並且需要說明的是，還有一部分論文是對戲班組織形式的梳理和描述，如劉東皓《淺談中國古代戲曲演出組織》一文簡述了中國古代戲曲演出組織從樂戶到科班的發展過程。
而且李旭東老師的《戲班管理體製初探》（見《藝術研究薈錄》）對“名角挑班製”的具體組織方式進行了詳盡的闡述。
以及張鬆岩《舊戲班的幾種管理方式》一文對舊時戲班的幾種組織形式進行了描述：
像是財東班（班主是富甲一方的財主，成立戲班不計較盈虧，隻為嗜好和顯富）、股份班（由藝人或喜好戲曲者以股份製形式組建，財力和裝備一般不如財主班。
但由於演出與收入直接掛鉤所以通常演出水平較高）、共和班（與股份班近似，不同之處是班中所有的人都是股東，班內實行議分製）、園社一體班等。
因此劉慶像是在《明清時期職業戲班的管理環境和競爭策略》對明清時期的職業戲班所麵臨的管理環境（包括戲班所處的社會、經濟、政治、文化、觀眾和競爭對手等因素）進行了介紹。
他分析了在這樣複雜多變的環境中職業戲班所采取的競爭策略（拉攏好演員、迎合消費者、變革舞台設置等），並希望能由此為我們審視今天的戲劇管理狀況提供一些參考和助益。
而錢誌中先生的《清代的戲班管理》則從組織構成、規範管理、簽約製度（包銀與戲份）、市場意識幾個方麵對清代戲班成熟的管理體係進行了描述。
至於徐煜像是的《近代京劇名角製戲班的組織結構》則簡述了近代以來京劇名角挑班的戲班之等級結構、以角色行當為參照的主配角體係。
所以可以看到，劉克的三篇文章《論中原戲曲窩班的文化選擇》、《中原戲曲窩班論》、《南陽戲曲窩班考論》對民間戲曲的窩班製組織形式進行了考察，認為窩班是進行戲曲教育、開展藝術演出活動的團體，中原和南陽的民間戲曲在清朝至民國年間之所以達到繁盛的巔峰，與供養戲曲窩班具有廣泛的群眾基礎這一文化現象分不開。
而民間戲曲窩班的供養者既有鄉宦、商賈、富門，也有農民、孤兒院等其他社會角色，供養窩班的目的是自娛和娛人。
所以可以說窩班是推動戲曲臻於完美和催生新劇種的直接力量。
但是不足的地方是，由於受戲曲窩班班主、傳戲師傅在文化、學術、創新及市場經營等方麵所表現出來的瑣碎觀念的影響和學藝人員較低素質的製約，因此地方戲曲未能器大道弘，限製了傳統藝術經典劇目和藝術大師的產生。
另一部分論文則關涉對不同演出組織形式的價值判斷和優劣取舍。
如李潔非《迴瞬戲班製》一文在對戲曲演出製度的變遷進行梳理的基礎上，對戲班製（相對於當今“劇團製”而言）的優勢和缺陷進行了分析。
他認為戲班製是一種體現演員中心化的演出製度，較能激發戲曲的藝術競爭，有利於戲曲爭取最廣泛的觀眾。
但是這裏麵也存在著一些不小的問題，比如有剝削、壓榨和侵害人身自由等不公正現象，許多既非大劇種又缺少名演員作台柱的小戲班不惜以趣味低俗的劇目和表演招徠看客，政府部門對戲班的管理遠比劇院困難等。
當然，作者認為這些缺陷都可以去除，當今的戲了家樂的教習情況。
張發穎先生則在《中國戲班史》第十三章《後繼伶人之培養》分“手把徒弟”、“科班”、“私塾學藝”幾個方麵對京劇之教習進行了論述，並對富（喜）連成科班進行了個案的探討。
例如第十五章《辛亥革命以後我國的戲劇班社》中提及“幾個革新的戲曲藝人培養機構”，對移風易俗的西安易俗社、現代方式的中華戲劇專科學校、救昆曲於垂亡的昆曲傳習所三個新詩機構進行了簡述。
書中勾勒了戲曲教育事業由“手把方式”、“打娃娃”式的科班辦學方法向現代化教學方法的轉變。
還有劉水雲先生的《明清家樂研究》第九章《明清家樂導演論》專門論及“明清家樂的教習”，羅列了主人親教、聘請教習（清曲家、家樂演員、職業藝人、顧曲家、串客等）。
