五明深知要想在寫作領域有所建樹，就必須不斷地學習和鑽研各種寫作技法。於是，他開始深入研究其中一種備受推崇的方法。
9、“欲揚先抑”法。
五明了解到，所謂“欲揚先抑”，就是作者在描寫人物或事物時，先對其進行貶低、壓抑或者負麵描述，然後再通過情節的發展和深入刻畫，逐漸展現出其真正的美好品質、重要價值或者令人驚歎之處。這種手法猶如層層剝開一顆珍貴的明珠外麵包裹著的粗糙外殼，最終讓讀者看到那顆璀璨奪目的核心。
在探索這一技法的過程中，五明了解到作文之理講究“有開必有合，有喚必有應，首尾當照應，抑揚當相發”。這裏所提到的“抑揚相發”正是眾多寫作者常常運用的關鍵技巧之一。
具體來說，“抑”意味著對事物進行抑製或貶低；與之相對的“揚”，則表示激發、讚揚與褒獎。而“相發”要求一篇文章既要有“揚”的部分，也要有“抑”的元素，兩者相互作用、彼此生發，從而讓作品充滿變化與層次。
在諸多“抑揚相發”的方式裏，最為常見且被廣泛應用的當屬“欲揚先抑”這種手法了。通過巧妙地先對描述對象予以一定程度的壓抑或者負麵刻畫，然後再逐步展現其優點、價值以及美好的一麵，可以極大地增強作品的吸引力和感染力，引發讀者更強烈的情感共鳴。
五明通過學習，覺得比較典型的例子當屬賈平凹所著的散文《醜石》。這篇文章剛一開始，便描繪出了那塊靜靜躺在那裏、顏色黑黝黝且形似牛的醜石。這塊石頭實在是難以發揮任何實際用途：當初，伯父家裏要建造房屋時，本打算拿它來堆砌山牆，然而令人無奈的是，此石形狀極為不規則，既無明顯的棱角，亦不存在平整的表麵。若想要用鏨子將其劈開，卻又因需要耗費巨大的力氣而讓人望而卻步，畢竟河灘距離此處並不算太遠，隻需隨意前往一趟，便能輕鬆扛迴一塊遠比它更合適的石料。待到房屋建成之後，到了鋪設台階的時候，伯父同樣沒有瞧得上這塊醜石。
話說在某一個特定的年份裏，家裏突然來了一位技藝精湛的石匠師傅。這位師傅此行目的明確，就是專程趕來為我們家精心打磨一台嶄新的石磨。就在眾人對如何選材展開討論之時，奶奶靈機一動，提出了一個別出心裁的建議：“依我看呐，咱們不妨就拿那塊一直閑置著的醜石來打造這台石磨好了。如此一來呢，不僅可以充分利用現有的資源，而且還能免去大老遠地去搬運其他石料所帶來的諸多麻煩事兒呢！”然而，令人意想不到的是，當那位經驗豐富、眼光獨到的石匠師傅湊近並仔細打量起這塊所謂的醜石之後，竟然不住地連連搖頭，並毫不掩飾地流露出滿臉的嫌棄之色。原來啊，經過一番細致入微的觀察和評估，石匠師傅發現這塊醜石的石質實在是太過細嫩了些，完全不符合製作石磨所需的基本要求，所以根本無法將其采納使用。要知道，真正適合用於雕刻加工的上等石材應該像那潔白無瑕、溫潤如玉的漢白玉才對呀！隻有那種質地細膩得如同羊脂般柔滑的優質石料，才能在工匠們巧奪天工的手藝之下被雕琢成各種精美絕倫的文字或是栩栩如生的花紋圖案。而與之形成鮮明對比的，則是那些表麵平滑得猶如鏡子一般的大青石啦！它們往往因其堅固耐用且平整光滑的特性，而備受青睞，常常會成為人們日常浣紗洗衣或者捶打布料時不可或缺的得力工具喲！就這樣，它始終靜靜地橫臥在那個毫不起眼的角落裏，仿佛被世界遺忘一般。哪怕是院子旁邊那棵繁茂的槐蔭樹，都不曾施舍給它哪怕一絲絲的蔭蔽。四周嬌豔欲滴的花朵們，更是對它避而遠之，似乎生怕沾染到它身上散發出來的晦氣，不願靠近它半步。於是乎，無人問津的它逐漸成為了荒草肆意生長的樂土，那些雜亂無章的野草肆無忌憚地蔓延開來，枝蔓縱橫交錯，上下攀爬著。隨著時間的推移，這片荒蕪之地竟然開始生鏽般地布滿了綠苔和黑斑，看上去越發顯得醜陋不堪。
