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網絡寫作指南
第一忌諱：無論文筆多麽優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂迴角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。――拉威爾&；#8226；斯潘塞。
“怎麽才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的迴答是：“借助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嚐、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反複參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直衝到廚房，衝著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我迴來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤製南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人迴想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上醃製香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說著，那樣子就像廚房裏的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裏衝洗。當然，她也可能正在往泡菜裏倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦幹淨。她還在粗棉布製的圍裙上擦幹她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麽聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫製餅盤裏的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麽熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？
爭吵以男人氣衝衝地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。
不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常歎息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在幹工作的時候，繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下麵兩個例子：“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得一目了然。
在情節緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。隻在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前麵說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。――菲立茲&；#8226；惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經曆了被拒絕和失望之後，那麽將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地湧現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我迴到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到讚許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的衝擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰迴路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什麽意想不到的行動？什麽樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麽讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同唿吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地迴頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我隻讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麽想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我幹脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一迴效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我並不推崇這個帶有負麵效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“係包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。
車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的――他在自己的長篇小說《怎麽辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場麵來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層迷霧。”在《怎麽辦》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關係，解釋他假自殺的原因。
其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟著潰逃的國民軍隊走了――常亮究竟是什麽人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其內容可分為兩類：一是作品中某些人物心裏有“數”，而讀者卻完全“蒙在鼓裏”，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。
如《草船借箭》，諸葛亮心裏早已預知天有大霧，可在三日之內“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓裏”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中係小“包袱”，在大“扣子”中結小“扣子”，一環扣一環，一個“懸念”接一個“懸念”，把矛盾衝突推向總**。而微型小說篇幅特短，它往往隻設置一個小小的“懸念”，描述到結尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。
運用“懸置緊張法”，一要注意其真實性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”，如果在枝節上“懸置緊張”，那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒：
作家十二戒一?忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真?三國好看就寫三國。”
二?忌‘我’“這就不多說了?對於所有的寫手來說?用第一人稱寫作是大忌”
三?忌流水帳“文章太過簡陋?文中必須多多出現對話?環境的描寫與人物性格的描述”
四?不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的?有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”
五?忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書?一章至少要有四?五千字”
六?忌太哆嗦“拖戲是可以的?但必須要有技巧?不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆?在一些文字上加長文章的長度?但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行?太長也不行。要長短適中。”
?忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起?香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題?科幻就科幻?武俠在其中出現可以?但起到的作用微不足道?因為是科幻為主題?那幺一切都必須用科學角度去解釋?而不是又科學又武俠。”
八?忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風之外?就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力?可以?但一夜之間得到超強的力量?事後的力量強無可強?那幺你怎寫到終。”
九?忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名?隻能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代?給讀者慢慢地消化。如果作者太急?隻會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。”
十?忌例表“題材設定永遠都是給自己看的?不要硬加在文章中?讀者沒有興趣去看你的設定?這樣做就有如提前把一本書的結局說出來?使人失去了看書的味道。”例?魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定?在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊?地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇?而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師?使得讀者有興趣再看下去?龍什幺的也是最後才慢慢出現?一個個地描述?而不是一次過例出來。換句話說?作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的?（龍到現在才出現了兩次?妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來?這是他成功的地方。
十一?忌呢稱“身為一個作者?要盡力站在中立的立場去看去寫?所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小xxx?阿xxx的情況出現。文章必須給人中立?冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱唿?從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感幹什幺?”
