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第四百七十八章大理論家
唐謙無論是做客采訪，還是給學生上課，他一般都是喜歡站在大方向和大環境的角度上來旁征博引，而為了讓學生能夠更好的理解他的電影心德，他也會拿自己的電影來做解釋。＂《》＂
……
“比如在我的電影《無間道2》中，倪永孝成為老大後，要到大排檔吃碗麵，確立自己的純樸。這是什麽？這就是電影中要體現出來的好老大的表現……”
“而周潤發的《江湖情》，也以吃麵表示自己是好老大。玩電子遊戲、看電影的自然是壞老大了……”
“科技是黑幫片的恐懼，武俠片就不要跟黑幫片爭了。對於中國人，科技恐懼畢竟是外來的，我們有內在的恐懼。中國文人傳統的恐懼是禮崩樂壞，儒家文化便是從這種恐懼中產生的。創立這種恐懼的孔子，因年輕時身份低微和晚生了幾年，並沒有真正經曆過周朝廟堂級別的禮樂，是一路問來的。可能人心裏最美好的，就是晚一步沒有趕上卻又見到些許殘存的東西，維斯康蒂和貝托魯奇在資本主義時代緬懷貴族時代晚期，《豹》和《1900》，正是孔子心態……”
“每一個圈子，都有一個白銀時代的夢，白銀時代是人才濟濟，庸俗的勢力沒那麽大。電影的白銀時代是‘默片末期’，當有聲片即將發明，默片即將結束的時候，做默片導演的幾乎都是英才，拍出來的幾乎都是好片子，因為沒有視覺才華的人幾乎都被淘汰出局……”
“能選優的時代，肯定是好時代。而人類的大多數時代是保庸的，所謂‘木秀於林，風必摧之’。果然有聲片發明後，審美倒退了十年，電影口水化了，庸才們都迴來了。如果認同常規概念的‘曆史是由重大事件和恢宏人物構成的’，後現代主義哲學家亞曆山大.克耶夫認為曆史即將終結。他雖然是個旅法的蘇聯人，但認為莫斯科係統和華盛頓係統本質上沒有區別，都是單調推崇技術和生成龐大官僚。冷戰消釋文化，世界必將平庸。以後，人類沒有曆史了，隻有時間，所謂‘度日’……”
“人總是要向前走的，但人有時需要往迴走。武俠片便是滿足‘往迴走’的需要。前途空洞無聊，起碼過去還有些依憑。武俠片如果要形成類型，先要建立自己的恐懼和救贖，不能再打打鬧鬧玩下去了。禮崩樂壞的恐懼，其實在中國導演裏已有此先兆，如《喋血雙雄》，殺手焦慮的是生存法則失控，個人才華解決不了任何問題，一流殺手被一幫庸才擊斃……”
“孔子起碼像別人評價王小波一樣，是個內心優雅的人，王小波認為愛智慧是人活著的必須，受不了混淆是非的人，不管此人是主動混淆還是被動混淆。主動可惡，被動可悲。孔子起碼是這樣……不奢求白銀時代，但覺得張眼所見盡是庸人，自己也活得沒意思了。看《論語》，不覺得他企圖改變世界，覺得他隻是想讓身邊少幾個無趣的人……”
“恐懼文化消亡……這恐怕是一種比歐美災難片高級點的恐懼吧，災難片恐懼的是生存福利，《黑客帝國》充滿福利轉瞬即逝的傷感，革命者抱怨劣質咖啡，根據地模仿迪廳。可能生活得豐衣足食，但文化消亡，人間變得無智無趣--武俠片應該怕這個。每一種類型片都有自己的知識體係，西部片是槍械知識和流浪技巧，愛情片是女性心理和家族文化，武俠片應是禮樂……”
“禮樂是接人待物的規矩和生活的講究，這些是武俠片曆史上恰恰輕視的東西，如男人後麵拖根辮子、額前留著分頭或背頭，男人見麵除了會抱拳禮，站沒站相、坐沒坐相，德高望重者像美國黑人般說話時下巴一翹一翹，女人隨手就拍男人胸脯肩膀……”
“武俠片應該敏感中國人的‘樣’，保留些傳統中國人生活方式。怕‘樣’消失，應是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來的，而是曆史中一種龐大人群共有的心理。比如北京滿族人的特點是‘禮多’，對於漢人禮法的講究，盯得比漢族還仔細。辜鴻銘熱愛慈禧太後，認為最為美麗端莊，但也怕跟滿族人交往，舉動稍有不妥，立刻招來批評，確實難受。他在《清流》一文中表達了：‘還有比在街上遇上一個滿族人更煩的麽？’……”
