而除了劉水雲先生的研究外，徐子方先生的《“家”——明代戲曲特有的演出場所》（收入其《明雜劇史》一書）也認為“家樂”是中國古代戲曲演出史上一個非常值得關注的現象。
他說這種方式是明代以後除了宮廷劇場之外的主要戲曲演出場所，具有十分重要的作用。
因為這種方式與傳統勾欄廟台所代表的元代舞台相比，雖然由於演員失去了人身自由，演出缺少生機勃勃的藝術獨創精神，但由於“家樂”不再受著商業和公眾效應的限製，因此文化素養較高的主人在決定著演出趨於雅化的同時，也促進了折子戲等戲曲精品的出現。
此外劉召明先生的《論晚明家樂戲班的興起及其戲劇史意義》也同樣指出了晚明是家樂戲班發展史上的重要時期，因為家樂戲班不僅與職業戲班一道把晚明的戲劇演出活動推向，而且還對昆劇表演體係的完善，以及傳奇創作、理論批評的繁榮產生了廣泛而深刻的影響。
當然，楊惠玲的《論家班主人對昆曲發展所做的貢獻》又認為以文人士大夫為主體的家班主人在詩文、音樂、戲曲等方麵都頗有造詣，具有很高的審美情趣和藝術追求，對待家班認真、嚴格，並且充分貫徹自己的藝術主張。
因此家班的演藝水平一般來說較高，形成了雅正、規範、優美、歌舞性強的舞台風格，建構了以生旦戲為主的演出體係。
由此可見，家班所取得的成就不僅推動了昆曲的發展，而且還在很大程度上提高、完善了我國戲曲的表演藝術，從而提升了戲曲的品格和地位。
同樣的，秦翠紅的《試論明清商人的家班》則認為明清時期，蓄養家班是富商巨賈通常采用的觀曲形式。
不過需要說明，除了用於家庭娛樂外，這種方式還有利於他們攀結權勢、招待客戶等作用，因此也需要其家班有較高的演出水平。
而為了能夠培養出一個令自己滿意的家班，許多商人甚至會聘請名曲師前來教習，請名流專門為家班製曲，並請一流的樂師來伴奏，還要置辦華麗的行頭，收錄鮮為人知的工尺曲譜為家班所用等，這花費是巨大的，一般人根本承受不起，隻有真正的富商巨賈才能做到。
當然，雖然花費巨大，令普通人望塵莫及，但是這對增強家班的整體演出效果和提高其演出水平還是有十分巨大的作用的，算是其比較有利的一個方麵吧。
也有徐宏圖的《明清江浙戲曲家伎及其藝術成就》認為家樂是明清時期昆劇最重要的演出形式，對昆劇的唱腔、表演乃至劇本創作等均產生過重大的影響。
然而，還是需要說明，凡事有利有弊嘛，不可能隻有好處沒有壞處，除了有以上這些比較好的地方外，家樂其實也存在著一些比較明顯的局限性。
是什麽呢？那就是其創作和演出均嚴重脫離廣大觀眾，屬於空中樓閣，普通人渴望而不可及。
因為他們的主要演出場所是私人廳堂或借名園張筵宴客，僅為極少數官僚士大夫服務，所有有學者認為它歸根到底不能代表戲曲發展的主流與方向。
像是黃果泉的《李漁家庭戲班綜論》一文就針對李漁研究中每每存有的一些錯訛之論進行了匡正，認為李漁的戲曲創作與其家庭戲班的表演活動關聯甚微，不僅在時間上有先後之差，而且性質上也不相同。
前者純粹出於賣文糊口，有明顯的商業傾向；後者的原因則頗為複雜。
而且李漁家班的性質也不同於民間藝人的戲曲表演，他更接近於豪門女樂，主要用於娛樂而非藝術經營，體現了李漁注重人生快樂的文化品格。
作為戲班成員的家姬在李漁的家庭生活、藝術實踐中扮演了特殊的角色，但李漁戲曲理論的提出主要得之積久形成的藝術感悟和理性思考，與家姬的演劇活動關係不大。
還有劉淑麗的《明清時期家班及職業戲班演出<牡丹亭>概況》同樣認為《牡丹亭》在明清時期的演出概況主要在體現在家班演出、江湖職業戲班的演出兩個方麵。