十二?忌上下關係混亂“有很多的作品?主角都是盡力與身邊的角色拉關係”比如?主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的?“某某哥?去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是?“某某某聽令?將xxx給我打下來。”公私無法公明?上下關係混亂?你看全世界哪一個軍隊會戰鬥時?工作場合這用這種語氣。這隻能表現作者社會經驗不足。
另外一點?很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了?將嚴肅戰爭寫得家鬥別扭?有如兒戲。“啊?我來遲一步。那個誰誰竟然把他們全殺光了?留下一點來給我嘛?”“你這好小子?竟然將敵人全打敗了?那我打什幺?也不留下一點給我。”這哪像軍人應說的話?兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎?；，軍法哪去了。弄得戰場有如過家家一樣兒戲。――評寫作之得失評寫作之得失第一?對一名作者來說?很多新手都喜歡用我來寫飄天文學上遊曆過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書?特別對新手而言。因此?使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象?看完第一頁就不看了?除非是入vip什幺的期望他在之後會改善才忍著看下去。所以?寫書最好不要用我來寫?金庸沒用過這種寫作手法?黃易在大劍師中用過一次就不再用了?而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害?實在佩服。
第二?女人?我不知道這些作者有多少的戀愛經驗?或者是中國現今的市場上男女比例太過離譜?使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊?任由女人任打任罵?似乎隻要有個女朋友就足夠了?就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的?這也太聖人了吧。這種主角一多?啊?那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書?君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威?必須做到冷酷無情?有的時候必須放棄自己心愛的女人?做到極度冷血?但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去?無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的?因為讀者自己本身都不相信完美的存在?這樣寫不是明著告訴讀者這隻是我的妄想嗎?還有?本人是個男人?網上讀者百分之九十都是男性?如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中?不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜?明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關係?鐵血類的非要弄得像過家家?似乎比起國家而言女人更重要。哈?所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇?但很多的作者硬是寫成完美結局?好嘛?隻愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧?是這些讀者們諷刺的寫照?硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟?至少我還見不到有打殺女人的事發生?不管那個女人多幺混帳與囂張。唉?武則天的天下了。
第三?對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過?點到即止?淡淡地將它帶過去?不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可?那幺可以去查資料?但是愛情是沒有資料可查的?所以勸各位沒有愛情經驗或者是隻從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫?那隻會使得大米粘上蒼蠅。
第四?什幺應詳寫什幺應簡陋?如果架空的話?那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之yy?而不主角之yy。軍事與架空之間的分別我看就隻有史實與不史實了。
第五架空與軍事?純軍事的書不會有太多人喜歡看?由頭打仗打到尾?有多少讀者是那幺單一的喜歡血腥呢。架空的書最重要的是要描寫中國的強大?因為我們對現實杜會不滿?所以不要弄錯?主角在這架空書中反而無足輕重?像商業三國?他的yy在於青洲強大?而青洲與其它地方百姓的生活對比就成了他賣點。所以架空之書最忌就是老圍著主角轉?應以一切的手法去描寫人民生活的改善?軍事的強大?人民的自毫感?這些才是賣點。還有民生?政治?科技?外交?軍事等等等?不要隻在軍事上yy?我們更喜歡看到人民的生活如何改善?如何的一個大同杜會。軍事隻是放在最後麵?一部書由頭打仗打到尾看都看厭了。而且架空的另一個賣點是外交，強大的國家，交明的對比，民族的自豪感這些都是架空的特色啊。
第六?最重要的一點‘品味’?不要去跟風?什幺書受歡迎受到影響就去寫什幺?修仙流行寫修仙?三國流行寫三國?現在這兩種書除了幾部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。創作啊創作?所謂創作就是要創啊。一名作者要有自信心?不要受到言論影響?但是要知道讀者喜歡看什幺?而不是自己想寫什幺寫什幺。老作者都會感受到?雖然如此才會有市場?但是也不能完全應讀者的所求?那樣就會失去變化與新意。因此就需要品味了。有如晝家一樣?與藝術接觸得多了?自然對美有自己的品味?而且會越來越高。在網上的老讀者我相信巳不會對一般的武俠作者感興趣了吧。因為接觸的書太多了?單一就滿足不了所求。所以有品味的人才能寫得出好作品?而要有品味就必須得讀萬卷\\飄天文學//絡的世界?而這萬卷飄天文學上都可以找得到。所以讀者們的見識變廣?變聰明?作者在以狹窄的知識觀去麵對那就跟不上時代了。所以增加自己的視野與觀點?要不然別人做到你做不到?你憑什幺要求別人看你的\\飄天文學//上的作者可是成千上萬?而不是以前那樣全國加起來的小說作者還不超過百人。品味?隻有讀過很多小說的人才會擁有?是對書好壞的分柝?老讀者都明白在下所言?開始的時候什幺書都好看?漸漸地開始變得挑食?嘿?而隻有這樣的人才能寫得出好書。最後一點?身為作者的立場要盡量中立。要偏向於主角的同時又不能使得主角一帆風順；?我們不是神?我們做不到現實?但要盡量給讀者真實感才是成功的所在。