這群天真無邪的孩子們，最初也曾對這塊石頭充滿好奇，但當發現它既不美觀又毫無用處之後，漸漸地就對它心生厭惡起來。曾經有那麽一段時間，大家齊心協力想要將它搬走，然而盡管使出渾身解數，最終還是因為力量太過弱小而以失敗告終。此後，每當路過那塊石頭時，我們都會忍不住投去嫌惡的目光，並時不時地對其加以咒罵，可無論怎樣發泄心中的不滿，對於這個龐然大物，我們依舊束手無策，隻能眼睜睜地看著它繼續躺在那裏，仿佛在嘲笑著我們的無能。
五明覺得這“抑”啊，簡直已經發揮到了極致，甚至可以說是無所不用其極！用最犀利刻薄的語言來描述它的醜陋與無用——“人都罵它是醜石，它真是醜得不能再醜的醜石了”。如此這般貶低，難道還不足以體現出這“抑”的力度嗎？
但是，故事往往會有意想不到的轉折，村子裏來了一個天文學家。這是由“抑”轉“揚”處。他一眼看見了“醜石”，眼光立即就“拉直”了，原來這是一塊“隕石”,自天而降已有二三百年了，是“一件了不起的東西”正因為“它不是一般的頑石”,當然不能去做牆、做台階、不能去雕刻、捶布。它不是做這些小玩意兒的,所以常常就遭到一般世俗的譏諷。
在文章的結束，作者由衷寫道:我感到自己的可恥，也感到了醜石的偉大，我甚至怨恨它這麽多年竟會默默地忍受著這一切，而我又立即深深地感到它那種不屈於誤解、寂寞的生存的偉大。
五明覺得這就是揚，而且揚得深沉、有力讀到最後，你就可以明白，前麵的抑，正是為了後麵的揚，抑是手段，揚是本意，它們是相反相成的，欲揚故抑，才使得文章高揚、有力。
五明了解到，馮烽所著的《我的第一個上級》、楊朔創作的《荔枝蜜》、王英琦撰寫的《一個小佛》，還有魯迅先生那膾炙人口的《阿長與山海經》等等優秀作品，無一不是運用了這種獨特而精妙的“欲揚先抑”寫作技法來完成的。
就拿馮烽的《我的第一個上級》來說吧，故事開篇可能會讓人覺得主角的這位上級有些平凡甚至平庸，但隨著情節的推進，讀者漸漸發現他身上那些深藏不露的閃光點和卓越才能；楊朔在《荔枝蜜》裏一開始似乎隻是在平淡地敘述自己對蜜蜂的一些不太好的印象，然而當讀者跟隨作者的筆觸走進養蜂場，了解到蜜蜂辛勤勞作釀造甜蜜的過程後，便會對這些小小的生靈產生由衷的敬意和讚美之情；王英琦的《一個小佛》或許起初給人的感覺不過是一尊普通的佛像而已，但在後續的文字中卻能揭示出它所蘊含的深刻寓意和精神力量；至於魯迅先生的《阿長與山海經》，更是將阿長這個看似粗俗、迷信又麻煩的保姆形象栩栩如生地展現在我們麵前，可到最後，當她費盡周折為年幼的魯迅買來心心念念的《山海經》時，那份樸實無華的關愛和善良深深打動了每一個讀者的心。
五明通過學習，領會到正是因為有了這樣巧妙的“欲揚先抑”技法，這些文學作品才能夠在吸引讀者興趣的同時，更深刻地刻畫出人物性格特點、表達主題思想，從而成為流傳不衰的經典之作。
10、 “往複三疊”法。
這種被稱為“三疊式”的結構模式，在中國古代小說以及戲劇作品當中得到了極為廣泛的應用。比如那經典的“三顧茅廬”（也就是三次誠懇地邀請智慧過人的諸葛亮出山相助）；還有令人津津樂道的“三氣周瑜”，將孫劉聯盟之間的明爭暗鬥展現得淋漓盡致；更有那充滿驚險與刺激的“三打祝家莊”，生動描繪出一場場激烈的戰鬥場麵；家喻戶曉的“三打白骨精”，更是讓讀者充分感受到孫悟空降妖除魔時的堅定決心和果敢勇氣；而“三上轎”則以其獨特的情節設置，深刻刻畫了人物內心的矛盾與掙紮；最後還有那扣人心弦的“三滴血”，故事跌宕起伏，引人入勝。