而家班演出的場所是廳堂，觀眾主要是文人士大夫階層；江湖職業戲班演出場所則在城鄉間流動，主要觀眾是平民百姓。
由此，因為觀眾身份、修養的不同，導致他們對《牡丹亭》演出的欣賞旨趣各異。
另有王廷信的《<儒林外史>中的鮑家班》一文，認為小說中的戲曲現象當是清代初年戲曲狀況的側麵反映。
至於對職業戲班的研究，在張發穎先生的《中國戲班史》第五章《明代一般營業戲班及其營業演出活動》和第十四章《地方戲曲民間職業流動班社》（包括陝西秦腔班社、山西晉劇班社、四川川劇班社、湘劇班社、蘇州與維揚之戲劇班社等）分別對明清兩代的民間職業戲班的組織形式和演劇狀況進行了論述。
以及趙山林《中國戲曲傳播接受史》第六章《明代職業戲班的演出》中梳理了職業戲班從元代為人不齒的“戾家子弟”到明代“行家子弟”的身份轉變，認為職業戲班在弋陽、餘姚、海鹽腔，尤其是昆山腔的傳播中所起到的作用。
到第十二章《清代職業戲班與戲園》則分別講述了職業昆班（包括蘇州、北京、南京和揚州的昆班）、京腔（北方的弋腔，又稱高腔）戲班、秦腔戲班、徽班的情況。
而說到這方麵的論文有劉慶《明清時期職業戲班的管理環境和競爭策略》及《明清職業戲班財務管理的初步考察》，上文論及戲班組織製度和經濟行為時已介紹，我們這裏就不再贅述了。
另外還有劉召明先生的《晚明職業戲班演劇活動初探》一文認為晚明是職業戲班發展史上的重要時期，這一時期的職業戲班數量大，活動範圍廣，演劇活動頻繁，風格鮮明，對於聲腔劇目的傳播與交流、表演藝術體係的形成與完善、戲劇文化的普及與提高，起到了家樂戲班無可比擬的作用，奠定了其在戲劇史上的重要地位。
秦翠紅則在《試論明清商人對職業戲班發展的積極影響》一文當中認為聘請職業戲班是商人看戲的重要途徑，並且商人一般在酬神賽神還願。
像是有喜慶喪葬之需或者自家娛樂、宴客，巴結各級官吏等情況下聘請職業戲班前來搬演，故而往往會盡力選擇名班，這使其花費的錢財不可勝數，許多戲班都爭相成為商人青睞的對象。
因此商人對戲班的選擇及其對戲班演出的評價便在一定程度上促使各戲班努力提高演藝水平。
不過可惜的是，以前對宮廷戲班的研究卻並未專門化，大多是置於宮廷演劇的大標題之下，沒有細分下去，深入下去。
到了年代前後，有三部以清代南府、升平署檔案為原始資料的戲曲論著問世，它們是朱希祖《升平署檔案記》、周明泰《清升平署存檔事例漫抄》、王芷章《清升平署誌略》。
這三部論著開啟了研究升平署檔案的先河，而其對原始資料的輯錄為後來學者的研究提供了很多方便。
由此張發穎先生的《中國戲班史》第十章《清代宮廷戲劇設置及其傳進民間戲班》分“宮廷內的戲劇設置”、“宮廷內的戲劇演出”、“鹹豐皇帝與慈禧太後傳進民間伶人與戲班”、“慈禧太後臨時承應與清點承應用戲舉例”、“慈禧太後對戲班的管理與賞罰”幾節，對升平署檔案所存資料進行了梳理。
還有趙山林《中國戲曲傳播接受史》也對明清兩代的宮廷演劇分章進行了論述。
也有範麗敏的《清代北京戲曲演出研究》前三章中分別對清初至鹹豐末年（雅部極盛，花部初萌）、鹹豐末年至光緒中葉（雅部興盛，花部增長）、光緒中葉之後至宣統三年（花部極盛，雅部極衰）三個時期的內廷演劇組織的相關史料進行了梳理。
他的書中分述了教坊司、南府、景山、升平署、本宮、外邊戲班等不同組織的機構組成和待遇狀況等。
這方麵比較專業的論文有李靜《晚清王府的堂會演劇》指出“王府戲班”的稱唿實際上包含著兩種不同性質的戲班。
