摘自名家：
1.詩歌修辭需要節省
詩歌修辭需要節省
詩人可以比較輕鬆地進入小說和散文的閱讀之中，而小說家和散文家卻很少願意耗費精力和心智去破解詩歌之謎，很重要的一個原因是，那些被修辭五花大綁的語言讓他們心生畏懼。自古以來，詩人的優越感卻正來自於此：他掌握並放大著語言最奧秘、最神奇的那部分。某些時候，即使某些詩人在語言認知和使用過程中因為捉襟見肘而洋相百出，也有可能被某種幌子拔高為“創新”。在公共語言和大眾美學麵前，太自信的詩人往往會深陷“當局者迷”的尷尬。
當下中國詩壇，因為泡沫文化和精神快餐的影響，一部分不滿足於傳統的詩人因為沒有能力繼承傳統，他們開始注重詩歌表層效果的製造和包裝，裝飾越來越多，修辭越來越密，技巧越來越明顯。他們認為，一首詩要像詩，那每一句都要有詩意，每一個地方都要有修辭，這樣才能唬住人。這恰恰是不自信的表現。如果真拿阿什伯利每一行至少要有兩個“興趣點”的標準來衡量詩的好壞，那麽，“床前明月光”、“大漠孤煙直”這樣的中國經典首先要被斃掉。
和其他文學體裁相比，詩歌一直是簡約主義的藝術。一味地追求語言的繁複和茂盛的詩意，不但失去了簡約的力量，而且造成了對語言的鋪張浪費。麵對偉大的漢語言，我們理應懷有一顆敬畏之心，學會節省。現代主義建築大師密斯·凡·德羅有句名言“少即是多”，他追求細部和精準的比例。詩歌也如此，語言的妙處，在少，在精確，而不是堆砌詞語，含糊其辭。
迴望朦朧詩，那一代詩人雖然大量運用各種修辭手段，但他們達意，及物。朦朧詩不但不朦朧，反而明確，到位，絕不含糊其辭，更不炫技和賣弄。八十年代的北島們，為什麽恰恰在帕斯捷爾納克、曼德爾斯塔姆等這些外國詩人那裏得到了精神和詩歌上的雙重共鳴？艱難的現實背景和複雜的寫作語境，點燃了彼此。一代詩人，或不同國籍的詩人，有時候會不約而同地選擇類似的修辭策略，這是宿命。仔細研究一下帕斯捷爾納克和曼德爾斯塔姆等詩人就會發現，他們詩中的修辭不是強加上去的，而是自然而然的，是不得已而為之的。“二月，墨水足夠用來哭泣\\大放悲聲抒寫二月，\\一直到轟響的泥濘\\燃起黑色的春天”；“我迴到我的城市，熟悉如眼淚，\\如靜脈，如童年的腮腺炎。”“我凍得全身顫抖\\我多想從此沉默\\而黃金在天空舞蹈\\命令我放聲高歌。”這些由最簡單的句式、最基本的修辭所組成的詩句，卻暗含著豐富的內蘊，透射出震撼心靈的詩歌張力。
一個詩人的成長曆程中總要有一個醉心於語言和技巧的階段，但如果一直在此階段徘徊不前，詩歌就難免漏出做作的痕跡。故意在清水裏滴進蜂蜜或血，在芙蓉上刻滿符號或咒語，這種太聰明的高智商寫作不一定能蒙蔽所有的讀者。“詩人中的詩人”博爾赫斯曾坦率地說，年輕時總喜歡顯示自己“聰明的創新”，甚至把一輛電車看作一個人扛著槍，後來幡然醒悟，修訂早期詩作時，明智地對其中的巴洛克裝飾進行清除。
不是現有的語言和技巧不夠用，而是我們根本沒有參透其中的奧妙，更談不上得心應手。不要總是信奉什麽後現代、後後現代，輕易炫耀自己又創造了什麽新流派，“詩歌進化論”是靠不住的。即使再過100年，唐詩宋詞和《詩經》也顯現不出任何落後的勢態。
有限的修辭可以寫出無限的詩，沒有比喻的詩也可能成為千古名句。
燈光不用任何修辭就可以照亮世界。
2.如何寫好詩歌
1.新詩是從排比句開始的，在一次講座中我曾這樣說過。而且，它真的很好用。一些有經驗的人卻繞道而行。甚至，寫下的排比，在定稿時已不見了蹤影。多數時候，用排比需要兩個條件，一是明顯的遞進，二是有意外之句來壓住結尾。我這首成功了一半。我給60分。