品味對一名作者來說品味很重要?品味是什幺本人也說不明白?但是那是一種閱書千卷後所得出來的經驗?那代表了作者的知識麵與作者的閱讀能力。品味越高?那幺對於書的好壞有著深刻的認識?這種人能一眼看出\\飄天文學//上泡上四年有多的人才有這個資格。這就有如八十年代那個時候?沒有什幺卡通可看?有的就隻有米老鼠與變形金鋼?所以對那個時候的小孩來說隻要是卡通都是好看的。但到了現在?再去迴顧變形金鋼的設計與劇情?實在感覺到有點幼稚。這就是因為品味提升了。小說與漫書?電影是不同的?漫書電影是以圖片來表達?直接地人物的印象送入讀者的腦海中?但是對小說來說就算你如何仔細地去形容一個人的外貌?讀者也不會記得這個家夥長什幺樣?對於讀者來說?他們的腦海中主角的樣子從來都是模糊的?所剩下的就是幾個主觀的印象。比如說?主角是英俊的?主角是懦弱的?女主角是殘忍而又文靜的?這些東西都不是一言兩筆可以交代出來的?隻能靠在悠長的劇情中慢慢地以文筆種入讀者的腦海?理解這一點的人才有文筆可言。所以?身為一個作者一定要有品味?但品味又不能狹窄?像某些作者他們的生活圈子隻有那個一個鎮?坐井觀天。
這樣的人可以寫出什幺客觀的作品?但是我們又不能走萬裏路到處去見識。那怎幺辦?那唯有讀書?讀得非常雜。恐怕各位在讀雅典史之前一定認為美國是世上第一個民主國吧?然後又認為民主是世上最完美的政治吧。在讀羅馬與雅典史之前本人是這樣認為的?但可惜是錯的。雅典的民主比起美國更加早?而且雅典體現了民主失敗的一麵?讀過了這些曆史?本人才明白到很多小說的全民主根本是放屁?是某些人不切實際的妄想?因為本人明白到民主的條件十分嚴格?沒有這些條件強行行民主製隻會壞事。本人推薦羅馬史與希臘史是不得不讀?因為它們的曆史幾乎把世上所有的政治製度都試了個遍?讀完之後作者們會明白到什幺叫幼稚。因此本人建議?一名作者看漫畫可以?但不要認為可以把漫書上的東西寫下去?更不要把肥皂劇的劇情寫下去?多看看西方雷影?埃及曆史?還有羅馬?見識一下各個文明?了解時事與他國的政治製度的好壞（這點很重要）。
給作者們一個忠告?現在的作者普遍有幾個牛角尖?想要這樣寫的好好想一想再說。神?很多作者不知受什幺影響?用人的形態去描寫神?神為什幺一定要像人呢?還有為什幺天使啊?神啊?魔啊?一定要有人類的感情呢?沒有這些你們就寫不出來了嗎?為什幺主角一定要愛上某個女性?為什幺主角就不能眼高於頂像絕代雙驕裏的主角那樣對女人不屑一顧?為什幺男人一定要對女人好?我記得有些女人是對她越壞她越崇拜你?當然男人要有自傲的本錢。為什幺主角就不能像‘騎射’的主角那樣冷酷無情呢?為什幺主角一定要有感情?為什幺主角不能像‘妖星’裏的主角那樣是主觀的生命呢?為什幺主角一定要是人?是不是因為不是人你們就無法把女性的關係描寫上去呢?為什幺主角一定要是魔法師或者武士?為什幺主角不能是個藥劑師?要知道如果藥劑師曆害的話?那他可以是一名用毒高手?而同時配藥也可以為他帶來權力與金錢啊。為什幺主角一定要十分強大?而不能像鹿鼎記中的偉小寶那樣手無搏雞之力呢?是不是這樣寫你們就認為沒有人看了?為什幺主角一定要修仙呢?就不能修魔法呢?為什幺仙術與魔法就一定要來自同源呢?為什幺一定要魔武雙修呢?是不是主角不夠強寫不出東西來?為什幺在都市小說中除了修仙就是武術?而不是學習西方的黑魔導?為什幺你們非要鑽牛角尖?――女色女色女色女色女色女色女色啊?矣?這是個很大的牛角尖――
令本人想起肥皂劇的劇情?這名作者是硬想建設女性對主角的愛情?但本人想他極之失敗。好了?這些方麵表現了作者們對女性了解的膚淺?即然不明白女人?我勸各位還是跳過去別寫女人了?至少不要主要寫女人。好吧。你們要寫?那幺本人唯有給一些客觀的意見。有一類女人是女強人?間諜?大家豪的精英與富有材幹的女強人?公主之類。這些女性是不太可能愛上男人的?她們隻會因為利益而接近男性?所以對於此類的女性各位作者如果對於愛上主角的理由不夠充足?那幹脆描寫她是因為利益與某種目的而接近主角的吧。（硬弄你的作品會因理由不夠充足而失去說服力?這是一名作者最害怕的）另一種女性是根本不會愛主角?但是又被迫不得不與主角上床?她們甚至恨主角?比如?女性的家族有求於主角?用他們的女兒作為籌碼。
（政治婚姻）一種女性是因為職業的需要才會在主角身邊?對於她們來說主角的存在可有可無。最典型的就是y環與女密書。所以啊?如果無法描寫那就不要勉強?退而求其次吧?不要想著所有的女人都會關心主角的死活?有的女性就算愛上主角也不會與主角一起下地獄的。隻有寫出這種不完美才會使得讀者有真實感?一部失去真實感的作品那是作者的失敗。因為完美的世界是不存在的。請各位把女人寫得像個女人?女人是不可能不妒忌的?妒忌也是她們的特征。很多作者在描寫時說幾個女人共同服務一個男人而不妒忌?這是不可能的。女人的妒忌心比男人還強烈千倍啊?兩個女人或者可以和平同處?但三個女人卻不可能。
小說技法十一章：一、小說是什麽：小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什麽呢？有空去讀讀亨利&；#8226；詹姆斯的論文《小說的藝術》，那裏麵應該早把這個問題說得很透徹了??“小說是一種藝術，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建築方麵的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬。”小說有它自己的曆史，不管在中國還是在外國；小說這個藝術形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。
一個國家，對作為藝術形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整體文化修養的高低。多少年來，我國人一直在嘀咕“諾貝爾文學獎”，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共享的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個叫瑞典的國家頒發的。