最後總結了家樂教習報酬豐厚然而人身自由受到很大限製的生存狀態。
麽書儀先生的《晚清戲曲的變革》第四章第二節在《晚清作為戲曲“科班”的堂子》又論及嘉慶至光緒年間北京的戲曲營業場所“堂子”，除了是當時極有召力的娛樂業之外，還是這一時期培養優伶的重要渠道。
這方麵的論文還有修海林先生的《古代戲曲音樂教育活動與理論》，作者認為宋元明清戲曲音樂的傳承與教習，有著廣泛的社會性，各類戲曲組織（包括由下層文人與藝人組織的書會、戲班甚至社團等）擔負著戲曲音樂的傳教，這些師承教習行為對戲曲音樂的發展（如戲曲聲腔演唱係統的形成、戲曲風尚的形成）有著很大的推動作用。
作者將戲曲音樂的教育方式歸為傳統的師徒口傳心授方式，而同時戲曲音樂教學理論在元明清戲曲理論著作和曲譜中亦有集中反映（如《梨園原》、《九宮大成南北詞宮譜》、《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》等），它們是戲曲音樂表演實踐經驗的總結。
而對戲班對外交往的研究一方麵包括了戲班的外交演出研究，如劉致中先生的《中國古代戲班進入越南考略》一文闡發了元代戲班在越南的演出及其影響。
因為在元代至正二十二年，大將唆都入越南戰死，優人李元吉所帶戲班被俘，在越“作古傳戲”，演出《西方王母獻蟠桃》等劇，越南“有傳戲始此”）。
並且還清代康熙年間昆劇戲班入越南演出進行了考述。
此外黃偉先生的《清末民初廣東戲班赴台演出史料考述》一文則是對清末廣東赴台的老福順班、樂天彩班、老榮天彩班三大外江戲班以及老玉梨香班、老源正興班兩大潮音戲班的活動史料進行了考證。
當然，另一方麵，研究者的主要興趣則集中於戲班與官府之交往研究，如齊如山先生的《戲班》第六章《對外》中專論“報官”一事。
他在書中首先指出戲班未成之前，須先報官，得批準後，方許成立，清時報內務府，民國時報巡警廳、公安社，將戲班花名冊及演出劇目一並呈報。
接著齊如山先生將清代三慶班、同慶班和民國鴻慶社、承華社等戲班的報官式及花名冊以及內務府禁戲告示等均一一列出。
戲班與政府交往中的一個重要問題便是政府對戲班演出的幹禁。
所以齊如山先生《戲班》中已列出同治二年內務府禁演淫靡鬥狠各戲的告示；吳國欽先生則在《中國戲曲史漫話》第54節《禁戲的律令》對唐代禁婦女為俳優戲、禁弄孔子戲，宋代明令禁演南戲《趙貞女》，元代對“妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者處死”的規定，明清對“誨淫誨盜”之戲的禁止等進行了一番梳理，將“禁演”政策歸為封建政權對進步劇目的殘害。
包括張發穎先生的《中國戲班史》亦論及清政府對戲班演出之幹禁，主要內容仍參考齊如山《戲班》。
孫建傑學者的碩士學位論文《清廷禁毀戲曲現象研究》勾勒出清廷禁毀戲曲的曆史，歸納出其濃厚的民族主義色彩、地域性和製度化三個顯著特點。
他總結了其對戲曲發展的影響，其中家班的衰落亦與其有著密切的關聯。
此外，還有一些零散的小文舉出了清政府幹禁戲曲演出的例子，如《雍正帝一怒殺伶人》、《雍正嚴禁官員收養戲子》等，均可見出其時政府對待戲班優伶政策之嚴苛。
並且需要說明，其實中國古代的戲班主要分為宮廷戲班、家樂戲班、民間職業戲班三種類型。
這三種戲班在不同的時代又各有所消長。
所以如果大家觀諸近年來學者們的研究成果，會發現對家樂戲班的研究最豐，職業戲班、宮廷戲班則次之。
此外還有些學者將目光投向業餘戲曲組織（串客、清曲家、票友等），以下茲分述之。
