這項工作從晚清就開始了，很多畫師都是出於愛好或者一份責任心來做這件事情，哪怕在動蕩的政局，紛亂的時政，甚至軍閥混戰，外敵入侵的情況下，這件事情都有人堅持在做著。
新中國成立前，無數真品都被卷去了島上，但是這些仿品很多卻在民間得以留存了下來。
有很多還隻完成了一部分。
很多畫師又將這些仿品捐獻了出來。
但是在很長的一段時間裏，國家沒有精力，也沒有意願將這批仿品恢複出來，畫師們捐贈的畫作很多都是沒有任何裝裱的畫芯，這樣的狀態，自然是無法對外展出的。
直到九二年後，兩岸開始再次交流了起來，而重新臨摹《乾隆禦製南薰殿奉藏圖像》，終於被提上了日程。
經過清理，續作，重臨等方式，也多虧了台島故宮博物院的大力支持，到半年前終於完成了這批一百二十一份仿品的畫心創作。
接下來自然就得是修裱了，這同樣也是一個大問題。
《奢香夫人像》的製式是明代賢臣畫像的原始風貌，乾隆對南薰殿奉藏圖像做過一次較大的修裱，在修裱的過程中也連帶著損失了許多明代畫作的信息，《奢香夫人像》在某些方麵來講，填補了這樣的空白。
不過現在周至又要對它動手，這些空白不仔細留下來的話，今後的人可能又會失去一些信息了。
所以當周至給首都打電話找到一副明初原裝宮院畫後，王老爺子立刻就提出一堆要求，要周至將畫作帶到首都來鑒定修複。
不過今晚隻能到此為止了，大家開始討論修複的方案，周至還按照信息工程管理進行項目投產推演時候的製作出的項目工程進度推演表格，將畫作修複的每一個微小步驟都細化到了一張長長的時間表上。
這就又是拿著理科反哺文科了。
周至給的這份禮物讓幾位老人家更加的滿意，直到現在修複界還保留著濃重的舊傳統，這一點就有點像京劇、相聲這些舊技藝一般，依然存在師徒傳承，口傳手授等傳承方式。
修複的時候也是“成竹在胸”，方案往往都在大匠心裏。
這樣的傳承方式也有其現實意義，其實凡是這種僅靠文字記載寫不清道不明的東西，通過這樣的方式來傳承，實際上遠比“現代教育”要來的有效。
當然，這樣的方式也存在很多的問題，最大的一點，就是傳播不廣，容易斷掉。
現代攝影技術的誕生，倒是給這類傳承方式多加了一道保險，但是如何將修複這類技藝，轉化成科學的，現代的修複工藝，其實一直都是故宮和國博在努力探索的課題。
周至設計的“修複工程路線圖”，也算是非常好的一項管理方法，可以視作這個課題的良好補充。
接下來的前兩天裏，白天兩人就在海鷹大廈應對專家們的問詢，晚上則在國博書畫修複室進行奢香夫人像的修複，到了後來麥小苗被帶到科分院參與算力設備並網設計，以方便在科分院通過區塊鏈機製實驗監控，同時也是對船舶動力研究所的實驗人員進行培訓，他們將來會在四葉草集團有一個小組負責程序運算，同時在本部還有另一個小組一起，與科分院一起負責實驗數據監控。
這種時候已經用不上周至了，所以兩人開始分開行動，周至在國博參與修複和講授“修複工程路線圖”的設計和使用，將“流程標準化”和“動作標準化”這兩個概念帶入到文物修複當中來，完成從“手藝”向“工藝”轉化的第一步。
而傍晚則由司機戰士將麥小苗送迴國博來，和周至一起吃飯，然後就看周至修畫，也可以在國博內不少地方逛逛。
國家博物館的藏品如今已經多達一百二十多萬件，可謂是滿滿都是寶貝，而同期對外的展品，大家去國博的時候都為展品的數量和品質震驚感歎，其實呢？連藏品總數的一個零頭都沒有。
這就好像冰山，露出在海麵上的，隻有十分之一，而更多的十分之九，在大家都來不了的這些地方。
麥小苗能夠看到的遠比遊客多多了，而且好多都是奇奇怪怪的原始狀態。
這裏有仿造青銅器的，將青銅器按照原型仿造出來以後，需要對亮閃閃的銅器進行做舊，要將仿品做得和原物在視覺效果上一模一樣才行。