一種是指由王府買來童伶訓練，由王府出資蓄養，所有權屬於王府，與晚明時期私人蓄養的家班相類。
另一種則是一些投靠在王府的職業戲班，它們自稱王府班，實際上是借王府的名聲來尋求保護，如同那些投靠官府的戲班一樣，都是職業戲班為了在地方求得生存而采取的一種保全形式。
他們不屬王府所有，但為了得到保護，必須為王府義務演出，有的還要給王府一些保護費。
像是李靜另一文《戲錢與賞封——考察明清堂會演劇形態的別一視角》就有描述。
而對串客，也就是本身非伶人但是參加戲班演出者，比如柳湘蓮之身份即是此類、清曲家，也就是隻歌唱不化妝扮演，不穿戴行頭，屏除鑼鈸喧鬧之聲的演員、票友，京劇界稱串客之組織為票房，參加者為票友等的研究亦有一些成果。
張發穎先生在《中國戲班史》中便已有專章論及《票友、票房與鄉間子弟會》，對曆代的串客、清代的票房、著名票友及鄉間子弟會（鄉民業餘自己組織的活動，如河北邯鄲龍虎班、河南洛陽高蹺曲子民間玩會戲班、河北石家莊保定一帶子弟會等）的組織和活動形式進行了詳述。
趙山林《中國戲曲傳播接受史》第八章《明代的串客和清曲家》分“嘉靖以後的串客”，“明末金陵舊院（內秦淮南岸富樂院）串客”，“明代的清曲家（魏良甫、蘇昆生等人）”
三節論述；第十三章《清代串客與票友》分“清代的昆劇串客”（包括蘇州、揚州串客以及上海的清唱曲社等），“北京的京劇票房和票友”（列舉了諸多票友下海成家之例，如汪笑儂、言菊朋等），“天津、上海的京劇票房和票友”三節論述，最後總結道。
“串客和票友處於觀眾與演員的過渡狀態，這種生動活潑的藝術活動方式也是一種耐人尋味的生存方式，不僅對戲曲發展影響深遠，其文化內涵也是值得深入探究的。”
此外陸萼庭《昆劇演出史稿》書中講述了明清時期昆劇清曲家、串客的活動；謝宜仁主編的《京劇票友》書中則對清代以來京劇票房的建設及票友的活動方式（如義演、節慶演出、納涼晚會、競賽演出等）進行了論述。
當然，需要值得注意的是，這三種類型的戲班並非隔絕開來自成一體，而是互相之間存在著十分密切的交流，因此學者們也敏銳的注意到了這一問題。
如譚帆《優伶史》第二章《優伶的組織與培養》便論及“三種形態的聯係和交流”，認為這種交流一方麵是指人員的流動，如官方優伶機構自始至終不斷吸收民間藝人。
而宮廷優伶也時常流散民間，家樂與職業戲班的交流則更為常見。
另一方麵是指三種形態的藝術風格、藝術品味的交匯。
除了對不同類型戲班的概括性研究之外，亦有專門針對單個戲班進行的研究。
當然，由於史料所限，研究者的目光仍多數集中於京劇戲班。
專著有劉滬生、張力、任耀翔三人合著的《京劇厲家班史》對著名京劇戲班厲家班進行個案研究，詳細介紹了厲家班的成立、戲路、特點、經營方式、演出劇目及師生傳承的詳細情況，使我們能夠從中一窺厲家班之所以興旺發達、久盛不衰的原因所在。
唐伯弢編著、白化文修訂《富連城三十年史》對曾培養出大量京劇名角的富連城科班從正式成立到繁榮昌盛直至衰敗的曆史作了詳細的描述，對其班主、教師、曆科學員以及內部組織、科班規矩、禁忌、戲目等方麵的情況做了十分詳盡的記載。
類似的論文有戴和冰《<藤陰雜記>之“京腔六大班”考述》一文針對“京腔六大班”的成為給聲腔研究所造成的混亂狀況，通過對乾隆時期北京劇壇的考察，認為其時並未有過京腔前六名的“排行榜”，所謂“六大班”並不限於京腔一種聲腔。