2.寫詩案例：你寫喇叭花，就不能隻寫喇叭花。用小紅書的流行句式寫了標題。這句話包含的規律，差不多是我寫詩的座右銘。歡迎和我一樣有研究癖的，多去找些案例推敲。
3.寫詩案例：這個題材容易出好詩。這個案例要講的，幾乎是絕密級的。對人與人之間距離的衡量或測量，是一個特別容易出好詩的題材，而且可以無窮無盡地寫下去。具體到這一首，隻是寫作者和讀者之間的關係，當然你如果寫到這裏就停下了，那前麵的案例就白看了。罰你去把上一個案例的標題看三遍！
4.寫詩案例：這個技巧能讓你輕鬆進階，很多人的詩都寫得很實，哪怕寫了很多年。比如，寫外婆的時候，就待在灶台邊，待在她的一生裏，一動也不敢動。有一個技巧，對寫詩過實的人特別有用。你得學會往後退，從灶台邊退出來，從你們家院子退出來，從她一生裏退出來。直到，你找到一個新的觀察點。過年前後，我翻看一年的照片，是時間，讓我從那些場景中退出來的。有把握寫一首詩，但一直沒有動筆，我在推敲我的觀察點，這是一個繼續向後退的過程。當我終於退到一個折紙作品裏的時候，我開始寫，很順利，很容易，沒有遇到任何困難。
5.寫詩案例：坐錯了電梯，寫對了詩先寫出的是最後一段（當然，不是定稿後的樣子，寫作中有配合性的調整）。然後就卡住了，沒有想好接下來如何發展它。過了幾天，我去一個陌生的會場，結果坐錯了電梯。那是一個還沒完工的建築，觀光電梯緩緩下降，經過了建設中的樓層，全都空無一人，但有整齊的紙張狀材料。非常突然地，我想到了我那首卡殼詩的寫作方案，什麽都有了，隻需要把它由開局變成結尾。所以，寫作不要怕中斷，你的經曆會去填充它，讓它變得完整。
當然，未完成的一切都得保持著懸掛的狀態，不能遺棄到忘卻的黑暗中。
3.為什麽寫詩
西川說，他曾在一次采訪中提出，“知識分子是大民間的一部分”，結果不知是記者遺漏還是編者有意為之，報道出來一看，沒有了“大”字，變成“知識分子是民間的一部分”，引起了一場軒然大波。知識分子寫作和民間寫作，在我看來並不矛盾，很多人都是雙重身份。2003年，我在tom文學網站成立了北國草詩社，運作一年後，市委黨校的王代生看中，經過多次電話溝通，北國草詩社轉入第三條道路網站，並與楊雄的詩飛社一起成立了第三條道路文學網站（後來此網站也關閉），開始了和專業詩歌論壇的直接接觸，並因此了解到第三條道路的來由和其間的紛紛擾擾。事隔多年，雖然不再玩論壇，也不關心那些流派和紛擾，但看到西川這句話，還是深有感觸。詩歌歸根結底還是來自民間，國家養的大多是專業作家，極少有吃皇糧的詩人。由此從民間寫作再下潛一層，轉入個人性寫作或者叫私人化寫作，來談詩，一切繁雜的說道變得簡潔起來，詩歌對個體生命的意義也才能呈現出來。
作為一個獨立的個體，知識分子也好，民間也好，或者是追求自由的寫作、試驗寫作、靈魂寫作的第三條道路也好，詩歌就是書寫他的心靈史。離開了個體依傍，詩歌它什麽也不是。從這個意義上講，詩歌最適合的不是反映當代現實狀態、社會變革、時政時弊，而是在這些抹不去的時代烙印的影響下，外界變化對一個人心靈的觸動和衝擊的內在反映。反映的程度，對內則是他對生存體驗和生命意義的探究，對外就是詩歌對讀者的感染力和影響力，取決於詩人本身的文學藝術素養和學識水平，以及他的敏感度、價值取向和藝術表現力等綜合要素。