“為何如此講禮？因為失落，種族自豪感在內政外戰上嚴重受挫，為心理補償，以死盯禮數來維護身份地位。焦菊隱導演《茶館》時，帶演員去體驗生活，當時還有許多茶館，茶館滿滿堂堂的，整日有人泡著，都是舊時代已失勢的人，對新生活茫然無措，一日一日地泡著，相濡以沫……”
“《茶館》表現的是禮崩樂壞，清末茶館還有份文明的氣派，人人重情講禮，壞人幹壞事，好人好好活著，兩不相涉，一步步到了豺狼當道，好人活不下去，成了薄情無禮的土匪世界。老舍的台詞裏有‘我愛大清朝’的話，沒有過‘愛民國’、‘愛北洋’、‘愛國民黨’的話……”
“老百姓過日子不管主義，隻看文明。禮崩樂壞，從‘半年一結賬’到‘喝茶先付茶錢’，人情的厚道全無。人對人高度不信任，都是暫時關係，誰活得都沒有底氣。從一壺茶的規矩，可看出人間氣象……”
“‘禮樂’是一把衡量世情的尺子，老中國人都是看這個，簡明而富於智慧。皇帝也怕這把尺子，要以禮樂調理民風，民風失去淳厚，就是統治水平低，會招後人笑話。這是孔子傳下的方法，他讓自己做官的弟子以此方法處理政務。看禮樂，是中國人固有的思維，我們要以此思維創作電影……”
“小津安二郎的《東京物語》便是一部禮樂電影，通過一場葬禮，表現世道已敗壞。小津屢屢在片中用日本軍歌，緬懷未成的侵華戰爭，但他有分寸，緬懷完了，會讓人物說一句‘還是戰敗了好啊’，以掩蓋。以小津的修養，應該是反戰的，但他更反感庸俗的生活，他的青年時代在中國戰場，先不管理想的對錯，起碼那樣的歲月還是有理想，有理想總比庸俗勢利要好啊……這是小津式的感慨……”
“《東京物語》是家庭倫理掩蓋下的戰爭思考，講了子女不孝後，突然筆鋒一轉，讓兩個侵華老兵相遇了，感慨禮崩樂壞，他們跟《茶館》裏不喜歡民國喜歡大清朝的人物一樣，喜歡戰時厭惡現代，表達完了後，又做出掩飾‘還是戰敗了好啊’……”
“這是日本人的措辭習慣，《東京物語》和川端康成的小說《名人》一樣。《名人》講名人的壞話後，又講些年輕人的缺點，以掩飾。中文版介紹《名人》的編者按，說寫的是傳統被現代取代的悲哀……是被川端蒙騙了，他在名人逝世多年後才敢發表這篇小說，怎麽會是說名人的好話？”
“《名人》寫人的偽善，偽善做到極致後，自己也會被感動，並尋求悲劇結局，以全一世美名。名人是一個自作多情的偽善者，王小波筆下的軍代表、謝晉片中的特派員都是這類人，隻不過寫成了年輕人一眼就識別出來的醜類，沒有川端康成寫得富於迷惑性……”
“對禮崩樂壞的思考，是東方傳統，形成過頂級的藝術電影，雖然輿論上現在忽視禮崩樂壞，但這種思維方式根深蒂固，可以形成大眾藝術，在電影裏可由武俠片來承載……”
“在電影史上，有許多超級賣座片，按照成規來看，都不被看好，但契合上一種大眾心理，而取得意想不到的成功。如《異形》、《沉默的羔羊》、《英雄本色》、《獨行殺手》、《關山飛渡》……”
“類型片的基礎不是視聽炫技或是明星派對，而是大眾心理。焦慮令人看電影，有恐慌，有救贖，才能建立類型。如果武俠片的恐慌是禮崩樂壞，那麽救贖是什麽？”
“西部片的恐懼是‘孤獨’，救贖是‘卓爾不群’，認可了這份孤獨，所以經典西部片的結尾往往不是大團圓，而是男主角離開女主角，一個人向荒野而去。《荒野奇俠》、《佐羅》、《西部往事》都如此，《正午》不這樣，但《正午》是反西部片，可能為了造反，反而造出來一個庸俗的結尾，和妻子團圓，其實被妻子拋棄更符合全片主旨……”
“男女大團圓並非類型片的絕對，偵探片、恐怖片往往男女都沒有好結果，大團圓了，恐怖便不延續了。一旦確立了社會黑幫化，男女再戀愛，就顯得太傻，頂多是男人像個嚇壞的小孩一樣，被女人領走了……”
