離開中國後，我轉向現代抽象，但我不是抽象派，我可以立即迴到古典風格。
「現代抽象」之說，前不見立體主義、表現主義、超現實主義、達達集團，後不見歐美各國抽象畫的多種類別。「現代」與「抽象」合稱，也仍是歐美藝術的中國版詞語。不過無礙，談木心而核對美術史，無法談，我所關心的是：他能「立即迴到」哪國的「古典風格」？
紐約大都會藝術館二樓迴廊，長期陳列先秦直到明清的陶瓷器物。巡逡各廳，總會經過那段迴廊。經過了，我們就站定看看——「獨步世界！」有一次木心昂起頭說道，擺出驕傲的兇相，好像那是他做的。「一上來就看透！一上來就成熟！」然後瞧著兩漢兩宋的哪個罐子，漸漸現出「吃醋死脫」的神色。
稍有眼光的西畫家，兜一大圈，總不免談到祖宗，享受識見的快感。木心說起，卻好比家事，油然動衷。我們在王季遷家裏看大尺幅倪雲林真跡，他凝著呆相，不說話。我逗他講，隻聽他喉嚨裏呻吟著：「噫……」氣若遊絲。
近人他佩服齊白石。有次聊起國畫，他想了想：「二十世紀嘛，總歸還是齊白石頂好。」他也佩服傅抱石和潘天壽。有次聊起潘天壽大尺幅花卉，他說：「伊倒是筆力兇！」我問他今人的國畫如何？「敗相！」我問怎樣的敗相，他怫然怒道：「全錯！」
他也看不起清人。有一陣我歡喜王原祁，他急了——大都會藝術館藏著王原祁晚年的《輞川別業圖》，潤得跟生蔥一般——「丹青啊，山水要看北宋，四王到底柔弱的。」瞧我不服，於是他在課上重申他的「庭訓」。我曉得宋畫的好，尤偏愛隋唐的展子虔、李思訓、郭忠恕……但我不跟他爭。
每說起中國藝術，木心便做迴他的江南少爺。談起他兒時看戲——當然，不是莎士比亞，而是地方戲曲——就說他好幾天怏怏然不思茶飯，惹家人擔憂：「做人沒意思。總要像戲裏那樣才好：袖子麽一撩，頭髮麽一甩，乃麽死樣怪氣唱……」他老是嘲笑中國戲「土」，可是帶他去紐約唐人街看京戲，還沒開鑼，單看舞台上一桌兩椅，垂個繡簾，他就好誠懇地嘆道：「對的呀，都是對的，中國人真聰明！」
這是重要的訊息，是站在他的世界主義對麵，屬於他的基因的訊息。出入蘭心劇院的孫牧心，忽而蕭邦，忽而貝多芬，幼童孫璞，到底是江南小鎮前現代民間社會的孩子。
是啊，「中國人真聰明！」但木心不畫「國畫」。早年學林風眠的意思弄過幾幅花鳥遊魚，很快收手，理由也簡單：「都給他們畫過了。」此外呢？
奮鬥，吃苦，我也怕。
木心畫畫（也許包括寫作）力避講求規模、投入勞作、耗時費工的類型。這是他懶麽？他生就這路天性。事情不止於此：他對畫種本身也不稱心，他獨鍾林風眠，有道理的，林風眠先已在所謂國畫和油畫之間，尋了一條超然的路。
固然，林風眠也畫油畫，但與他的紙本作品量不成比例。幾位留法前輩，唯有他早早出脫油畫國畫的兩分法。他的開創——幾乎可說是開創——是用中國紙渲染法國人的意思。在林風眠的年代，那是全新的繪畫：大致以塞尚為名義，旁借德朗、杜菲、弗拉芒克……摻一丁點勃拉克或畢卡索，然後，有距離地止步於立體主義——那是三十年代留法學生的認知極限。
在早期現代主義萌芽中（亦即塞尚），中國人看到的可能不是「現代」，更不是塞尚的文脈與景深（譬如，十七世紀的普桑），而是中國繪畫的記憶。譬如「逸筆草草」（使用軟筆的國度崇尚「筆性」），譬如「寫意」（一個被任意解釋的詞）。但是夠了，新繪畫需要的不是理由，而是誠實的誤解。