我們為什麽要寫詩，詩歌為什麽就是在書寫一個人的心靈史而不是生活狀態？因為人生有太多痛苦，而不是太多浪漫，有苦說不出，就得尋找一個宣泄的渠道，詩歌是最好的表達方式。詩歌的書寫心靈史可能大多數人認可，而它不再是書寫生活狀態很多人可能不大認同。前不久，在一次詩選刊頒獎典禮上，聽到一位獲獎者說，西方詩人的詩歌表現的就是人的生存狀態而不是生活狀態，這與我所想不謀而合。生存狀態是深層次的思考，所涉及的東西太多，而生活是瑣碎的無序的，是日常的也是突發的，詩人的眼眸透過生活表象看到一些什麽，這是詩歌關注的東西。和一位編輯談到稿子，他強調發一些生活化的詩歌來。編輯的審美和價值取向如果也如此這般，就很可悲了，難怪現在的刊物沒人看，大多數人也懶得投稿。詩歌寫成後交給讀者去評判，其實是在尋找知音，是等待。在古代，真正好的傳承者，不是徒弟找師父，而是師父找徒弟。這裏講的是有慧根的人會被大德高僧發現，然後傳授佛法，精進修煉。詩歌也一樣。現在我們看到不少編輯已經打開思路，自己去尋找好的稿子，看到網絡上喜歡的就要走了，因此刊物質量大為改觀。這種“尋找”的過程是需要眼光的，眼光就是武器。生存與生活決然不可分割，但並不混為一談。我們為什麽要寫詩，已經不言而明。
遲子建在一篇文章中說，“不要說你看到了什麽，而應該說你斂聲屏氣凝神遐思的片刻感受到了什麽。”那是什麽？傷懷之美。詩人具備這種心靈的感受能力，才能在作品中注入打動人心的力量。詩歌技巧隻是表現手法，氣韻、底蘊才是從根基蔓延出來的氣象。除了透過生活的潛望鏡你看到了什麽，還需要你用心感受到什麽，這是詩歌所要表現的。
詩歌介入一個人的生命，對他產生的影響無外乎有兩種，一種是作為詩歌寫作者對他心靈圖景的描摹，一種是作為詩歌閱讀者對培養他細膩感情的潛移默化作用。在一個愛詩的人身上，這兩種是渾然一體的。詩人對故舊的懷念，對悲情的感觸，對生存的思考，對人性的探究，對美好的展望，這一切在詩歌介入後便有了明晰的路徑，並由此岸向彼岸靠近，這是一段心靈疼痛的旅程，有時更是苦海無涯的過程。當然有的人一生是沒有彼岸的。而作為閱讀者來說，詩歌的介入或許不能改變他的生活狀態，但能改變他的精神狀態，你甚至可以從超一流的詩歌中看出宇宙的精神。張汝倫《生命與讀書》中說，“讀詩不僅提高我們的語言能力，更主要的是培養細膩的感情，有了細膩的感情才能更寬容，更能理解和體諒別人，在這個日益商業化的社會裏非常非常重要。”
詩歌作為文學中的文學，並不是大眾文化消費產品，當然也不迎合大眾口味。詩歌之書寫一個人的心靈史，是具備其獨特性的，這種獨特性是隻有你有而別人所沒有的，延伸開來可以是集合體，但核心必須是你的靈魂和骨架。詩歌不為迎合而生存。所以，有兩個“難度”不能降低。其一是寫作難度。在某種程度上，寫作難度的堅守決定著詩歌的層次和品質，也滲透著作者的美學追求。其二是閱讀難度。有人說，詩歌寫出來後你要站在讀者的角度去審視，然後努力把它平民化。我不同意。詩人不能成為淩駕於民眾之上的精神貴族，但詩歌也不能成為大眾消費文化。讀者的口味越來越高，他們不滿足於寡淡無味的詩歌大餐，而是慢慢品嚐方得真味的那種。所以我們的有意降低難度，你的“良苦用心”，其實是對讀者的侮辱。
寫詩是個人行為，為什麽寫詩，各有緣由。但一旦選擇了詩歌，便要遵循藝術規律。藝術規律不過是一些招式，其境界才是層次。你的心性與眼界，你的追求與需求，都對境界有影響。不求聞達，隻求心悅；不為名利，隻為所愛，這也是一種境界。有的人在詩壇的影響力遠遠超過他的詩歌本身，這是另一個層麵上的，與藝術境界沒有必然關係。還有一種就是自生自滅，你的沉潛，或許淹沒於汪洋大海；你的獨秀，或許枯死於深山老林。這不能說你的詩歌境界不夠，隻能說，時間到了，或許你的閃光在時間之外。
我想，無論如何，這一生，因為愛詩而幸福著，就足夠了。
4.如何看一首詩
1.個人不感冒這樣大師的作品！國內許多作者也可以寫出這樣的作品。作者用這些技巧來唬人，有點過了吧！
2.情和景不如我們唐詩宋詞那麽交融。
