》又從明人推崇戲曲，直至晚明竟以其作為明代文學的代表(卓人月《〈盛明雜劇〉二集-序》:“語雲楚騷、漢賦、晉字、唐詩、宋詞、元曲，皆言其一時獨絕也。然則我明之超軼往代者，庶幾其南曲乎?”)這一現象入手。
指出了明人推尊戲曲首先出於戲曲具有厚人倫、美教化的社會價值，同時認識到這一社會功能的發揮在於戲曲具有“動人最切”的審美功能。
並在指認、肯定和揄揚戲曲價值的過程中，經曆了由單純對戲曲風世教化功能的強調道對戲曲審美價值標舉的轉變。
當然，需要說明的是，以上論著均著重從古典戲曲的審美特性及審美功能角度著眼，對戲曲故事的審美內蘊所涉不多。
而對戲曲故事審美意蘊的具體探討多集中於關於戲曲題材、主題、和性質等的研究中，以下分而言之。
像是古典戲曲性質與審美意蘊。
關於中國古典戲曲的性質，爭論的焦點聚集在究竟有沒有悲劇上，這個問題在上世紀一直困擾著研究者。
前半世紀普遍持“無悲劇論”，後半個世紀則以“有悲劇論”占主導地位。
如《中國十大古典悲劇集》、錢曉紅《論元代悲劇》、王星琦《元人悲劇辨識》、崔彩虹《元雜劇悲劇新探》、楊再紅《中國古典戲曲的悲劇性研究》等均以中國古典戲曲存在悲劇為前提開展研究。
但無悲劇論仍不絕如縷，如張春麗的學位論文《元雜劇“悲劇說”辨析》以悲劇的構成條件——人物徹底而無望的反抗、“詩的正義”的空位和悲劇體驗來衡量元雜劇，堅稱那些被認為是悲劇的元雜劇實則並非悲劇，實際上否定了古典戲曲中存在中國風格的悲劇。
關於古典戲曲存在喜劇，研究者大致都持相同意見，王季思主編的《中國十大古典喜劇集》選取了十種典型元明清喜劇，對悲、喜劇之間的差異和喜劇的本質特征進行了相關論說。
時俊靜《明雜劇喜劇論》則以明代雜劇中的喜劇為研究對象，進行全麵係統的研究。
不過總的來說，對於古典戲曲中存在喜劇這一論斷及對喜劇品格的判斷，並不存在大的爭議。
更多研究者傾向於折中的觀點，認為中國古典戲曲並不存在像西方悲劇、喜劇那樣壁壘森嚴的界限，雖有悲劇劇目和喜劇劇目，但並不具有典型性，而呈現出悲喜交糅的特質。
鄭傳寅《喜以悲反:我國古典喜劇的審美品格》、《悲喜遝見，離合環生——古典戲曲美學形態的優長與缺失》。
王季思《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意蘊》、塗平《中國古典悲喜劇美學初論》皆指出中國古典戲曲呈現出悲喜交融這一迥然於西方戲劇的藝術特質，並對此種特質所蘊含的審美精神和文化意義進行了深入探討。
《中國古典悲喜劇美學初論》著眼於古典戲曲的敘事結構，對戲曲的性質進行了重新判斷。
他指出，王國維參照西方戲劇理論將中國古典戲曲分為悲劇和喜劇兩種，悲劇的結構為始於歡終於悲、始於合終於離、始於亨終於困;喜劇的結構為始於悲終於歡、始於離終於合、始於困終於亨，也即悲劇:喜——悲，喜劇:悲——喜。
王季思則認為中國古典悲喜劇是“悲喜相乘”的藝術，結合王國維的論斷，可以推導出悲喜劇的結構是“歡一悲一歡”、“合一離一合”、“亨一困一亨”，其公式即:“喜一悲一喜”。
《牡丹亭》、《倩女離魂》、《灰闌記》、《陳州糶米》、《繡糯記》等這些被列入《中國十大古典悲喜劇集》的作品，其結構都是“喜一悲一喜”。
以此結構來衡量長期以來被稱為悲劇和喜劇的作品，發現有許多作品並非悲劇和喜劇，而應稱之為悲喜劇。
《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《琵琶記》、《精忠旗》、《嬌紅記》、《長生殿》等這些“大團圓”結局、光明尾巴的所謂“悲劇”，實際都是悲喜劇。
《中國十大古典喜劇集》中的《牆頭馬上》、《西廂記》、《幽閨記》、《玉簪記》等，也是悲喜劇，並非喜劇。
以收入《中國十大古典悲劇集》、《中國十大古典喜劇集》、《中國十大古典悲喜劇集》的三十部作品統計古典悲喜劇約占其中三分之二強，悲劇和喜劇加起來不到三分之一，大體可說明我國古典戲曲的絕大部分是悲喜劇。
這主要是從古典戲曲起承轉合、高低起伏的敘事結構來判斷悲喜性質。
包括在認定中國古典戲曲多屬悲喜劇的前提下，該文進一步區別了悲喜劇的兩種類型，即以悲為主的悲喜劇與以喜為主的悲喜劇。