而是乾隆時期活躍於北京劇壇的不同聲腔戲班中的佼佼者，作者認為“京腔六大班”應改稱“乾隆六大班”才符合史實。
黃勝江碩士學位論文《四喜班研究》從四喜班之正名、演員與劇目、演劇活動與組織製度及其在戲曲史上的地位與意義四個方麵進行研究，並從中提出徽班向京班轉變及演劇組織生存發展的若幹規律。
阮慧平碩士學位論文《百年三慶班——兼論城市文化的功能》（2009年）則以三慶班在北京的紮根為個案，落足於對城市文化功能的探討，認為在城市文化空間裏，各種文化要素集聚，不斷進行交流和對話，利於創新功能的實現，從而創造出新的文化形態。
韋明鏵《春台-春台戲-春台班——關於四大徽班的個案研究》通過對“春台”一詞的考證，得出結論認為春台班來自揚州，其所唱聲腔經曆了揚州亂彈、京腔、秦腔、徽調、漢調幾次變化。
到了20世紀的戲班研究多數皆基於文獻之梳理，唯有台灣學者邱坤良的論文《“民安”一月記一個野台戲班的初步研究》（收錄於香港陳守仁編著的《實地考察與戲曲研究》中）是一篇田野調查報告。
以人類學微觀民族誌的方式對台北民安劇團的營業狀況、表演形式、團員組成、經費籌集、演員生活、子女教育以及演戲與觀眾、演戲與宗教的關係進行了探討。
21世紀以來，基於田野調查的戲班人類學研究逐漸升溫，大陸學者中也出現了不少研究專著和論文，囊括了當前活躍於舞台上的諸多劇種戲班，其最著者當屬傅瑾《戲班》（原名《草根的力量》）。
作者運用了人類學的田野調查法，對年代以來在浙江台州地區複蘇的20多個民間戲班進行了長達8年的參與觀察，詳細描述了台州戲班的曆史與現狀、戲班的內部構成、經濟運作模式、演出劇目、演出形式和演職員的生活方式。
這揭示了民間戲班靈活的運作方式和頑強的生命力。
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他說這種方式是明代以後除了宮廷劇場之外的主要戲曲演出場所，具有十分重要的作用。
因為這種方式與傳統勾欄廟台所代表的元代舞台相比，雖然由於演員失去了人身自由，演出缺少生機勃勃的藝術獨創精神，但由於“家樂”不再受著商業和公眾效應的限製，因此文化素養較高的主人在決定著演出趨於雅化的同時，也促進了折子戲等戲曲精品的出現。
此外劉召明先生的《論晚明家樂戲班的興起及其戲劇史意義》也同樣指出了晚明是家樂戲班發展史上的重要時期，因為家樂戲班不僅與職業戲班一道把晚明的戲劇演出活動推向，而且還對昆劇表演體係的完善，以及傳奇創作、理論批評的繁榮產生了廣泛而深刻的影響。
當然，楊惠玲的《論家班主人對昆曲發展所做的貢獻》又認為以文人士大夫為主體的家班主人在詩文、音樂、戲曲等方麵都頗有造詣，具有很高的審美情趣和藝術追求，對待家班認真、嚴格，並且充分貫徹自己的藝術主張。
因此家班的演藝水平一般來說較高，形成了雅正、規範、優美、歌舞性強的舞台風格，建構了以生旦戲為主的演出體係。
由此可見，家班所取得的成就不僅推動了昆曲的發展，而且還在很大程度上提高、完善了我國戲曲的表演藝術，從而提升了戲曲的品格和地位。
同樣的，秦翠紅的《試論明清商人的家班》則認為明清時期，蓄養家班是富商巨賈通常采用的觀曲形式。
不過需要說明，除了用於家庭娛樂外，這種方式還有利於他們攀結權勢、招待客戶等作用，因此也需要其家班有較高的演出水平。
而為了能夠培養出一個令自己滿意的家班，許多商人甚至會聘請名曲師前來教習，請名流專門為家班製曲，並請一流的樂師來伴奏，還要置辦華麗的行頭，收錄鮮為人知的工尺曲譜為家班所用等，這花費是巨大的，一般人根本承受不起，隻有真正的富商巨賈才能做到。