1.詩歌修辭需要節省
詩歌修辭需要節省
詩人可以比較輕鬆地進入小說和散文的閱讀之中，而小說家和散文家卻很少願意耗費精力和心智去破解詩歌之謎，很重要的一個原因是，那些被修辭五花大綁的語言讓他們心生畏懼。自古以來，詩人的優越感卻正來自於此：他掌握並放大著語言最奧秘、最神奇的那部分。某些時候，即使某些詩人在語言認知和使用過程中因為捉襟見肘而洋相百出，也有可能被某種幌子拔高為“創新”。在公共語言和大眾美學麵前，太自信的詩人往往會深陷“當局者迷”的尷尬。
當下中國詩壇，因為泡沫文化和精神快餐的影響，一部分不滿足於傳統的詩人因為沒有能力繼承傳統，他們開始注重詩歌表層效果的製造和包裝，裝飾越來越多，修辭越來越密，技巧越來越明顯。他們認為，一首詩要像詩，那每一句都要有詩意，每一個地方都要有修辭，這樣才能唬住人。這恰恰是不自信的表現。如果真拿阿什伯利每一行至少要有兩個“興趣點”的標準來衡量詩的好壞，那麽，“床前明月光”、“大漠孤煙直”這樣的中國經典首先要被斃掉。
和其他文學體裁相比，詩歌一直是簡約主義的藝術。一味地追求語言的繁複和茂盛的詩意，不但失去了簡約的力量，而且造成了對語言的鋪張浪費。麵對偉大的漢語言，我們理應懷有一顆敬畏之心，學會節省。現代主義建築大師密斯·凡·德羅有句名言“少即是多”，他追求細部和精準的比例。詩歌也如此，語言的妙處，在少，在精確，而不是堆砌詞語，含糊其辭。
迴望朦朧詩，那一代詩人雖然大量運用各種修辭手段，但他們達意，及物。朦朧詩不但不朦朧，反而明確，到位，絕不含糊其辭，更不炫技和賣弄。八十年代的北島們，為什麽恰恰在帕斯捷爾納克、曼德爾斯塔姆等這些外國詩人那裏得到了精神和詩歌上的雙重共鳴？艱難的現實背景和複雜的寫作語境，點燃了彼此。一代詩人，或不同國籍的詩人，有時候會不約而同地選擇類似的修辭策略，這是宿命。仔細研究一下帕斯捷爾納克和曼德爾斯塔姆等詩人就會發現，他們詩中的修辭不是強加上去的，而是自然而然的，是不得已而為之的。“二月，墨水足夠用來哭泣\\大放悲聲抒寫二月，\\一直到轟響的泥濘\\燃起黑色的春天”；“我迴到我的城市，熟悉如眼淚，\\如靜脈，如童年的腮腺炎。”“我凍得全身顫抖\\我多想從此沉默\\而黃金在天空舞蹈\\命令我放聲高歌。”這些由最簡單的句式、最基本的修辭所組成的詩句，卻暗含著豐富的內蘊，透射出震撼心靈的詩歌張力。
一個詩人的成長曆程中總要有一個醉心於語言和技巧的階段，但如果一直在此階段徘徊不前，詩歌就難免漏出做作的痕跡。故意在清水裏滴進蜂蜜或血，在芙蓉上刻滿符號或咒語，這種太聰明的高智商寫作不一定能蒙蔽所有的讀者。“詩人中的詩人”博爾赫斯曾坦率地說，年輕時總喜歡顯示自己“聰明的創新”，甚至把一輛電車看作一個人扛著槍，後來幡然醒悟，修訂早期詩作時，明智地對其中的巴洛克裝飾進行清除。
不是現有的語言和技巧不夠用，而是我們根本沒有參透其中的奧妙，更談不上得心應手。不要總是信奉什麽後現代、後後現代，輕易炫耀自己又創造了什麽新流派，“詩歌進化論”是靠不住的。即使再過100年，唐詩宋詞和《詩經》也顯現不出任何落後的勢態。
有限的修辭可以寫出無限的詩，沒有比喻的詩也可能成為千古名句。
燈光不用任何修辭就可以照亮世界。
2.如何寫好詩歌
1.新詩是從排比句開始的，在一次講座中我曾這樣說過。而且，它真的很好用。一些有經驗的人卻繞道而行。甚至，寫下的排比，在定稿時已不見了蹤影。多數時候，用排比需要兩個條件，一是明顯的遞進，二是有意外之句來壓住結尾。我這首成功了一半。我給60分。