像是對家樂戲班的研究，張發穎先生的《中國家樂戲班》可算得開山之作，承其《中國戲班史》第八章《曆代家班》的寫法，以翔實的史料為依據，從古代家樂戲班的興起、演變形式及演出體係等諸多問題進行了全麵的分析和研究。
他以《筆夢敘》中記載詳盡的萬曆年間錢岱家班為個案，勾勒出了中國古代家樂戲班的全貌。
而劉水雲先生的《明清家樂研究》與楊惠玲女生的《戲曲班社研究：明清家班》均是作者在博士論文的基礎上編著而成，有大量堅實的資料作為研究基礎，對明清家樂的發展曆史進行了深入的梳理和研究。
以整體和個案研究相結合，從明清家樂、家班的主人、演員、教師、演出形式、演出場所及演出劇目等多角度、多方麵層層分析和論述，使我們清楚地的了解到明清時期家樂、家班的各方麵的情況以及對中國戲曲的深遠影響。
不過兩部論著雖都是對明清家樂、家班為對象的研究，但側重點有所不同，在具體的的論述中，多有其各自獨到的見解。
還有趙山林先生的《中國戲曲傳播接受史》第七章《明代的家班》首先按照從弘治、正德到天啟、崇禎的時間順序列舉了明代主要的家班（如李開先家班、何良俊家班、阮大铖家班等），接著指出士大夫家班自娛、交際以及藝術實踐的功能，最後歸納了士大夫家班的三個特點（世代相傳、藝術水平高且各具特色、與整個社會的藝術活動相聯係等）。
而除了這些專著之外，各類論文亦有不少，從多個角度對明清時期的家班進行研究。
例如胡忌、劉致中的《論家班女戲》歸結出家班“最好是十二人，在十二歲上下開始學戲”的規律，鉤沉了關於各大家班教習情況的史料，論述了家班女戲在昆曲生旦戲的表演藝術體係、舞台形象創造以及戲曲舞台美術特別是景物造型方麵的重要貢獻。
還談及家班女戲和折子戲的關係，認為明清以來昆劇舞台上經常上演的以生旦為主體的折子戲不少就是在家班女戲的基礎上發展的。
並澄清了兩種舊說，認為家班女戲並非在昆腔興盛後才產生（亦有唱海鹽腔的家班），而家班和職業戲班之間存有著密切聯係。
同時厲震林先生《論男性文士的家班女樂》一文認為女性優伶作為一種社會公眾性別欲望對象，容易成為男性文士“縱-欲和多-偶”這一價值目標的主要幻想對象。
於是置辦家班女樂也是一個重要虛擬替代行為。
好比多數男性文士對於家班女樂重色而不重技，將之視同私有財產，防範頗為嚴格。
當然，亦有男性文士因迷戀戲曲或為顯名士風度，在一定程度上促進了家班女樂表演技藝乃至戲曲藝術的發展，更有一些男性文士蓄養家庭女性優伶乃是為了商業利益，使之變成為半職業或者變相職業戲班。
因此朱建華學者的碩士學位論文《昆曲家班研究》（2008）指出家班在明代萬曆年間興起是明代社會發展過程中多種因素綜合作用的結果。
並通過將昆曲同元雜劇和京劇的比較，指出家班盛行是昆曲區別於其他聲腔劇種的重要特點。
而且還分析了家班對昆曲藝術特征形成的具體影響（擴大了昆曲的影響力、促進了劇本創作的繁榮、推動了昆曲音樂的完善和成熟、確定了昆曲以高雅為主的審美趣味等）以及昆曲舞台演出體製打上的家班階段烙印（生旦戲為主的劇目，折子戲演出傳統，歌舞並重的表演形式，戲班組織的角色製等）。
劉水雲先生的《明代家樂考略》則對明代諸多文士的家樂進行了詳細的考證，為其後來的《明清家樂研究》一著張本。
其在另一文《論明清家樂的導演體製及其對明清戲曲導演理論的貢獻》中認為由“家樂主人”、“家樂教習”、“觀眾顧曲家”三者通力合作而構成的明清家樂導演體係，改變了職業戲班“以優師耳目為耳目”的重表演、輕導演的戲劇理念，實現了集體導演的構想。
由此可見，明清家樂完善的導演體製不僅促進了家樂藝術的繁榮，同時也推動了明清戲劇導演理論的成熟和完善。