然而需要指出的是，雖然這些采用“三疊式”結構的文章數量眾多，但它們所呈現出來的具體情況卻是相當複雜多樣的，並不能簡單地一概而論。不過其中確實存在著許多優秀的作品，通過這樣一種敘事方式，很好地反映出人們對於某件事情從起始到發展再到最終結局這一整個過程的深入思考和認知曆程。同時也恰如其分地體現了事物自身所具有的曲折性和複雜性，使得故事情節更加豐富多彩、引人入勝。如“三打祝家莊”,有人就曾這樣評說過:《水滸傳》上宋江三打祝家莊,兩次都因情況不明,方法不對，打了敗仗。後來改變方法,從調查情形入手,於是熟悉了盤陀路，拆散了李家莊、扈家莊和祝家莊的聯盟，並且布置了藏在敵人營盤裏的伏兵,用了和外國故事中所說木馬計相象的方法，第三次就打了勝仗。《水滸傳》上有很多唯物辯證法的事例，這個三打祝家莊，算是最好的一個。
可見這種“三疊式”結構的技法，不僅是曲折多變，富於波翻。象清人毛宗崗評點“三顧茅廬”時所說的那樣:“文之曲折至此,雖九曲武夷不足擬之”;而且,如果運用得好，能展現事物本身的客觀複雜性,人們認識逐步深化的合理進程，還會具有“唯物辯證法”的因素。
象現代創作中的《三走嚴莊》,《三上桃峰》，以及包括象《三五年是多久》這樣的文章,可以說都使用了“往複三疊”的技法。
11、“意識流”及“拚貼畫”等多種寫作技法。
隨著時代的不斷演進與社會的飛速發展，人們的生活方式發生了翻天覆地的變革，這種變化也深刻地影響著文學領域，引發了表現手法的推陳出新與大膽創新。
在敘事性文學的範疇內，曾經占據主流地位的那些傳統寫作模式逐漸受到冷落。以往那種主題高度集中且單一、人物形象被塑造得無比高大完美、故事情節嚴絲合縫且完整無缺、敘述節奏舒緩如潺潺流水般的寫法，已難以滿足當代眾多作家和讀者日益多樣化的審美需求。如今，他們開始傾心於更為多元複雜的主題呈現，即所謂的“多主題”創作；同時熱衷於刻畫貼近日常生活、具有煙火氣息的“世俗化”人物形象，以取代過去那種高高在上的“英雄化”角色設定；在情節構建方麵，則更傾向於打破常規，采用“非情節”（或者說是“弱情節”）的方式來突出對人物內心“情緒”的細膩描繪；此外，還極力追求快速緊湊的敘述“節奏”，讓故事如同疾風驟雨般迅速推進。
這些作家們在積極借鑒歐美現代小說先進的表現技巧之餘，並未一味地全盤照搬照抄，而是結合本國文化特色及自身創作風格進行巧妙的“改製”與“發展”。如此一來，一種極具“中國化”色彩的“意識流”寫作風格應運而生，其猶如行雲流水般自然流暢，又似天馬行空般自由不羈；還有那宛如“拚貼畫”一般豐富多彩、錯落有致的敘事結構，將不同時空、場景與事件有機融合在一起，給人帶來耳目一新的閱讀體驗。除此之外，諸如“獨白”式的自我剖白、“自由聯想”的思維跳躍、“象征暗示”的含蓄隱喻以及“通感”修辭手法的運用等等，都成為當下敘事性文學作品中常見而獨特的表現手段。
“意識流”這種文學流派又被稱為“心理分析”小說。其最為常見且屢試不爽的表現手法便是那頻繁登場、令人印象深刻的“內心獨白”了。
例如諶容所著的《人到中年》這部作品，當情節發展至陸文婷生命岌岌可危之際，“內心獨白”便如潮水般洶湧而至，大量湧現。彼時彼刻，陸文婷的思緒如同脫韁野馬一般肆意奔騰：“她們在唿喊著我的名字嗎？不，我絕對不能就此離去！因為在這個紛繁複雜的世界裏，尚有太多未竟之事等待著我去完成，太多應盡之責還未曾履行。我怎能忍心讓可愛的園園和乖巧的佳佳淪為失去母親疼愛的可憐孤兒呢？更不能讓深愛著我的丈夫家傑承受中年喪偶這般沉重的打擊呀！而且，我也無法割舍對自己工作多年的醫院以及那些一直依賴著我的病人們的深厚情感。這裏的一切，都與我緊密相連，難以分割啊！哪怕這份生活充滿了無盡的折磨，但卻依然令我難以舍棄……”
“我不能在這死亡之水中沉沒。我要掙紮,我要反抗，我要留在人間。可，我怎麽那麽累呢?我沒有力氣反抗,沒有力氣掙紮，我正在沉下去,沉下去……”
“啊!永別了,園園!永別了,佳佳!……
永別了,我的親人!永別了,醫院!永別了,我的病人!我是舍不得離開你們的啊!