2.寫詩案例：你寫喇叭花，就不能隻寫喇叭花。用小紅書的流行句式寫了標題。這句話包含的規律，差不多是我寫詩的座右銘。歡迎和我一樣有研究癖的，多去找些案例推敲。
3.寫詩案例：這個題材容易出好詩。這個案例要講的，幾乎是絕密級的。對人與人之間距離的衡量或測量，是一個特別容易出好詩的題材，而且可以無窮無盡地寫下去。具體到這一首，隻是寫作者和讀者之間的關係，當然你如果寫到這裏就停下了，那前麵的案例就白看了。罰你去把上一個案例的標題看三遍！
4.寫詩案例：這個技巧能讓你輕鬆進階，很多人的詩都寫得很實，哪怕寫了很多年。比如，寫外婆的時候，就待在灶台邊，待在她的一生裏，一動也不敢動。有一個技巧，對寫詩過實的人特別有用。你得學會往後退，從灶台邊退出來，從你們家院子退出來，從她一生裏退出來。直到，你找到一個新的觀察點。過年前後，我翻看一年的照片，是時間，讓我從那些場景中退出來的。有把握寫一首詩，但一直沒有動筆，我在推敲我的觀察點，這是一個繼續向後退的過程。當我終於退到一個折紙作品裏的時候，我開始寫，很順利，很容易，沒有遇到任何困難。
5.寫詩案例：坐錯了電梯，寫對了詩先寫出的是最後一段（當然，不是定稿後的樣子，寫作中有配合性的調整）。然後就卡住了，沒有想好接下來如何發展它。過了幾天，我去一個陌生的會場，結果坐錯了電梯。那是一個還沒完工的建築，觀光電梯緩緩下降，經過了建設中的樓層，全都空無一人，但有整齊的紙張狀材料。非常突然地，我想到了我那首卡殼詩的寫作方案，什麽都有了，隻需要把它由開局變成結尾。所以，寫作不要怕中斷，你的經曆會去填充它，讓它變得完整。
當然，未完成的一切都得保持著懸掛的狀態，不能遺棄到忘卻的黑暗中。
3.為什麽寫詩
西川說，他曾在一次采訪中提出，“知識分子是大民間的一部分”，結果不知是記者遺漏還是編者有意為之，報道出來一看，沒有了“大”字，變成“知識分子是民間的一部分”，引起了一場軒然大波。知識分子寫作和民間寫作，在我看來並不矛盾，很多人都是雙重身份。2003年，我在tom文學網站成立了北國草詩社，運作一年後，市委黨校的王代生看中，經過多次電話溝通，北國草詩社轉入第三條道路網站，並與楊雄的詩飛社一起成立了第三條道路文學網站（後來此網站也關閉），開始了和專業詩歌論壇的直接接觸，並因此了解到第三條道路的來由和其間的紛紛擾擾。事隔多年，雖然不再玩論壇，也不關心那些流派和紛擾，但看到西川這句話，還是深有感觸。詩歌歸根結底還是來自民間，國家養的大多是專業作家，極少有吃皇糧的詩人。由此從民間寫作再下潛一層，轉入個人性寫作或者叫私人化寫作，來談詩，一切繁雜的說道變得簡潔起來，詩歌對個體生命的意義也才能呈現出來。
作為一個獨立的個體，知識分子也好，民間也好，或者是追求自由的寫作、試驗寫作、靈魂寫作的第三條道路也好，詩歌就是書寫他的心靈史。離開了個體依傍，詩歌它什麽也不是。從這個意義上講，詩歌最適合的不是反映當代現實狀態、社會變革、時政時弊，而是在這些抹不去的時代烙印的影響下，外界變化對一個人心靈的觸動和衝擊的內在反映。反映的程度，對內則是他對生存體驗和生命意義的探究，對外就是詩歌對讀者的感染力和影響力，取決於詩人本身的文學藝術素養和學識水平，以及他的敏感度、價值取向和藝術表現力等綜合要素。