當然了這種東西是不能碰不能摸的，有些表麵僅僅是一層顏料，這和文玩市場那種需要上手的造假，連門類都不是一個，因此不能說在國博可以以假亂真騙過參觀者的老師，他們的東西就能夠拿到市場上去經受考驗。
當然麥小苗也不會去關心這樣的假貨可不可以拿到市場上去騙人的問題，她隻是覺得這裏的項目太好玩了。
光青銅器就有好多種玩法，除了看做仿品，還有一種青銅器信息的保留方式，叫“影拓”。
影拓，是照相術發明之前，智慧的中國人為了廣泛傳播研究青銅器，發明的以墨傳拓青銅器全形的方法。
影拓又稱全形拓，立體拓，是一種以墨拓技法完成，把器物原貌轉移到平麵拓紙上的一種特殊技藝。
相傳清嘉慶道光年間文人阮文建公得三代彝器四種，海內金石名家爭欲觀瞻，他煩於應付，摹拓刻木，拓贈各友。江蘇鎮江焦山寺僧六舟和尚感覺木刻有失原形，便與其研究手拓全形。
初是以燈取形，把原器的尺寸量好畫出輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄六吉棉連紙撲墨拓之，拓前須先用白芨水以筆刷器上，再用濕棉花上紙，待紙幹後，以綢包棉花作撲子拓之。
如此得到的拓片，就好像一張宣紙上的黑白照片，大小與原器大小一致，可以說是保存、傳播、研究金石的絕佳方式。
這便是六舟和尚創拓的全形拓。
之後這門技法得到了更多的發展，拓技者將白描、繪畫、裱拓、剪紙等技法都應用了起來，到了同治光緒時候，金石收藏家陳介祺采用“分紙拓”法，將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，然後用筆蘸水劃撕掉多餘白紙，按事先畫好圖稿相應之需，把拓完的各部分拓片拚粘在一起，由於所繪圖稿準確，用墨濃淡適宜，使得全形拓技法得到進一步的發展。
而近代民國時期周希丁等人又將西方傳入的透視、素描等技法應用到了全形拓之中，墨色更是考究，墨色濃淡相間，所拓器物圖像的立體感大為增強。
新中國成立前，無數真品都被卷去了島上，但是這些仿品很多卻在民間得以留存了下來。
有很多還隻完成了一部分。
很多畫師又將這些仿品捐獻了出來。
但是在很長的一段時間裏，國家沒有精力，也沒有意願將這批仿品恢複出來，畫師們捐贈的畫作很多都是沒有任何裝裱的畫芯，這樣的狀態，自然是無法對外展出的。
直到九二年後，兩岸開始再次交流了起來，而重新臨摹《乾隆禦製南薰殿奉藏圖像》，終於被提上了日程。
經過清理，續作，重臨等方式，也多虧了台島故宮博物院的大力支持，到半年前終於完成了這批一百二十一份仿品的畫心創作。
接下來自然就得是修裱了，這同樣也是一個大問題。
《奢香夫人像》的製式是明代賢臣畫像的原始風貌，乾隆對南薰殿奉藏圖像做過一次較大的修裱，在修裱的過程中也連帶著損失了許多明代畫作的信息，《奢香夫人像》在某些方麵來講，填補了這樣的空白。
不過現在周至又要對它動手，這些空白不仔細留下來的話，今後的人可能又會失去一些信息了。
所以當周至給首都打電話找到一副明初原裝宮院畫後，王老爺子立刻就提出一堆要求，要周至將畫作帶到首都來鑒定修複。
不過今晚隻能到此為止了，大家開始討論修複的方案，周至還按照信息工程管理進行項目投產推演時候的製作出的項目工程進度推演表格，將畫作修複的每一個微小步驟都細化到了一張長長的時間表上。
這就又是拿著理科反哺文科了。
周至給的這份禮物讓幾位老人家更加的滿意，直到現在修複界還保留著濃重的舊傳統，這一點就有點像京劇、相聲這些舊技藝一般，依然存在師徒傳承，口傳手授等傳承方式。
修複的時候也是“成竹在胸”，方案往往都在大匠心裏。
這樣的傳承方式也有其現實意義，其實凡是這種僅靠文字記載寫不清道不明的東西，通過這樣的方式來傳承，實際上遠比“現代教育”要來的有效。