我……”
作品以內心深處的意識活動,以“獨白”形式展露出來,很好地表現了人物的精神境界。
“自由聯想”也是極常見的。如王蒙《春之聲》中的一段，就有“白由聯想”的成份。
“門咣地一關,就和外界隔開了。那愈來愈響的聲音是下起了冰冠嗎了是鐵錘砸在鐵砧上?在黃土高原的鄉下，到處還靠人打鐵,我們祖國的胳膊有多麽發達的肌肉!嗬，當然，那隻是車輪純擊致軌的噪音，來自這一節鐵軌與那一節鐵軌之間的縫隙。目前不是正在流行一支輕柔的歌曲嗎，叫做什麽來著一一《泉水叮咚響》。如果火車也叮咚叮咚地響起來呢?廣州人可真會生活，不象這西北高原上，人的臉上和房屋的窗玻璃上到處都蒙著一層羅厚的黃土。廣州人的涼棚下麵，垂掛著許許多多三角形的瓷板,它們伴隨著清風,發出叮叮咚咚的清音,愉悅著心靈。美國的抗象派音樂卻叫人發狂:真不知道基辛格聽我們的楊子榮詠歎語時有什麽樣的感受……”
思想“滑“來“滑”去,聯翩而至，極其自由。
“象征暗示”也時有所見。如王蒙《夜的眼》中就有一段關於路邊“燈泡”的描寫:
“黑洞洞的樓道。陳杲象喝醉了一樣地連跑帶跳地衝了下來。咚魂咚咚,不知道是他的腳步聲還是他的心聲更象一麵鼔;一出樓門，抬頭,天啊，那個小小的問號或者驚歎號一樣的暗淡的燈疸忽然變紅了,好象是魔鬼的眼睛。多麽可怕的眼睛,它能使鳥變成鼠,馬變成蟲……”
五明覺得這裏，實際上是以“象征”的藝術手法寫陳果造訪碰壁後悔愧、憤慨的異常“心態”。用“魔鬼的眼睛”來暗示權力及物質等不正之風的可怕。
還有像《風箏飄帶》裏的“風箏”,《海的夢》裏的“大海”,都是用以象征、暗示的所謂“意象”。宗璞以“荒誕”手法所寫的《蝸居》、《我是誰》中的人的“變異”,變蝸牛,變蛇神，也用了這種象征、暗示的手法。
“通感”,是一種很微妙、很新穎的藝術技巧。以此一感受(易知易感者)，去形象、具體地描摹彼一特定感受(較抽象、不易捕捉與表達者)的手法，即以“感覺寫感覺”，使其“相通”,就叫做“通感”。
如小說《歌神》裏有這樣一段:王蒙“他是個開小差的?”我不滿地問,皺起了眉頭。我的不禮貌的說法使弟弟變了顏色。幸好艾克蘭穆沒有注意到。他半閉著眼睛,手指輕鬆地、敏捷地拂動著，從琴上吹起了一股清風,吹過了草原,追上了奔馬,繞過了山泉，又趕上了兩隻象箭一樣奔跑著的金色的小鹿……
這是用“視覺”形象描摹“聽覺”形象。極寫“歌神”艾克蘭穆琴聲的輕捷、急速、婉轉多變。
又如小說《布禮》中有這樣一段:黑夜,象墨汁染黑了的膠凍，粘粘糊糊,顫顫悠悠,不成形狀卻又並非無形。白發蒼蒼，兩眼圓睜得象兩口枯井一樣的鍾亦誠拄著拐仗走在膠凍的抖顫中。
這是用“實體”(膠凍)的感受表現“虛空”(黑夜)的存在。“通感”的手法在古詩文裏常常用到。如白居易《琵琶行》裏的“嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤”,“銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴”;如施耐庵《水滸傳》裏魯提轄拳打鎮關西的“隻一拳,正打在鼻子上,打得鮮血直流,鼻子歪在半邊,卻便似開了油醬鋪,鹹的,酸的,辣的,一發都滾下來”;如劉鄂《老殘遊記》裏王小玉說書時,“聲音初不甚大,隻覺入耳有說不出來的妙境:五髒六腑裏，象熨鬥熨過，無一處不伏貼;三萬六千個毛孔,象吃了人參果,無一個毛孔不暢快，”等等，或以具體實感寫抽象虛感，或以球覺與視覺，或以觸覺,味覺寫聽覺,都取得了極好的麥達“拚貼畫”,是打亂時間序列,整體呈“心理結構”，局部仍傳統寫法”，巧妙“剪輯”、“拚貼”各個“畫麵”的一種新的寫法，它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”(淡化)，是“心理線”和“故事線”的一種“拚貼”,“交錯”，比較適宜於表現時同跨度大、空同變換多、思想容量豐富的題材。象茹誌鵑的《剪輯錯了的故事＞,王蒙的＜布禮＞、＜蝴蝶》等,就是這樣的作品。
通過學習，五明了解到在進行寫作時，對於“技法”的選擇需要特別留意以下幾個要點：
首先，應該認識到所謂的“技法”，也就是各種表現技巧，它們不僅極其豐富多樣，而且還處於不斷變化和流動之中。所以，千萬不要將其範圍看得過於狹窄（僅僅認為就是所列舉出來的那些），也不能把它視為一成不變的僵化模式（認定它是永遠固定不動的）。實際上，技法有著廣闊的拓展空間和無限的可能性等待著我們去探索和發現。