而它們之間的差異在於戲劇高潮出現的環節不同，偏重於悲劇的劇目，高潮出現在“喜——悲——喜”的“悲”上，偏重於喜劇的劇目。
高-潮則在第二個“喜”上，這一悲一喜分別是決定這兩類悲喜劇情感底色、判定其性質的關鍵因素。
這主要是從戲劇衝突從產生到消解過程中的主導因素判定戲曲作品究竟偏重悲劇還是喜劇。
但最後的喜劇高潮才是人們美好願望的寄托和事件圓滿解決的地方，體現了劇作家的心理訴求，也符合觀眾的審美需要。
當然，這裏需要特別提到王季思在《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意蘊》一文中的一個觀點。
因為他在談到《西廂記》和《牡丹亭》就悲、喜劇的不同處理時認為，一個劇本之為悲劇、喜劇或悲喜劇，與其結局關係最大，並假設說如果《西廂記》以長亭送別作結，就會是一部以生離結局的悲劇。
《牡丹亭》若至“鬧殤”，則為以死別終場的悲劇，就全劇來看，上半部是杜麗娘由生而死的悲劇。
下半部不僅是杜麗娘死而複生的喜劇，同時還是柳夢梅由逆境轉順境的喜劇，合而觀之，則是較為典型的悲喜劇。
而《西廂記》則為比較典型的喜劇，這種分析自無問題，但這一觀點的重心與其落在結局上，不如落在敘事的態勢和情節的走向上更為妥帖。
依《中國古典悲喜劇美學初論》一文觀點衡量古典戲曲，會發現大部分劇作都屬於悲喜劇，凡是愛情婚姻劇，則不免受到種種阻力但大多又有情人終成眷屬。
凡是公案劇，則有清官斷案平冤昭雪，都有由悲到喜的轉化過程。
即使像《竇娥冤》這類幾乎一悲到底的劇作也有沉冤得雪，《長生殿》這一歸於空茫蒼涼的曆史劇也有天上相會的虛幻幸福。
所以從此可見，大團圓結局和微弱的光明的尾巴基本上是悲喜劇的一個標識。
這篇論文主要關注的是古典戲曲的敘事結構和矛盾轉化之於題材性質的決定性作用。
像是王季思在《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術特征和審美意蘊》一文中則比較關注古典戲曲采用一些慣用方式實現悲喜交糅這一角度。
最典型的就是通過淨、醜的插科打諢來增添悲劇中的喜劇情趣，並以《竇娥冤》中張驢兒去告狀，縣令桃杌反而向張驢兒下跪，說是“凡來告狀的都是我的衣食父母”。
以及《琵琶記》“義倉賑濟”，一個借《上大人帖》打諢，自說家有三千七百口，被罵為“一口胡柴”，一個借《彌陀經》打諢，自說家有一千二百五十口，被罵為“佛口蛇心”，等等，以為說明。
更高明的是《桃花扇》的“投轅”、《長生殿》的“看襪”。
“投轅”一場中，柳敬亭借口餓急，欲闖入左良玉內室，以激發左良玉，使他從“餓的急了，也不許進內”醒悟到引兵東下的錯誤。
“看襪”一場，李摹看襪時想到的是“絕代佳人絕代冤”，道姑則要把它當寶貝供奉，而郭從謹則破口大罵楊妃，使天寶皇帝弛了朝綱。
這種帶有喜劇性的場麵，就都與劇本主題、中心人物或事件有密切關係，不是可有可無的閑文。當然這隻是論述了對於古典戲曲題材色彩的一些影響因素，並不能從根本上決定劇作的悲喜性質。
同時關於古典戲曲的藝術特征、美學品格及其功能，上述幾篇研究論文也都有精到論述。
像是鄭傳寅的《喜以悲反:我國古典喜劇的審美品格》一文指出，中國古典戲曲具有莊諧並存、寓哭泣於歌笑的藝術特征。
尤其體現在喜劇上，主要通過在悲劇性事件中提煉喜劇性衝突(《救風塵》)和用理想主義的光芒照亮結局(《幽閨記》中王瑞蘭和蔣世隆借助巧合重圓。
《望江亭》)的途徑實現。這種特征的形成與劇作家重視戲劇的“笑樂”效果和場麵的調劑有關，與他們把悲與喜視為互相補充、互相轉化、互相聯係的統一體這一認識有關。
當然，更主要的在於對戲劇審美心理的深入體察，也即以一張一弛的莊諧轉換消除觀眾的審美疲勞，有效避免觀聽起厭。
這既體現了劇作家對戲曲接受心理的深切認識，同時也體現了古典戲曲以其悲喜交融的藝術特質所獲得的美學魅力，這種美學品格及其所反映的戲曲接受心理還具有豐富深刻的文化意蘊。
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