當然，雖然花費巨大，令普通人望塵莫及，但是這對增強家班的整體演出效果和提高其演出水平還是有十分巨大的作用的，算是其比較有利的一個方麵吧。
也有徐宏圖的《明清江浙戲曲家伎及其藝術成就》認為家樂是明清時期昆劇最重要的演出形式，對昆劇的唱腔、表演乃至劇本創作等均產生過重大的影響。
然而，還是需要說明，凡事有利有弊嘛，不可能隻有好處沒有壞處，除了有以上這些比較好的地方外，家樂其實也存在著一些比較明顯的局限性。
是什麽呢？那就是其創作和演出均嚴重脫離廣大觀眾，屬於空中樓閣，普通人渴望而不可及。
因為他們的主要演出場所是私人廳堂或借名園張筵宴客，僅為極少數官僚士大夫服務，所有有學者認為它歸根到底不能代表戲曲發展的主流與方向。
像是黃果泉的《李漁家庭戲班綜論》一文就針對李漁研究中每每存有的一些錯訛之論進行了匡正，認為李漁的戲曲創作與其家庭戲班的表演活動關聯甚微，不僅在時間上有先後之差，而且性質上也不相同。
前者純粹出於賣文糊口，有明顯的商業傾向；後者的原因則頗為複雜。
而且李漁家班的性質也不同於民間藝人的戲曲表演，他更接近於豪門女樂，主要用於娛樂而非藝術經營，體現了李漁注重人生快樂的文化品格。
作為戲班成員的家姬在李漁的家庭生活、藝術實踐中扮演了特殊的角色，但李漁戲曲理論的提出主要得之積久形成的藝術感悟和理性思考，與家姬的演劇活動關係不大。
還有劉淑麗的《明清時期家班及職業戲班演出<牡丹亭>概況》同樣認為《牡丹亭》在明清時期的演出概況主要在體現在家班演出、江湖職業戲班的演出兩個方麵。
而家班演出的場所是廳堂，觀眾主要是文人士大夫階層；江湖職業戲班演出場所則在城鄉間流動，主要觀眾是平民百姓。
由此，因為觀眾身份、修養的不同，導致他們對《牡丹亭》演出的欣賞旨趣各異。
另有王廷信的《<儒林外史>中的鮑家班》一文，認為小說中的戲曲現象當是清代初年戲曲狀況的側麵反映。
至於對職業戲班的研究，在張發穎先生的《中國戲班史》第五章《明代一般營業戲班及其營業演出活動》和第十四章《地方戲曲民間職業流動班社》（包括陝西秦腔班社、山西晉劇班社、四川川劇班社、湘劇班社、蘇州與維揚之戲劇班社等）分別對明清兩代的民間職業戲班的組織形式和演劇狀況進行了論述。
以及趙山林《中國戲曲傳播接受史》第六章《明代職業戲班的演出》中梳理了職業戲班從元代為人不齒的“戾家子弟”到明代“行家子弟”的身份轉變，認為職業戲班在弋陽、餘姚、海鹽腔，尤其是昆山腔的傳播中所起到的作用。
到第十二章《清代職業戲班與戲園》則分別講述了職業昆班（包括蘇州、北京、南京和揚州的昆班）、京腔（北方的弋腔，又稱高腔）戲班、秦腔戲班、徽班的情況。
而說到這方麵的論文有劉慶《明清時期職業戲班的管理環境和競爭策略》及《明清職業戲班財務管理的初步考察》，上文論及戲班組織製度和經濟行為時已介紹，我們這裏就不再贅述了。
另外還有劉召明先生的《晚明職業戲班演劇活動初探》一文認為晚明是職業戲班發展史上的重要時期，這一時期的職業戲班數量大，活動範圍廣，演劇活動頻繁，風格鮮明，對於聲腔劇目的傳播與交流、表演藝術體係的形成與完善、戲劇文化的普及與提高，起到了家樂戲班無可比擬的作用，奠定了其在戲劇史上的重要地位。
秦翠紅則在《試論明清商人對職業戲班發展的積極影響》一文當中認為聘請職業戲班是商人看戲的重要途徑，並且商人一般在酬神賽神還願。