其次，“技法”雖然具有一定程度的相對獨立性，但它絕對無法完全脫離“內容”而獨立存在並發揮作用。盡管技法本身擁有自己獨特的特性和規律，但歸根結底，它必須緊密地、恰到好處地為展現思想內容提供服務，並充分體現出其對於內容的強烈“依存性”。換句話說，隻有當“技巧的上達”能夠與“內容的充實”相互協同、齊頭並進的時候，作品才能真正實現藝術價值的最大化。反之，如果隻是一味地玩弄或者炫耀“技巧”，而忽視了內容的深度和廣度，這樣的做法顯然是不可取的，也是不值得效仿的。
最後一點同樣至關重要，那就是關於技巧運用的微妙之處往往體現在“有心”與“無心”之間，以及“做”與“不做”之間那種難以捉摸的平衡狀態。一方麵，作為作者，我們需要熟練掌握各種各樣的技法（否則就會顯得孤陋寡聞、缺乏專業素養）；另一方麵，卻又不能刻意地去展示這些技法（以免讓讀者隻關注於形式而忽略了作品所要表達的深層意義）。正如巴金先生曾經所說過的那樣，“文學的最高境界乃是無技巧。”這句話可謂是一語中的，深刻而透徹地道出了文學創作的精髓所在！
9、“欲揚先抑”法。
五明了解到，所謂“欲揚先抑”，就是作者在描寫人物或事物時，先對其進行貶低、壓抑或者負麵描述，然後再通過情節的發展和深入刻畫，逐漸展現出其真正的美好品質、重要價值或者令人驚歎之處。這種手法猶如層層剝開一顆珍貴的明珠外麵包裹著的粗糙外殼，最終讓讀者看到那顆璀璨奪目的核心。
在探索這一技法的過程中，五明了解到作文之理講究“有開必有合，有喚必有應，首尾當照應，抑揚當相發”。這裏所提到的“抑揚相發”正是眾多寫作者常常運用的關鍵技巧之一。
具體來說，“抑”意味著對事物進行抑製或貶低；與之相對的“揚”，則表示激發、讚揚與褒獎。而“相發”要求一篇文章既要有“揚”的部分，也要有“抑”的元素，兩者相互作用、彼此生發，從而讓作品充滿變化與層次。
在諸多“抑揚相發”的方式裏，最為常見且被廣泛應用的當屬“欲揚先抑”這種手法了。通過巧妙地先對描述對象予以一定程度的壓抑或者負麵刻畫，然後再逐步展現其優點、價值以及美好的一麵，可以極大地增強作品的吸引力和感染力，引發讀者更強烈的情感共鳴。
五明通過學習，覺得比較典型的例子當屬賈平凹所著的散文《醜石》。這篇文章剛一開始，便描繪出了那塊靜靜躺在那裏、顏色黑黝黝且形似牛的醜石。這塊石頭實在是難以發揮任何實際用途：當初，伯父家裏要建造房屋時，本打算拿它來堆砌山牆，然而令人無奈的是，此石形狀極為不規則，既無明顯的棱角，亦不存在平整的表麵。若想要用鏨子將其劈開，卻又因需要耗費巨大的力氣而讓人望而卻步，畢竟河灘距離此處並不算太遠，隻需隨意前往一趟，便能輕鬆扛迴一塊遠比它更合適的石料。待到房屋建成之後，到了鋪設台階的時候，伯父同樣沒有瞧得上這塊醜石。
話說在某一個特定的年份裏，家裏突然來了一位技藝精湛的石匠師傅。這位師傅此行目的明確，就是專程趕來為我們家精心打磨一台嶄新的石磨。就在眾人對如何選材展開討論之時，奶奶靈機一動，提出了一個別出心裁的建議：“依我看呐，咱們不妨就拿那塊一直閑置著的醜石來打造這台石磨好了。如此一來呢，不僅可以充分利用現有的資源，而且還能免去大老遠地去搬運其他石料所帶來的諸多麻煩事兒呢！”然而，令人意想不到的是，當那位經驗豐富、眼光獨到的石匠師傅湊近並仔細打量起這塊所謂的醜石之後，竟然不住地連連搖頭，並毫不掩飾地流露出滿臉的嫌棄之色。原來啊，經過一番細致入微的觀察和評估，石匠師傅發現這塊醜石的石質實在是太過細嫩了些，完全不符合製作石磨所需的基本要求，所以根本無法將其采納使用。要知道，真正適合用於雕刻加工的上等石材應該像那潔白無瑕、溫潤如玉的漢白玉才對呀！隻有那種質地細膩得如同羊脂般柔滑的優質石料，才能在工匠們巧奪天工的手藝之下被雕琢成各種精美絕倫的文字或是栩栩如生的花紋圖案。而與之形成鮮明對比的，則是那些表麵平滑得猶如鏡子一般的大青石啦！它們往往因其堅固耐用且平整光滑的特性，而備受青睞，常常會成為人們日常浣紗洗衣或者捶打布料時不可或缺的得力工具喲！就這樣，它始終靜靜地橫臥在那個毫不起眼的角落裏，仿佛被世界遺忘一般。哪怕是院子旁邊那棵繁茂的槐蔭樹，都不曾施舍給它哪怕一絲絲的蔭蔽。四周嬌豔欲滴的花朵們，更是對它避而遠之，似乎生怕沾染到它身上散發出來的晦氣，不願靠近它半步。於是乎，無人問津的它逐漸成為了荒草肆意生長的樂土，那些雜亂無章的野草肆無忌憚地蔓延開來，枝蔓縱橫交錯，上下攀爬著。隨著時間的推移，這片荒蕪之地竟然開始生鏽般地布滿了綠苔和黑斑，看上去越發顯得醜陋不堪。