當然，這樣的方式也存在很多的問題，最大的一點，就是傳播不廣，容易斷掉。
現代攝影技術的誕生，倒是給這類傳承方式多加了一道保險，但是如何將修複這類技藝，轉化成科學的，現代的修複工藝，其實一直都是故宮和國博在努力探索的課題。
周至設計的“修複工程路線圖”，也算是非常好的一項管理方法，可以視作這個課題的良好補充。
接下來的前兩天裏，白天兩人就在海鷹大廈應對專家們的問詢，晚上則在國博書畫修複室進行奢香夫人像的修複，到了後來麥小苗被帶到科分院參與算力設備並網設計，以方便在科分院通過區塊鏈機製實驗監控，同時也是對船舶動力研究所的實驗人員進行培訓，他們將來會在四葉草集團有一個小組負責程序運算，同時在本部還有另一個小組一起，與科分院一起負責實驗數據監控。
這種時候已經用不上周至了，所以兩人開始分開行動，周至在國博參與修複和講授“修複工程路線圖”的設計和使用，將“流程標準化”和“動作標準化”這兩個概念帶入到文物修複當中來，完成從“手藝”向“工藝”轉化的第一步。
而傍晚則由司機戰士將麥小苗送迴國博來，和周至一起吃飯，然後就看周至修畫，也可以在國博內不少地方逛逛。
國家博物館的藏品如今已經多達一百二十多萬件，可謂是滿滿都是寶貝，而同期對外的展品，大家去國博的時候都為展品的數量和品質震驚感歎，其實呢？連藏品總數的一個零頭都沒有。
這就好像冰山，露出在海麵上的，隻有十分之一，而更多的十分之九，在大家都來不了的這些地方。
麥小苗能夠看到的遠比遊客多多了，而且好多都是奇奇怪怪的原始狀態。
這裏有仿造青銅器的，將青銅器按照原型仿造出來以後，需要對亮閃閃的銅器進行做舊，要將仿品做得和原物在視覺效果上一模一樣才行。
當然了這種東西是不能碰不能摸的，有些表麵僅僅是一層顏料，這和文玩市場那種需要上手的造假，連門類都不是一個，因此不能說在國博可以以假亂真騙過參觀者的老師，他們的東西就能夠拿到市場上去經受考驗。
當然麥小苗也不會去關心這樣的假貨可不可以拿到市場上去騙人的問題，她隻是覺得這裏的項目太好玩了。
光青銅器就有好多種玩法，除了看做仿品，還有一種青銅器信息的保留方式，叫“影拓”。
影拓，是照相術發明之前，智慧的中國人為了廣泛傳播研究青銅器，發明的以墨傳拓青銅器全形的方法。
影拓又稱全形拓，立體拓，是一種以墨拓技法完成，把器物原貌轉移到平麵拓紙上的一種特殊技藝。
相傳清嘉慶道光年間文人阮文建公得三代彝器四種，海內金石名家爭欲觀瞻，他煩於應付，摹拓刻木，拓贈各友。江蘇鎮江焦山寺僧六舟和尚感覺木刻有失原形，便與其研究手拓全形。
初是以燈取形，把原器的尺寸量好畫出輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄六吉棉連紙撲墨拓之，拓前須先用白芨水以筆刷器上，再用濕棉花上紙，待紙幹後，以綢包棉花作撲子拓之。
如此得到的拓片，就好像一張宣紙上的黑白照片，大小與原器大小一致，可以說是保存、傳播、研究金石的絕佳方式。
這便是六舟和尚創拓的全形拓。
之後這門技法得到了更多的發展，拓技者將白描、繪畫、裱拓、剪紙等技法都應用了起來，到了同治光緒時候，金石收藏家陳介祺采用“分紙拓”法，將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，然後用筆蘸水劃撕掉多餘白紙，按事先畫好圖稿相應之需，把拓完的各部分拓片拚粘在一起，由於所繪圖稿準確，用墨濃淡適宜，使得全形拓技法得到進一步的發展。
而近代民國時期周希丁等人又將西方傳入的透視、素描等技法應用到了全形拓之中，墨色更是考究，墨色濃淡相間，所拓器物圖像的立體感大為增強。