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而且李旭東老師的《戲班管理體製初探》（見《藝術研究薈錄》）對“名角挑班製”的具體組織方式進行了詳盡的闡述。
以及張鬆岩《舊戲班的幾種管理方式》一文對舊時戲班的幾種組織形式進行了描述：
像是財東班（班主是富甲一方的財主，成立戲班不計較盈虧，隻為嗜好和顯富）、股份班（由藝人或喜好戲曲者以股份製形式組建，財力和裝備一般不如財主班。
但由於演出與收入直接掛鉤所以通常演出水平較高）、共和班（與股份班近似，不同之處是班中所有的人都是股東，班內實行議分製）、園社一體班等。
因此劉慶像是在《明清時期職業戲班的管理環境和競爭策略》對明清時期的職業戲班所麵臨的管理環境（包括戲班所處的社會、經濟、政治、文化、觀眾和競爭對手等因素）進行了介紹。
他分析了在這樣複雜多變的環境中職業戲班所采取的競爭策略（拉攏好演員、迎合消費者、變革舞台設置等），並希望能由此為我們審視今天的戲劇管理狀況提供一些參考和助益。
而錢誌中先生的《清代的戲班管理》則從組織構成、規範管理、簽約製度（包銀與戲份）、市場意識幾個方麵對清代戲班成熟的管理體係進行了描述。
至於徐煜像是的《近代京劇名角製戲班的組織結構》則簡述了近代以來京劇名角挑班的戲班之等級結構、以角色行當為參照的主配角體係。
所以可以看到，劉克的三篇文章《論中原戲曲窩班的文化選擇》、《中原戲曲窩班論》、《南陽戲曲窩班考論》對民間戲曲的窩班製組織形式進行了考察，認為窩班是進行戲曲教育、開展藝術演出活動的團體，中原和南陽的民間戲曲在清朝至民國年間之所以達到繁盛的巔峰，與供養戲曲窩班具有廣泛的群眾基礎這一文化現象分不開。
而民間戲曲窩班的供養者既有鄉宦、商賈、富門，也有農民、孤兒院等其他社會角色，供養窩班的目的是自娛和娛人。
所以可以說窩班是推動戲曲臻於完美和催生新劇種的直接力量。
但是不足的地方是，由於受戲曲窩班班主、傳戲師傅在文化、學術、創新及市場經營等方麵所表現出來的瑣碎觀念的影響和學藝人員較低素質的製約，因此地方戲曲未能器大道弘，限製了傳統藝術經典劇目和藝術大師的產生。
另一部分論文則關涉對不同演出組織形式的價值判斷和優劣取舍。
如李潔非《迴瞬戲班製》一文在對戲曲演出製度的變遷進行梳理的基礎上，對戲班製（相對於當今“劇團製”而言）的優勢和缺陷進行了分析。
他認為戲班製是一種體現演員中心化的演出製度，較能激發戲曲的藝術競爭，有利於戲曲爭取最廣泛的觀眾。
但是這裏麵也存在著一些不小的問題，比如有剝削、壓榨和侵害人身自由等不公正現象，許多既非大劇種又缺少名演員作台柱的小戲班不惜以趣味低俗的劇目和表演招徠看客，政府部門對戲班的管理遠比劇院困難等。
當然，作者認為這些缺陷都可以去除，當今的戲了家樂的教習情況。
張發穎先生則在《中國戲班史》第十三章《後繼伶人之培養》分“手把徒弟”、“科班”、“私塾學藝”幾個方麵對京劇之教習進行了論述，並對富（喜）連成科班進行了個案的探討。
例如第十五章《辛亥革命以後我國的戲劇班社》中提及“幾個革新的戲曲藝人培養機構”，對移風易俗的西安易俗社、現代方式的中華戲劇專科學校、救昆曲於垂亡的昆曲傳習所三個新詩機構進行了簡述。
書中勾勒了戲曲教育事業由“手把方式”、“打娃娃”式的科班辦學方法向現代化教學方法的轉變。
還有劉水雲先生的《明清家樂研究》第九章《明清家樂導演論》專門論及“明清家樂的教習”，羅列了主人親教、聘請教習（清曲家、家樂演員、職業藝人、顧曲家、串客等）。