此所以林風眠作品不是所謂現代繪畫，也不是中國畫。他的真創意，我以為，是撇開西畫與國畫的通常圖式，採用正方形。木心忠實繼承了正方形圖式。本次開館展幸得上海畫院出借十幅林風眠原件，我取了其中一件和木心的畫並列，四邊尺寸竟是分厘不差。
很像嗎？很像。除了正方形，木心的層層塗抹，這種塗抹的才具、意圖、美感，和老師處處相異。封閉年代的孫牧心隻認林風眠，而我認的是木心紐約時期的「純抽象」係列，那才是他——現在要點來了：木心不是到抽象石版畫方始擺脫林風眠，早在備感孤絕的七十年代末，他便逸出乃師，另走了一條神乎其神的路，一條他從未做出解釋的路。什麽路呢，就是他那批很小很小的「轉印畫」。
林風眠《蘆葦》（左）與木心《漁村》（右），紙本彩墨畫。今年，師生倆的畫終於在開館特展中掛在一起。
轉印畫，英語「frottage」，亦稱「拓印畫」。製作方式，大致是先在玻璃（或類似材質）上塗滿水與色彩，以紙覆蓋其上，翻轉後，趁著紙麵上濕濡流溢的水漬、斑痕，即興演成各種圖案、圖式、圖形。
在木心的轉印畫中，林風眠，完全消失，連帶消失的，恐怕還有「繪畫」——「繪畫」，很麻煩。不論國畫還是油畫、具象還是抽象、工細抑或「寫意」，都是觀察、構想、起稿、定稿、描繪、刻畫……直到完成的全過程。轉印畫，大幅度省略了「繪事」，嚴格說，轉印畫不全是畫出來的，而是作者審視滿紙水漬的「機變」之道，臨時起意，當場判斷，演成一幅「畫」。其間，當然要看技巧，或者說，一種難以察知、不易命名的手段，這手段，不是已知的繁複「繪事」。
「現代抽象」之說，前不見立體主義、表現主義、超現實主義、達達集團，後不見歐美各國抽象畫的多種類別。「現代」與「抽象」合稱，也仍是歐美藝術的中國版詞語。不過無礙，談木心而核對美術史，無法談，我所關心的是：他能「立即迴到」哪國的「古典風格」？
紐約大都會藝術館二樓迴廊，長期陳列先秦直到明清的陶瓷器物。巡逡各廳，總會經過那段迴廊。經過了，我們就站定看看——「獨步世界！」有一次木心昂起頭說道，擺出驕傲的兇相，好像那是他做的。「一上來就看透！一上來就成熟！」然後瞧著兩漢兩宋的哪個罐子，漸漸現出「吃醋死脫」的神色。
稍有眼光的西畫家，兜一大圈，總不免談到祖宗，享受識見的快感。木心說起，卻好比家事，油然動衷。我們在王季遷家裏看大尺幅倪雲林真跡，他凝著呆相，不說話。我逗他講，隻聽他喉嚨裏呻吟著：「噫……」氣若遊絲。
近人他佩服齊白石。有次聊起國畫，他想了想：「二十世紀嘛，總歸還是齊白石頂好。」他也佩服傅抱石和潘天壽。有次聊起潘天壽大尺幅花卉，他說：「伊倒是筆力兇！」我問他今人的國畫如何？「敗相！」我問怎樣的敗相，他怫然怒道：「全錯！」
他也看不起清人。有一陣我歡喜王原祁，他急了——大都會藝術館藏著王原祁晚年的《輞川別業圖》，潤得跟生蔥一般——「丹青啊，山水要看北宋，四王到底柔弱的。」瞧我不服，於是他在課上重申他的「庭訓」。我曉得宋畫的好，尤偏愛隋唐的展子虔、李思訓、郭忠恕……但我不跟他爭。