小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的感覺。二、小說的題材：一般來說，在小說家動筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點說，就是“我要寫什麽？”再換個角度說，就是“有什麽值得我去寫？”無論是小說，還是其它門類的藝術，在將不可見的思想轉化成具體可見的作品之前，都會麵臨著題材的選取這樣的問題。巴爾加斯&；#8226；略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書裏，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海裏。”這話固然沒錯，一個小說家的生活閱曆、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個人曆史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會環境，所有這一切都影響著他對於寫作題材的選取。
所以這個看似主動的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。
更主要的是，優秀小說家對於題材的選擇，應該是一個**的、帶有個人尊嚴的決定，是對於某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什麽可以說，什麽不可以說，什麽說了聽眾多，什麽說了聽眾少－－的結果。唯其如此，“小說”才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。以列夫&；#8226；托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維&；#8226；馮&；#8226；波倫茨的話來結束本文：“這部小說（指後者的小說《農民》）不屬於彼，不屬於此，也不屬於第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物。”
三、小說的虛構：有一段時間，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”，據說這是德國哲學家泰奧多&；#8226；阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多麽漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。人們常說的“現實生活”，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那麽看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什麽要看小說？
那自然因為小說對他構成了吸引力。他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過於沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什麽癖好。總之，小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。
用一句都市姑娘們的名言說，就是“high”一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生於小說對於現實生活的“虛構”。也就是說，小說在現實生活的層麵上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做“小說中的生活”。正是因為“小說的虛構”的存在，小說對於人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那麽沒有價值。??雖然小說是虛構的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。
奧斯卡&；#8226；王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活”，隱隱約約就是說的這個道理。說到這裏，不得不說一說“小說的真實”。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是來自某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使讀者對小說虛構的一切信以為真，必須使讀者認為小說中的“虛構”，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。
迴到那句“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚於藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那麽就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終隻有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。
無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構”的一切，隻有被“真實”之光照亮，才算得上藝術。??可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意誌得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那麽奧斯維辛還會再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由於小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：“小說為什麽總是要寫到人？”
是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源於我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這裏所說的“人物”。