最後總結了家樂教習報酬豐厚然而人身自由受到很大限製的生存狀態。
麽書儀先生的《晚清戲曲的變革》第四章第二節在《晚清作為戲曲“科班”的堂子》又論及嘉慶至光緒年間北京的戲曲營業場所“堂子”，除了是當時極有召力的娛樂業之外，還是這一時期培養優伶的重要渠道。
這方麵的論文還有修海林先生的《古代戲曲音樂教育活動與理論》，作者認為宋元明清戲曲音樂的傳承與教習，有著廣泛的社會性，各類戲曲組織（包括由下層文人與藝人組織的書會、戲班甚至社團等）擔負著戲曲音樂的傳教，這些師承教習行為對戲曲音樂的發展（如戲曲聲腔演唱係統的形成、戲曲風尚的形成）有著很大的推動作用。
作者將戲曲音樂的教育方式歸為傳統的師徒口傳心授方式，而同時戲曲音樂教學理論在元明清戲曲理論著作和曲譜中亦有集中反映（如《梨園原》、《九宮大成南北詞宮譜》、《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》等），它們是戲曲音樂表演實踐經驗的總結。
而對戲班對外交往的研究一方麵包括了戲班的外交演出研究，如劉致中先生的《中國古代戲班進入越南考略》一文闡發了元代戲班在越南的演出及其影響。
因為在元代至正二十二年，大將唆都入越南戰死，優人李元吉所帶戲班被俘，在越“作古傳戲”，演出《西方王母獻蟠桃》等劇，越南“有傳戲始此”）。
並且還清代康熙年間昆劇戲班入越南演出進行了考述。
此外黃偉先生的《清末民初廣東戲班赴台演出史料考述》一文則是對清末廣東赴台的老福順班、樂天彩班、老榮天彩班三大外江戲班以及老玉梨香班、老源正興班兩大潮音戲班的活動史料進行了考證。
當然，另一方麵，研究者的主要興趣則集中於戲班與官府之交往研究，如齊如山先生的《戲班》第六章《對外》中專論“報官”一事。
他在書中首先指出戲班未成之前，須先報官，得批準後，方許成立，清時報內務府，民國時報巡警廳、公安社，將戲班花名冊及演出劇目一並呈報。
接著齊如山先生將清代三慶班、同慶班和民國鴻慶社、承華社等戲班的報官式及花名冊以及內務府禁戲告示等均一一列出。
戲班與政府交往中的一個重要問題便是政府對戲班演出的幹禁。
所以齊如山先生《戲班》中已列出同治二年內務府禁演淫靡鬥狠各戲的告示；吳國欽先生則在《中國戲曲史漫話》第54節《禁戲的律令》對唐代禁婦女為俳優戲、禁弄孔子戲，宋代明令禁演南戲《趙貞女》，元代對“妄撰詞曲，誣人以犯上惡言者處死”的規定，明清對“誨淫誨盜”之戲的禁止等進行了一番梳理，將“禁演”政策歸為封建政權對進步劇目的殘害。
包括張發穎先生的《中國戲班史》亦論及清政府對戲班演出之幹禁，主要內容仍參考齊如山《戲班》。
孫建傑學者的碩士學位論文《清廷禁毀戲曲現象研究》勾勒出清廷禁毀戲曲的曆史，歸納出其濃厚的民族主義色彩、地域性和製度化三個顯著特點。
他總結了其對戲曲發展的影響，其中家班的衰落亦與其有著密切的關聯。
此外，還有一些零散的小文舉出了清政府幹禁戲曲演出的例子，如《雍正帝一怒殺伶人》、《雍正嚴禁官員收養戲子》等，均可見出其時政府對待戲班優伶政策之嚴苛。
並且需要說明，其實中國古代的戲班主要分為宮廷戲班、家樂戲班、民間職業戲班三種類型。
這三種戲班在不同的時代又各有所消長。
所以如果大家觀諸近年來學者們的研究成果，會發現對家樂戲班的研究最豐，職業戲班、宮廷戲班則次之。
此外還有些學者將目光投向業餘戲曲組織（串客、清曲家、票友等），以下茲分述之。
像是對家樂戲班的研究，張發穎先生的《中國家樂戲班》可算得開山之作，承其《中國戲班史》第八章《曆代家班》的寫法，以翔實的史料為依據，從古代家樂戲班的興起、演變形式及演出體係等諸多問題進行了全麵的分析和研究。