第四百七十八章大理論家
唐謙無論是做客采訪，還是給學生上課，他一般都是喜歡站在大方向和大環境的角度上來旁征博引，而為了讓學生能夠更好的理解他的電影心德，他也會拿自己的電影來做解釋。＂《》＂
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“比如在我的電影《無間道2》中，倪永孝成為老大後，要到大排檔吃碗麵，確立自己的純樸。這是什麽？這就是電影中要體現出來的好老大的表現……”
“而周潤發的《江湖情》，也以吃麵表示自己是好老大。玩電子遊戲、看電影的自然是壞老大了……”
“科技是黑幫片的恐懼，武俠片就不要跟黑幫片爭了。對於中國人，科技恐懼畢竟是外來的，我們有內在的恐懼。中國文人傳統的恐懼是禮崩樂壞，儒家文化便是從這種恐懼中產生的。創立這種恐懼的孔子，因年輕時身份低微和晚生了幾年，並沒有真正經曆過周朝廟堂級別的禮樂，是一路問來的。可能人心裏最美好的，就是晚一步沒有趕上卻又見到些許殘存的東西，維斯康蒂和貝托魯奇在資本主義時代緬懷貴族時代晚期，《豹》和《1900》，正是孔子心態……”
“每一個圈子，都有一個白銀時代的夢，白銀時代是人才濟濟，庸俗的勢力沒那麽大。電影的白銀時代是‘默片末期’，當有聲片即將發明，默片即將結束的時候，做默片導演的幾乎都是英才，拍出來的幾乎都是好片子，因為沒有視覺才華的人幾乎都被淘汰出局……”
“能選優的時代，肯定是好時代。而人類的大多數時代是保庸的，所謂‘木秀於林，風必摧之’。果然有聲片發明後，審美倒退了十年，電影口水化了，庸才們都迴來了。如果認同常規概念的‘曆史是由重大事件和恢宏人物構成的’，後現代主義哲學家亞曆山大.克耶夫認為曆史即將終結。他雖然是個旅法的蘇聯人，但認為莫斯科係統和華盛頓係統本質上沒有區別，都是單調推崇技術和生成龐大官僚。冷戰消釋文化，世界必將平庸。以後，人類沒有曆史了，隻有時間，所謂‘度日’……”
“人總是要向前走的，但人有時需要往迴走。武俠片便是滿足‘往迴走’的需要。前途空洞無聊，起碼過去還有些依憑。武俠片如果要形成類型，先要建立自己的恐懼和救贖，不能再打打鬧鬧玩下去了。禮崩樂壞的恐懼，其實在中國導演裏已有此先兆，如《喋血雙雄》，殺手焦慮的是生存法則失控，個人才華解決不了任何問題，一流殺手被一幫庸才擊斃……”
“孔子起碼像別人評價王小波一樣，是個內心優雅的人，王小波認為愛智慧是人活著的必須，受不了混淆是非的人，不管此人是主動混淆還是被動混淆。主動可惡，被動可悲。孔子起碼是這樣……不奢求白銀時代，但覺得張眼所見盡是庸人，自己也活得沒意思了。看《論語》，不覺得他企圖改變世界，覺得他隻是想讓身邊少幾個無趣的人……”
“恐懼文化消亡……這恐怕是一種比歐美災難片高級點的恐懼吧，災難片恐懼的是生存福利，《黑客帝國》充滿福利轉瞬即逝的傷感，革命者抱怨劣質咖啡，根據地模仿迪廳。可能生活得豐衣足食，但文化消亡，人間變得無智無趣--武俠片應該怕這個。每一種類型片都有自己的知識體係，西部片是槍械知識和流浪技巧，愛情片是女性心理和家族文化，武俠片應是禮樂……”
“禮樂是接人待物的規矩和生活的講究，這些是武俠片曆史上恰恰輕視的東西，如男人後麵拖根辮子、額前留著分頭或背頭，男人見麵除了會抱拳禮，站沒站相、坐沒坐相，德高望重者像美國黑人般說話時下巴一翹一翹，女人隨手就拍男人胸脯肩膀……”
“武俠片應該敏感中國人的‘樣’，保留些傳統中國人生活方式。怕‘樣’消失，應是武俠片的恐懼。這種恐懼不是臆想出來的，而是曆史中一種龐大人群共有的心理。比如北京滿族人的特點是‘禮多’，對於漢人禮法的講究，盯得比漢族還仔細。辜鴻銘熱愛慈禧太後，認為最為美麗端莊，但也怕跟滿族人交往，舉動稍有不妥，立刻招來批評，確實難受。他在《清流》一文中表達了：‘還有比在街上遇上一個滿族人更煩的麽？’……”