這群天真無邪的孩子們，最初也曾對這塊石頭充滿好奇，但當發現它既不美觀又毫無用處之後，漸漸地就對它心生厭惡起來。曾經有那麽一段時間，大家齊心協力想要將它搬走，然而盡管使出渾身解數，最終還是因為力量太過弱小而以失敗告終。此後，每當路過那塊石頭時，我們都會忍不住投去嫌惡的目光，並時不時地對其加以咒罵，可無論怎樣發泄心中的不滿，對於這個龐然大物，我們依舊束手無策，隻能眼睜睜地看著它繼續躺在那裏，仿佛在嘲笑著我們的無能。
五明覺得這“抑”啊，簡直已經發揮到了極致，甚至可以說是無所不用其極！用最犀利刻薄的語言來描述它的醜陋與無用——“人都罵它是醜石，它真是醜得不能再醜的醜石了”。如此這般貶低，難道還不足以體現出這“抑”的力度嗎？
但是，故事往往會有意想不到的轉折，村子裏來了一個天文學家。這是由“抑”轉“揚”處。他一眼看見了“醜石”，眼光立即就“拉直”了，原來這是一塊“隕石”,自天而降已有二三百年了，是“一件了不起的東西”正因為“它不是一般的頑石”,當然不能去做牆、做台階、不能去雕刻、捶布。它不是做這些小玩意兒的,所以常常就遭到一般世俗的譏諷。
在文章的結束，作者由衷寫道:我感到自己的可恥，也感到了醜石的偉大，我甚至怨恨它這麽多年竟會默默地忍受著這一切，而我又立即深深地感到它那種不屈於誤解、寂寞的生存的偉大。
五明覺得這就是揚，而且揚得深沉、有力讀到最後，你就可以明白，前麵的抑，正是為了後麵的揚，抑是手段，揚是本意，它們是相反相成的，欲揚故抑，才使得文章高揚、有力。
五明了解到，馮烽所著的《我的第一個上級》、楊朔創作的《荔枝蜜》、王英琦撰寫的《一個小佛》，還有魯迅先生那膾炙人口的《阿長與山海經》等等優秀作品，無一不是運用了這種獨特而精妙的“欲揚先抑”寫作技法來完成的。
就拿馮烽的《我的第一個上級》來說吧，故事開篇可能會讓人覺得主角的這位上級有些平凡甚至平庸，但隨著情節的推進，讀者漸漸發現他身上那些深藏不露的閃光點和卓越才能；楊朔在《荔枝蜜》裏一開始似乎隻是在平淡地敘述自己對蜜蜂的一些不太好的印象，然而當讀者跟隨作者的筆觸走進養蜂場，了解到蜜蜂辛勤勞作釀造甜蜜的過程後，便會對這些小小的生靈產生由衷的敬意和讚美之情；王英琦的《一個小佛》或許起初給人的感覺不過是一尊普通的佛像而已，但在後續的文字中卻能揭示出它所蘊含的深刻寓意和精神力量；至於魯迅先生的《阿長與山海經》，更是將阿長這個看似粗俗、迷信又麻煩的保姆形象栩栩如生地展現在我們麵前，可到最後，當她費盡周折為年幼的魯迅買來心心念念的《山海經》時，那份樸實無華的關愛和善良深深打動了每一個讀者的心。
五明通過學習，領會到正是因為有了這樣巧妙的“欲揚先抑”技法，這些文學作品才能夠在吸引讀者興趣的同時，更深刻地刻畫出人物性格特點、表達主題思想，從而成為流傳不衰的經典之作。
10、 “往複三疊”法。
這種被稱為“三疊式”的結構模式，在中國古代小說以及戲劇作品當中得到了極為廣泛的應用。比如那經典的“三顧茅廬”（也就是三次誠懇地邀請智慧過人的諸葛亮出山相助）；還有令人津津樂道的“三氣周瑜”，將孫劉聯盟之間的明爭暗鬥展現得淋漓盡致；更有那充滿驚險與刺激的“三打祝家莊”，生動描繪出一場場激烈的戰鬥場麵；家喻戶曉的“三打白骨精”，更是讓讀者充分感受到孫悟空降妖除魔時的堅定決心和果敢勇氣；而“三上轎”則以其獨特的情節設置，深刻刻畫了人物內心的矛盾與掙紮；最後還有那扣人心弦的“三滴血”，故事跌宕起伏，引人入勝。
然而需要指出的是，雖然這些采用“三疊式”結構的文章數量眾多，但它們所呈現出來的具體情況卻是相當複雜多樣的，並不能簡單地一概而論。不過其中確實存在著許多優秀的作品，通過這樣一種敘事方式，很好地反映出人們對於某件事情從起始到發展再到最終結局這一整個過程的深入思考和認知曆程。同時也恰如其分地體現了事物自身所具有的曲折性和複雜性，使得故事情節更加豐富多彩、引人入勝。如“三打祝家莊”,有人就曾這樣評說過:《水滸傳》上宋江三打祝家莊,兩次都因情況不明,方法不對，打了敗仗。後來改變方法,從調查情形入手,於是熟悉了盤陀路，拆散了李家莊、扈家莊和祝家莊的聯盟，並且布置了藏在敵人營盤裏的伏兵,用了和外國故事中所說木馬計相象的方法，第三次就打了勝仗。《水滸傳》上有很多唯物辯證法的事例，這個三打祝家莊，算是最好的一個。