我們為什麽要寫詩，詩歌為什麽就是在書寫一個人的心靈史而不是生活狀態？因為人生有太多痛苦，而不是太多浪漫，有苦說不出，就得尋找一個宣泄的渠道，詩歌是最好的表達方式。詩歌的書寫心靈史可能大多數人認可，而它不再是書寫生活狀態很多人可能不大認同。前不久，在一次詩選刊頒獎典禮上，聽到一位獲獎者說，西方詩人的詩歌表現的就是人的生存狀態而不是生活狀態，這與我所想不謀而合。生存狀態是深層次的思考，所涉及的東西太多，而生活是瑣碎的無序的，是日常的也是突發的，詩人的眼眸透過生活表象看到一些什麽，這是詩歌關注的東西。和一位編輯談到稿子，他強調發一些生活化的詩歌來。編輯的審美和價值取向如果也如此這般，就很可悲了，難怪現在的刊物沒人看，大多數人也懶得投稿。詩歌寫成後交給讀者去評判，其實是在尋找知音，是等待。在古代，真正好的傳承者，不是徒弟找師父，而是師父找徒弟。這裏講的是有慧根的人會被大德高僧發現，然後傳授佛法，精進修煉。詩歌也一樣。現在我們看到不少編輯已經打開思路，自己去尋找好的稿子，看到網絡上喜歡的就要走了，因此刊物質量大為改觀。這種“尋找”的過程是需要眼光的，眼光就是武器。生存與生活決然不可分割，但並不混為一談。我們為什麽要寫詩，已經不言而明。
遲子建在一篇文章中說，“不要說你看到了什麽，而應該說你斂聲屏氣凝神遐思的片刻感受到了什麽。”那是什麽？傷懷之美。詩人具備這種心靈的感受能力，才能在作品中注入打動人心的力量。詩歌技巧隻是表現手法，氣韻、底蘊才是從根基蔓延出來的氣象。除了透過生活的潛望鏡你看到了什麽，還需要你用心感受到什麽，這是詩歌所要表現的。
詩歌介入一個人的生命，對他產生的影響無外乎有兩種，一種是作為詩歌寫作者對他心靈圖景的描摹，一種是作為詩歌閱讀者對培養他細膩感情的潛移默化作用。在一個愛詩的人身上，這兩種是渾然一體的。詩人對故舊的懷念，對悲情的感觸，對生存的思考，對人性的探究，對美好的展望，這一切在詩歌介入後便有了明晰的路徑，並由此岸向彼岸靠近，這是一段心靈疼痛的旅程，有時更是苦海無涯的過程。當然有的人一生是沒有彼岸的。而作為閱讀者來說，詩歌的介入或許不能改變他的生活狀態，但能改變他的精神狀態，你甚至可以從超一流的詩歌中看出宇宙的精神。張汝倫《生命與讀書》中說，“讀詩不僅提高我們的語言能力，更主要的是培養細膩的感情，有了細膩的感情才能更寬容，更能理解和體諒別人，在這個日益商業化的社會裏非常非常重要。”
詩歌作為文學中的文學，並不是大眾文化消費產品，當然也不迎合大眾口味。詩歌之書寫一個人的心靈史，是具備其獨特性的，這種獨特性是隻有你有而別人所沒有的，延伸開來可以是集合體，但核心必須是你的靈魂和骨架。詩歌不為迎合而生存。所以，有兩個“難度”不能降低。其一是寫作難度。在某種程度上，寫作難度的堅守決定著詩歌的層次和品質，也滲透著作者的美學追求。其二是閱讀難度。有人說，詩歌寫出來後你要站在讀者的角度去審視，然後努力把它平民化。我不同意。詩人不能成為淩駕於民眾之上的精神貴族，但詩歌也不能成為大眾消費文化。讀者的口味越來越高，他們不滿足於寡淡無味的詩歌大餐，而是慢慢品嚐方得真味的那種。所以我們的有意降低難度，你的“良苦用心”，其實是對讀者的侮辱。
寫詩是個人行為，為什麽寫詩，各有緣由。但一旦選擇了詩歌，便要遵循藝術規律。藝術規律不過是一些招式，其境界才是層次。你的心性與眼界，你的追求與需求，都對境界有影響。不求聞達，隻求心悅；不為名利，隻為所愛，這也是一種境界。有的人在詩壇的影響力遠遠超過他的詩歌本身，這是另一個層麵上的，與藝術境界沒有必然關係。還有一種就是自生自滅，你的沉潛，或許淹沒於汪洋大海；你的獨秀，或許枯死於深山老林。這不能說你的詩歌境界不夠，隻能說，時間到了，或許你的閃光在時間之外。
我想，無論如何，這一生，因為愛詩而幸福著，就足夠了。
4.如何看一首詩
1.個人不感冒這樣大師的作品！國內許多作者也可以寫出這樣的作品。作者用這些技巧來唬人，有點過了吧！
2.情和景不如我們唐詩宋詞那麽交融。