每說起中國藝術，木心便做迴他的江南少爺。談起他兒時看戲——當然，不是莎士比亞，而是地方戲曲——就說他好幾天怏怏然不思茶飯，惹家人擔憂：「做人沒意思。總要像戲裏那樣才好：袖子麽一撩，頭髮麽一甩，乃麽死樣怪氣唱……」他老是嘲笑中國戲「土」，可是帶他去紐約唐人街看京戲，還沒開鑼，單看舞台上一桌兩椅，垂個繡簾，他就好誠懇地嘆道：「對的呀，都是對的，中國人真聰明！」
這是重要的訊息，是站在他的世界主義對麵，屬於他的基因的訊息。出入蘭心劇院的孫牧心，忽而蕭邦，忽而貝多芬，幼童孫璞，到底是江南小鎮前現代民間社會的孩子。
是啊，「中國人真聰明！」但木心不畫「國畫」。早年學林風眠的意思弄過幾幅花鳥遊魚，很快收手，理由也簡單：「都給他們畫過了。」此外呢？
奮鬥，吃苦，我也怕。
木心畫畫（也許包括寫作）力避講求規模、投入勞作、耗時費工的類型。這是他懶麽？他生就這路天性。事情不止於此：他對畫種本身也不稱心，他獨鍾林風眠，有道理的，林風眠先已在所謂國畫和油畫之間，尋了一條超然的路。
固然，林風眠也畫油畫，但與他的紙本作品量不成比例。幾位留法前輩，唯有他早早出脫油畫國畫的兩分法。他的開創——幾乎可說是開創——是用中國紙渲染法國人的意思。在林風眠的年代，那是全新的繪畫：大致以塞尚為名義，旁借德朗、杜菲、弗拉芒克……摻一丁點勃拉克或畢卡索，然後，有距離地止步於立體主義——那是三十年代留法學生的認知極限。
在早期現代主義萌芽中（亦即塞尚），中國人看到的可能不是「現代」，更不是塞尚的文脈與景深（譬如，十七世紀的普桑），而是中國繪畫的記憶。譬如「逸筆草草」（使用軟筆的國度崇尚「筆性」），譬如「寫意」（一個被任意解釋的詞）。但是夠了，新繪畫需要的不是理由，而是誠實的誤解。
此所以林風眠作品不是所謂現代繪畫，也不是中國畫。他的真創意，我以為，是撇開西畫與國畫的通常圖式，採用正方形。木心忠實繼承了正方形圖式。本次開館展幸得上海畫院出借十幅林風眠原件，我取了其中一件和木心的畫並列，四邊尺寸竟是分厘不差。
很像嗎？很像。除了正方形，木心的層層塗抹，這種塗抹的才具、意圖、美感，和老師處處相異。封閉年代的孫牧心隻認林風眠，而我認的是木心紐約時期的「純抽象」係列，那才是他——現在要點來了：木心不是到抽象石版畫方始擺脫林風眠，早在備感孤絕的七十年代末，他便逸出乃師，另走了一條神乎其神的路，一條他從未做出解釋的路。什麽路呢，就是他那批很小很小的「轉印畫」。
林風眠《蘆葦》（左）與木心《漁村》（右），紙本彩墨畫。今年，師生倆的畫終於在開館特展中掛在一起。
轉印畫，英語「frottage」，亦稱「拓印畫」。製作方式，大致是先在玻璃（或類似材質）上塗滿水與色彩，以紙覆蓋其上，翻轉後，趁著紙麵上濕濡流溢的水漬、斑痕，即興演成各種圖案、圖式、圖形。
在木心的轉印畫中，林風眠，完全消失，連帶消失的，恐怕還有「繪畫」——「繪畫」，很麻煩。不論國畫還是油畫、具象還是抽象、工細抑或「寫意」，都是觀察、構想、起稿、定稿、描繪、刻畫……直到完成的全過程。轉印畫，大幅度省略了「繪事」，嚴格說，轉印畫不全是畫出來的，而是作者審視滿紙水漬的「機變」之道，臨時起意，當場判斷，演成一幅「畫」。其間，當然要看技巧，或者說，一種難以察知、不易命名的手段，這手段，不是已知的繁複「繪事」。