像是有喜慶喪葬之需或者自家娛樂、宴客，巴結各級官吏等情況下聘請職業戲班前來搬演，故而往往會盡力選擇名班，這使其花費的錢財不可勝數，許多戲班都爭相成為商人青睞的對象。
因此商人對戲班的選擇及其對戲班演出的評價便在一定程度上促使各戲班努力提高演藝水平。
不過可惜的是，以前對宮廷戲班的研究卻並未專門化，大多是置於宮廷演劇的大標題之下，沒有細分下去，深入下去。
到了年代前後，有三部以清代南府、升平署檔案為原始資料的戲曲論著問世，它們是朱希祖《升平署檔案記》、周明泰《清升平署存檔事例漫抄》、王芷章《清升平署誌略》。
這三部論著開啟了研究升平署檔案的先河，而其對原始資料的輯錄為後來學者的研究提供了很多方便。
由此張發穎先生的《中國戲班史》第十章《清代宮廷戲劇設置及其傳進民間戲班》分“宮廷內的戲劇設置”、“宮廷內的戲劇演出”、“鹹豐皇帝與慈禧太後傳進民間伶人與戲班”、“慈禧太後臨時承應與清點承應用戲舉例”、“慈禧太後對戲班的管理與賞罰”幾節，對升平署檔案所存資料進行了梳理。
還有趙山林《中國戲曲傳播接受史》也對明清兩代的宮廷演劇分章進行了論述。
也有範麗敏的《清代北京戲曲演出研究》前三章中分別對清初至鹹豐末年（雅部極盛，花部初萌）、鹹豐末年至光緒中葉（雅部興盛，花部增長）、光緒中葉之後至宣統三年（花部極盛，雅部極衰）三個時期的內廷演劇組織的相關史料進行了梳理。
他的書中分述了教坊司、南府、景山、升平署、本宮、外邊戲班等不同組織的機構組成和待遇狀況等。
這方麵比較專業的論文有李靜《晚清王府的堂會演劇》指出“王府戲班”的稱唿實際上包含著兩種不同性質的戲班。
一種是指由王府買來童伶訓練，由王府出資蓄養，所有權屬於王府，與晚明時期私人蓄養的家班相類。
另一種則是一些投靠在王府的職業戲班，它們自稱王府班，實際上是借王府的名聲來尋求保護，如同那些投靠官府的戲班一樣，都是職業戲班為了在地方求得生存而采取的一種保全形式。
他們不屬王府所有，但為了得到保護，必須為王府義務演出，有的還要給王府一些保護費。
像是李靜另一文《戲錢與賞封——考察明清堂會演劇形態的別一視角》就有描述。
而對串客，也就是本身非伶人但是參加戲班演出者，比如柳湘蓮之身份即是此類、清曲家，也就是隻歌唱不化妝扮演，不穿戴行頭，屏除鑼鈸喧鬧之聲的演員、票友，京劇界稱串客之組織為票房，參加者為票友等的研究亦有一些成果。
張發穎先生在《中國戲班史》中便已有專章論及《票友、票房與鄉間子弟會》，對曆代的串客、清代的票房、著名票友及鄉間子弟會（鄉民業餘自己組織的活動，如河北邯鄲龍虎班、河南洛陽高蹺曲子民間玩會戲班、河北石家莊保定一帶子弟會等）的組織和活動形式進行了詳述。
趙山林《中國戲曲傳播接受史》第八章《明代的串客和清曲家》分“嘉靖以後的串客”，“明末金陵舊院（內秦淮南岸富樂院）串客”，“明代的清曲家（魏良甫、蘇昆生等人）”
三節論述；第十三章《清代串客與票友》分“清代的昆劇串客”（包括蘇州、揚州串客以及上海的清唱曲社等），“北京的京劇票房和票友”（列舉了諸多票友下海成家之例，如汪笑儂、言菊朋等），“天津、上海的京劇票房和票友”三節論述，最後總結道。
“串客和票友處於觀眾與演員的過渡狀態，這種生動活潑的藝術活動方式也是一種耐人尋味的生存方式，不僅對戲曲發展影響深遠，其文化內涵也是值得深入探究的。”