“為何如此講禮？因為失落，種族自豪感在內政外戰上嚴重受挫，為心理補償，以死盯禮數來維護身份地位。焦菊隱導演《茶館》時，帶演員去體驗生活，當時還有許多茶館，茶館滿滿堂堂的，整日有人泡著，都是舊時代已失勢的人，對新生活茫然無措，一日一日地泡著，相濡以沫……”
“《茶館》表現的是禮崩樂壞，清末茶館還有份文明的氣派，人人重情講禮，壞人幹壞事，好人好好活著，兩不相涉，一步步到了豺狼當道，好人活不下去，成了薄情無禮的土匪世界。老舍的台詞裏有‘我愛大清朝’的話，沒有過‘愛民國’、‘愛北洋’、‘愛國民黨’的話……”
“老百姓過日子不管主義，隻看文明。禮崩樂壞，從‘半年一結賬’到‘喝茶先付茶錢’，人情的厚道全無。人對人高度不信任，都是暫時關係，誰活得都沒有底氣。從一壺茶的規矩，可看出人間氣象……”
“‘禮樂’是一把衡量世情的尺子，老中國人都是看這個，簡明而富於智慧。皇帝也怕這把尺子，要以禮樂調理民風，民風失去淳厚，就是統治水平低，會招後人笑話。這是孔子傳下的方法，他讓自己做官的弟子以此方法處理政務。看禮樂，是中國人固有的思維，我們要以此思維創作電影……”
“小津安二郎的《東京物語》便是一部禮樂電影，通過一場葬禮，表現世道已敗壞。小津屢屢在片中用日本軍歌，緬懷未成的侵華戰爭，但他有分寸，緬懷完了，會讓人物說一句‘還是戰敗了好啊’，以掩蓋。以小津的修養，應該是反戰的，但他更反感庸俗的生活，他的青年時代在中國戰場，先不管理想的對錯，起碼那樣的歲月還是有理想，有理想總比庸俗勢利要好啊……這是小津式的感慨……”
“《東京物語》是家庭倫理掩蓋下的戰爭思考，講了子女不孝後，突然筆鋒一轉，讓兩個侵華老兵相遇了，感慨禮崩樂壞，他們跟《茶館》裏不喜歡民國喜歡大清朝的人物一樣，喜歡戰時厭惡現代，表達完了後，又做出掩飾‘還是戰敗了好啊’……”
“這是日本人的措辭習慣，《東京物語》和川端康成的小說《名人》一樣。《名人》講名人的壞話後，又講些年輕人的缺點，以掩飾。中文版介紹《名人》的編者按，說寫的是傳統被現代取代的悲哀……是被川端蒙騙了，他在名人逝世多年後才敢發表這篇小說，怎麽會是說名人的好話？”
“《名人》寫人的偽善，偽善做到極致後，自己也會被感動，並尋求悲劇結局，以全一世美名。名人是一個自作多情的偽善者，王小波筆下的軍代表、謝晉片中的特派員都是這類人，隻不過寫成了年輕人一眼就識別出來的醜類，沒有川端康成寫得富於迷惑性……”
“對禮崩樂壞的思考，是東方傳統，形成過頂級的藝術電影，雖然輿論上現在忽視禮崩樂壞，但這種思維方式根深蒂固，可以形成大眾藝術，在電影裏可由武俠片來承載……”
“在電影史上，有許多超級賣座片，按照成規來看，都不被看好，但契合上一種大眾心理，而取得意想不到的成功。如《異形》、《沉默的羔羊》、《英雄本色》、《獨行殺手》、《關山飛渡》……”
“類型片的基礎不是視聽炫技或是明星派對，而是大眾心理。焦慮令人看電影，有恐慌，有救贖，才能建立類型。如果武俠片的恐慌是禮崩樂壞，那麽救贖是什麽？”
“西部片的恐懼是‘孤獨’，救贖是‘卓爾不群’，認可了這份孤獨，所以經典西部片的結尾往往不是大團圓，而是男主角離開女主角，一個人向荒野而去。《荒野奇俠》、《佐羅》、《西部往事》都如此，《正午》不這樣，但《正午》是反西部片，可能為了造反，反而造出來一個庸俗的結尾，和妻子團圓，其實被妻子拋棄更符合全片主旨……”
“男女大團圓並非類型片的絕對，偵探片、恐怖片往往男女都沒有好結果，大團圓了，恐怖便不延續了。一旦確立了社會黑幫化，男女再戀愛，就顯得太傻，頂多是男人像個嚇壞的小孩一樣，被女人領走了……”