接受美學以文學為主要解析對象，認為對文學的本性、特質的研究並沒有多少意義，而對“文學作品的存在方式”的研究才是重要的。姚斯把這種存在方式概括成一種“三角形”：
在作者、作品和大眾的三角形之中，大眾並不是被動的部分，並不是僅僅作為一種反應而存在，相反，它自身就是曆史的一個能動的構成。一部文學作品的曆史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。
文學作品從根本上說，注定是為接受者而創作的。
接受美學認為，未被接受的任何文學文本和藝術文本都不可能是獨立自足的，因為它們還遠沒有完成。不僅遠沒有完成，其實這樣的文本提供的隻是潛在因素，隻有通過被接受，潛在因素才得以實現。
因此，一部藝術史，就是一部被接受史、被消費史；或者說，是一部與不同時代接受者的對話史。接受美學家韋恩裏希說：
一部作品要流傳下去，它就得和不同曆史時期的讀者進行對話。寫一部文學史，就是寫一部這樣的對話史。
他們很不同意傳統文學史把各種文學事實收集、排列起來當作曆史的做法，因為這樣的曆史割斷了文學事實與接受者的互動過程，既片麵而又虛假。姚斯說：
在傳統文學史中糾纏不清的、永無止境的、不斷增長的文學“事實”的總和……它僅僅是將過去留下的單方麵資料進行收集並歸類，所以絕不是曆史，而是偽曆史。
總之，不管是一部作品，還是一部曆史，接受者也是創造者，因此隻有在接受中才能完成，這就是它們真正的“存在方式”。
按照這個思路，接受心理的重要性並不低於創作心理，而且正是創作心理的一部分。創作心理前進的每一步，都離不開接受心理的推動和校正。
這就是說，接受美學為接受心理的研究開辟了道路。其實，它在創立之始，已經直接提出了屬於接受心理範疇的一個重大命題：期待視域（有時也被譯為“期待視野”、“期待視界”）。
在作者、作品和大眾的三角形之中，大眾並不是被動的部分，並不是僅僅作為一種反應而存在，相反，它自身就是曆史的一個能動的構成。一部文學作品的曆史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。
文學作品從根本上說，注定是為接受者而創作的。
接受美學認為，未被接受的任何文學文本和藝術文本都不可能是獨立自足的，因為它們還遠沒有完成。不僅遠沒有完成，其實這樣的文本提供的隻是潛在因素，隻有通過被接受，潛在因素才得以實現。
因此，一部藝術史，就是一部被接受史、被消費史；或者說，是一部與不同時代接受者的對話史。接受美學家韋恩裏希說：
一部作品要流傳下去，它就得和不同曆史時期的讀者進行對話。寫一部文學史，就是寫一部這樣的對話史。
他們很不同意傳統文學史把各種文學事實收集、排列起來當作曆史的做法，因為這樣的曆史割斷了文學事實與接受者的互動過程，既片麵而又虛假。姚斯說：
在傳統文學史中糾纏不清的、永無止境的、不斷增長的文學“事實”的總和……它僅僅是將過去留下的單方麵資料進行收集並歸類，所以絕不是曆史，而是偽曆史。
總之，不管是一部作品，還是一部曆史，接受者也是創造者，因此隻有在接受中才能完成，這就是它們真正的“存在方式”。
按照這個思路，接受心理的重要性並不低於創作心理，而且正是創作心理的一部分。創作心理前進的每一步，都離不開接受心理的推動和校正。
這就是說，接受美學為接受心理的研究開辟了道路。其實，它在創立之始，已經直接提出了屬於接受心理範疇的一個重大命題：期待視域（有時也被譯為“期待視野”、“期待視界”）。