可見這種“三疊式”結構的技法，不僅是曲折多變，富於波翻。象清人毛宗崗評點“三顧茅廬”時所說的那樣:“文之曲折至此,雖九曲武夷不足擬之”;而且,如果運用得好，能展現事物本身的客觀複雜性,人們認識逐步深化的合理進程，還會具有“唯物辯證法”的因素。
象現代創作中的《三走嚴莊》,《三上桃峰》，以及包括象《三五年是多久》這樣的文章,可以說都使用了“往複三疊”的技法。
11、“意識流”及“拚貼畫”等多種寫作技法。
隨著時代的不斷演進與社會的飛速發展，人們的生活方式發生了翻天覆地的變革，這種變化也深刻地影響著文學領域，引發了表現手法的推陳出新與大膽創新。
在敘事性文學的範疇內，曾經占據主流地位的那些傳統寫作模式逐漸受到冷落。以往那種主題高度集中且單一、人物形象被塑造得無比高大完美、故事情節嚴絲合縫且完整無缺、敘述節奏舒緩如潺潺流水般的寫法，已難以滿足當代眾多作家和讀者日益多樣化的審美需求。如今，他們開始傾心於更為多元複雜的主題呈現，即所謂的“多主題”創作；同時熱衷於刻畫貼近日常生活、具有煙火氣息的“世俗化”人物形象，以取代過去那種高高在上的“英雄化”角色設定；在情節構建方麵，則更傾向於打破常規，采用“非情節”（或者說是“弱情節”）的方式來突出對人物內心“情緒”的細膩描繪；此外，還極力追求快速緊湊的敘述“節奏”，讓故事如同疾風驟雨般迅速推進。
這些作家們在積極借鑒歐美現代小說先進的表現技巧之餘，並未一味地全盤照搬照抄，而是結合本國文化特色及自身創作風格進行巧妙的“改製”與“發展”。如此一來，一種極具“中國化”色彩的“意識流”寫作風格應運而生，其猶如行雲流水般自然流暢，又似天馬行空般自由不羈；還有那宛如“拚貼畫”一般豐富多彩、錯落有致的敘事結構，將不同時空、場景與事件有機融合在一起，給人帶來耳目一新的閱讀體驗。除此之外，諸如“獨白”式的自我剖白、“自由聯想”的思維跳躍、“象征暗示”的含蓄隱喻以及“通感”修辭手法的運用等等，都成為當下敘事性文學作品中常見而獨特的表現手段。
“意識流”這種文學流派又被稱為“心理分析”小說。其最為常見且屢試不爽的表現手法便是那頻繁登場、令人印象深刻的“內心獨白”了。
例如諶容所著的《人到中年》這部作品，當情節發展至陸文婷生命岌岌可危之際，“內心獨白”便如潮水般洶湧而至，大量湧現。彼時彼刻，陸文婷的思緒如同脫韁野馬一般肆意奔騰：“她們在唿喊著我的名字嗎？不，我絕對不能就此離去！因為在這個紛繁複雜的世界裏，尚有太多未竟之事等待著我去完成，太多應盡之責還未曾履行。我怎能忍心讓可愛的園園和乖巧的佳佳淪為失去母親疼愛的可憐孤兒呢？更不能讓深愛著我的丈夫家傑承受中年喪偶這般沉重的打擊呀！而且，我也無法割舍對自己工作多年的醫院以及那些一直依賴著我的病人們的深厚情感。這裏的一切，都與我緊密相連，難以分割啊！哪怕這份生活充滿了無盡的折磨，但卻依然令我難以舍棄……”
“我不能在這死亡之水中沉沒。我要掙紮,我要反抗，我要留在人間。可，我怎麽那麽累呢?我沒有力氣反抗,沒有力氣掙紮，我正在沉下去,沉下去……”
“啊!永別了,園園!永別了,佳佳!……
永別了,我的親人!永別了,醫院!永別了,我的病人!我是舍不得離開你們的啊!
我……”
作品以內心深處的意識活動,以“獨白”形式展露出來,很好地表現了人物的精神境界。
“自由聯想”也是極常見的。如王蒙《春之聲》中的一段，就有“白由聯想”的成份。
“門咣地一關,就和外界隔開了。那愈來愈響的聲音是下起了冰冠嗎了是鐵錘砸在鐵砧上?在黃土高原的鄉下，到處還靠人打鐵,我們祖國的胳膊有多麽發達的肌肉!嗬，當然，那隻是車輪純擊致軌的噪音，來自這一節鐵軌與那一節鐵軌之間的縫隙。目前不是正在流行一支輕柔的歌曲嗎，叫做什麽來著一一《泉水叮咚響》。如果火車也叮咚叮咚地響起來呢?廣州人可真會生活，不象這西北高原上，人的臉上和房屋的窗玻璃上到處都蒙著一層羅厚的黃土。廣州人的涼棚下麵，垂掛著許許多多三角形的瓷板,它們伴隨著清風,發出叮叮咚咚的清音,愉悅著心靈。美國的抗象派音樂卻叫人發狂:真不知道基辛格聽我們的楊子榮詠歎語時有什麽樣的感受……”
思想“滑“來“滑”去,聯翩而至，極其自由。
“象征暗示”也時有所見。如王蒙《夜的眼》中就有一段關於路邊“燈泡”的描寫:
“黑洞洞的樓道。陳杲象喝醉了一樣地連跑帶跳地衝了下來。咚魂咚咚,不知道是他的腳步聲還是他的心聲更象一麵鼔;一出樓門，抬頭,天啊，那個小小的問號或者驚歎號一樣的暗淡的燈疸忽然變紅了,好象是魔鬼的眼睛。多麽可怕的眼睛,它能使鳥變成鼠,馬變成蟲……”
五明覺得這裏，實際上是以“象征”的藝術手法寫陳果造訪碰壁後悔愧、憤慨的異常“心態”。用“魔鬼的眼睛”來暗示權力及物質等不正之風的可怕。
還有像《風箏飄帶》裏的“風箏”,《海的夢》裏的“大海”,都是用以象征、暗示的所謂“意象”。宗璞以“荒誕”手法所寫的《蝸居》、《我是誰》中的人的“變異”,變蝸牛,變蛇神，也用了這種象征、暗示的手法。
“通感”,是一種很微妙、很新穎的藝術技巧。以此一感受(易知易感者)，去形象、具體地描摹彼一特定感受(較抽象、不易捕捉與表達者)的手法，即以“感覺寫感覺”，使其“相通”,就叫做“通感”。
如小說《歌神》裏有這樣一段:王蒙“他是個開小差的?”我不滿地問,皺起了眉頭。我的不禮貌的說法使弟弟變了顏色。幸好艾克蘭穆沒有注意到。他半閉著眼睛,手指輕鬆地、敏捷地拂動著，從琴上吹起了一股清風,吹過了草原,追上了奔馬,繞過了山泉，又趕上了兩隻象箭一樣奔跑著的金色的小鹿……
這是用“視覺”形象描摹“聽覺”形象。極寫“歌神”艾克蘭穆琴聲的輕捷、急速、婉轉多變。
又如小說《布禮》中有這樣一段:黑夜,象墨汁染黑了的膠凍，粘粘糊糊,顫顫悠悠,不成形狀卻又並非無形。白發蒼蒼，兩眼圓睜得象兩口枯井一樣的鍾亦誠拄著拐仗走在膠凍的抖顫中。
這是用“實體”(膠凍)的感受表現“虛空”(黑夜)的存在。“通感”的手法在古詩文裏常常用到。如白居易《琵琶行》裏的“嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤”,“銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴”;如施耐庵《水滸傳》裏魯提轄拳打鎮關西的“隻一拳,正打在鼻子上,打得鮮血直流,鼻子歪在半邊,卻便似開了油醬鋪,鹹的,酸的,辣的,一發都滾下來”;如劉鄂《老殘遊記》裏王小玉說書時,“聲音初不甚大,隻覺入耳有說不出來的妙境:五髒六腑裏，象熨鬥熨過，無一處不伏貼;三萬六千個毛孔,象吃了人參果,無一個毛孔不暢快，”等等，或以具體實感寫抽象虛感，或以球覺與視覺，或以觸覺,味覺寫聽覺,都取得了極好的麥達“拚貼畫”,是打亂時間序列,整體呈“心理結構”，局部仍傳統寫法”，巧妙“剪輯”、“拚貼”各個“畫麵”的一種新的寫法，它實際上是所謂“意識流”作品的一種“變體”(淡化)，是“心理線”和“故事線”的一種“拚貼”,“交錯”，比較適宜於表現時同跨度大、空同變換多、思想容量豐富的題材。象茹誌鵑的《剪輯錯了的故事＞,王蒙的＜布禮＞、＜蝴蝶》等,就是這樣的作品。
通過學習，五明了解到在進行寫作時，對於“技法”的選擇需要特別留意以下幾個要點：
首先，應該認識到所謂的“技法”，也就是各種表現技巧，它們不僅極其豐富多樣，而且還處於不斷變化和流動之中。所以，千萬不要將其範圍看得過於狹窄（僅僅認為就是所列舉出來的那些），也不能把它視為一成不變的僵化模式（認定它是永遠固定不動的）。實際上，技法有著廣闊的拓展空間和無限的可能性等待著我們去探索和發現。
其次，“技法”雖然具有一定程度的相對獨立性，但它絕對無法完全脫離“內容”而獨立存在並發揮作用。盡管技法本身擁有自己獨特的特性和規律，但歸根結底，它必須緊密地、恰到好處地為展現思想內容提供服務，並充分體現出其對於內容的強烈“依存性”。換句話說，隻有當“技巧的上達”能夠與“內容的充實”相互協同、齊頭並進的時候，作品才能真正實現藝術價值的最大化。反之，如果隻是一味地玩弄或者炫耀“技巧”，而忽視了內容的深度和廣度，這樣的做法顯然是不可取的，也是不值得效仿的。
最後一點同樣至關重要，那就是關於技巧運用的微妙之處往往體現在“有心”與“無心”之間，以及“做”與“不做”之間那種難以捉摸的平衡狀態。一方麵，作為作者，我們需要熟練掌握各種各樣的技法（否則就會顯得孤陋寡聞、缺乏專業素養）；另一方麵，卻又不能刻意地去展示這些技法（以免讓讀者隻關注於形式而忽略了作品所要表達的深層意義）。正如巴金先生曾經所說過的那樣，“文學的最高境界乃是無技巧。”這句話可謂是一語中的，深刻而透徹地道出了文學創作的精髓所在！