他以《筆夢敘》中記載詳盡的萬曆年間錢岱家班為個案，勾勒出了中國古代家樂戲班的全貌。
而劉水雲先生的《明清家樂研究》與楊惠玲女生的《戲曲班社研究：明清家班》均是作者在博士論文的基礎上編著而成，有大量堅實的資料作為研究基礎，對明清家樂的發展曆史進行了深入的梳理和研究。
以整體和個案研究相結合，從明清家樂、家班的主人、演員、教師、演出形式、演出場所及演出劇目等多角度、多方麵層層分析和論述，使我們清楚地的了解到明清時期家樂、家班的各方麵的情況以及對中國戲曲的深遠影響。
不過兩部論著雖都是對明清家樂、家班為對象的研究，但側重點有所不同，在具體的的論述中，多有其各自獨到的見解。
還有趙山林先生的《中國戲曲傳播接受史》第七章《明代的家班》首先按照從弘治、正德到天啟、崇禎的時間順序列舉了明代主要的家班（如李開先家班、何良俊家班、阮大铖家班等），接著指出士大夫家班自娛、交際以及藝術實踐的功能，最後歸納了士大夫家班的三個特點（世代相傳、藝術水平高且各具特色、與整個社會的藝術活動相聯係等）。
而除了這些專著之外，各類論文亦有不少，從多個角度對明清時期的家班進行研究。
例如胡忌、劉致中的《論家班女戲》歸結出家班“最好是十二人，在十二歲上下開始學戲”的規律，鉤沉了關於各大家班教習情況的史料，論述了家班女戲在昆曲生旦戲的表演藝術體係、舞台形象創造以及戲曲舞台美術特別是景物造型方麵的重要貢獻。
還談及家班女戲和折子戲的關係，認為明清以來昆劇舞台上經常上演的以生旦為主體的折子戲不少就是在家班女戲的基礎上發展的。
並澄清了兩種舊說，認為家班女戲並非在昆腔興盛後才產生（亦有唱海鹽腔的家班），而家班和職業戲班之間存有著密切聯係。
同時厲震林先生《論男性文士的家班女樂》一文認為女性優伶作為一種社會公眾性別欲望對象，容易成為男性文士“縱-欲和多-偶”這一價值目標的主要幻想對象。
於是置辦家班女樂也是一個重要虛擬替代行為。
好比多數男性文士對於家班女樂重色而不重技，將之視同私有財產，防範頗為嚴格。
當然，亦有男性文士因迷戀戲曲或為顯名士風度，在一定程度上促進了家班女樂表演技藝乃至戲曲藝術的發展，更有一些男性文士蓄養家庭女性優伶乃是為了商業利益，使之變成為半職業或者變相職業戲班。
因此朱建華學者的碩士學位論文《昆曲家班研究》（2008）指出家班在明代萬曆年間興起是明代社會發展過程中多種因素綜合作用的結果。
並通過將昆曲同元雜劇和京劇的比較，指出家班盛行是昆曲區別於其他聲腔劇種的重要特點。
而且還分析了家班對昆曲藝術特征形成的具體影響（擴大了昆曲的影響力、促進了劇本創作的繁榮、推動了昆曲音樂的完善和成熟、確定了昆曲以高雅為主的審美趣味等）以及昆曲舞台演出體製打上的家班階段烙印（生旦戲為主的劇目，折子戲演出傳統，歌舞並重的表演形式，戲班組織的角色製等）。
劉水雲先生的《明代家樂考略》則對明代諸多文士的家樂進行了詳細的考證，為其後來的《明清家樂研究》一著張本。
其在另一文《論明清家樂的導演體製及其對明清戲曲導演理論的貢獻》中認為由“家樂主人”、“家樂教習”、“觀眾顧曲家”三者通力合作而構成的明清家樂導演體係，改變了職業戲班“以優師耳目為耳目”的重表演、輕導演的戲劇理念，實現了集體導演的構想。
由此可見，明清家樂完善的導演體製不僅促進了家樂藝術的繁榮，同時也推動了明清戲劇導演理論的成熟和完善。
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