此外陸萼庭《昆劇演出史稿》書中講述了明清時期昆劇清曲家、串客的活動；謝宜仁主編的《京劇票友》書中則對清代以來京劇票房的建設及票友的活動方式（如義演、節慶演出、納涼晚會、競賽演出等）進行了論述。
當然，需要值得注意的是，這三種類型的戲班並非隔絕開來自成一體，而是互相之間存在著十分密切的交流，因此學者們也敏銳的注意到了這一問題。
如譚帆《優伶史》第二章《優伶的組織與培養》便論及“三種形態的聯係和交流”，認為這種交流一方麵是指人員的流動，如官方優伶機構自始至終不斷吸收民間藝人。
而宮廷優伶也時常流散民間，家樂與職業戲班的交流則更為常見。
另一方麵是指三種形態的藝術風格、藝術品味的交匯。
除了對不同類型戲班的概括性研究之外，亦有專門針對單個戲班進行的研究。
當然，由於史料所限，研究者的目光仍多數集中於京劇戲班。
專著有劉滬生、張力、任耀翔三人合著的《京劇厲家班史》對著名京劇戲班厲家班進行個案研究，詳細介紹了厲家班的成立、戲路、特點、經營方式、演出劇目及師生傳承的詳細情況，使我們能夠從中一窺厲家班之所以興旺發達、久盛不衰的原因所在。
唐伯弢編著、白化文修訂《富連城三十年史》對曾培養出大量京劇名角的富連城科班從正式成立到繁榮昌盛直至衰敗的曆史作了詳細的描述，對其班主、教師、曆科學員以及內部組織、科班規矩、禁忌、戲目等方麵的情況做了十分詳盡的記載。
類似的論文有戴和冰《<藤陰雜記>之“京腔六大班”考述》一文針對“京腔六大班”的成為給聲腔研究所造成的混亂狀況，通過對乾隆時期北京劇壇的考察，認為其時並未有過京腔前六名的“排行榜”，所謂“六大班”並不限於京腔一種聲腔。
而是乾隆時期活躍於北京劇壇的不同聲腔戲班中的佼佼者，作者認為“京腔六大班”應改稱“乾隆六大班”才符合史實。
黃勝江碩士學位論文《四喜班研究》從四喜班之正名、演員與劇目、演劇活動與組織製度及其在戲曲史上的地位與意義四個方麵進行研究，並從中提出徽班向京班轉變及演劇組織生存發展的若幹規律。
阮慧平碩士學位論文《百年三慶班——兼論城市文化的功能》（2009年）則以三慶班在北京的紮根為個案，落足於對城市文化功能的探討，認為在城市文化空間裏，各種文化要素集聚，不斷進行交流和對話，利於創新功能的實現，從而創造出新的文化形態。
韋明鏵《春台-春台戲-春台班——關於四大徽班的個案研究》通過對“春台”一詞的考證，得出結論認為春台班來自揚州，其所唱聲腔經曆了揚州亂彈、京腔、秦腔、徽調、漢調幾次變化。
到了20世紀的戲班研究多數皆基於文獻之梳理，唯有台灣學者邱坤良的論文《“民安”一月記一個野台戲班的初步研究》（收錄於香港陳守仁編著的《實地考察與戲曲研究》中）是一篇田野調查報告。
以人類學微觀民族誌的方式對台北民安劇團的營業狀況、表演形式、團員組成、經費籌集、演員生活、子女教育以及演戲與觀眾、演戲與宗教的關係進行了探討。
21世紀以來，基於田野調查的戲班人類學研究逐漸升溫，大陸學者中也出現了不少研究專著和論文，囊括了當前活躍於舞台上的諸多劇種戲班，其最著者當屬傅瑾《戲班》（原名《草根的力量》）。
作者運用了人類學的田野調查法，對年代以來在浙江台州地區複蘇的20多個民間戲班進行了長達8年的參與觀察，詳細描述了台州戲班的曆史與現狀、戲班的內部構成、經濟運作模式、演出劇目、演出形式和演職員的生活方式。
這揭示了民間戲班靈活的運作方式和頑強的生命力。
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