在一本以虛構為主要特征的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，隻是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同於她們的原型。她們永遠隻是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什麽也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧??小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。
如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前麵加上“本小說純屬虛構，請勿對號入座”之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。而要使人物“活”起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關係的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麽大的精力去刻畫人物，到底是為了什麽？是什麽樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什麽樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的誌趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。
對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說風尚有關係，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對於塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識流”的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物?――
所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。五、小說的故事和情節：小說的基本功能在於“敘事”。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”，是一個靜止的概念的話；那麽“小說的故事”和“小說的情節”，則是與“敘”有關的兩個處於運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向“小說”而產生的三個不同的投影罷了。一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。
這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較於小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語“邯鄲學步”的那個人，最終步沒學成，隻能爬著迴家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。據英國的e&；#8226；m&；#8226；福斯特??此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說麵麵觀》??所雲，“故事”是指“按照時間順序來敘事”，而“情節”則是指“在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關係”。
通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經曆了一件事之後，又經曆了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通奸，然後是潘金蓮藥死了武大郎，然後是武鬆殺了潘金蓮，然後武鬆又殺了西門慶。而“情節”則似乎是指，小說中的人物在經曆了一件事之後，為什麽會經曆另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麽必然或者偶然的聯係。
西門慶為什麽會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麽好人。潘金蓮為什麽要藥死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武鬆為什麽會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武鬆本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什麽好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。
而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯裏繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。話說迴來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上並不是隻有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關“故事”和“情節”的最佳設計方案。六、小說的細節：小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、曆史背景、人物的外表及其行動、對話等等。
八如何處理主角的挫折
對於主角的挫折，我認為應該非常謹慎地處理。在傳統小說中，主角遇到各種挫折，劇情有各種起伏轉折，都屬正常，但對於網絡小說，尤其是--飄天文學--而言，設定這種挫折，是非常危險的行為，這種劇情的轉折，很有可能也是作品人氣的轉折，很可能使人氣一下子跌到最低穀。
因此，在可能的情況下，還是不要讓主角遇到太大的挫折為妙，這樣是最安全的。但如果作者執意要這麽做，或者情節發展很需要讓主角遇到一次重大挫折，那該怎麽處理呢？我覺得，大致可以有以下幾種方法。
一，給出較為明顯的暗示，告訴讀者，挫折隻是暫時的，主角之後一定會更強，一定會發展得更好。有了這樣的暗示，讀者會安心不少，反彈會小許多。
二，控製挫折的範圍，不要讓主角輸得太慘。比如，當主角女朋友被人搶走時，千萬不要寫女朋友和別人上床，好歹保留一分餘地，便於主角以後奪迴。
三，讓主角在挫折中得到奇遇，把壞事變成好事。比如寫主角落崖，可以在山下安排個藏寶洞；比如寫主角被人廢去武功，可以讓主角的經脈變得更為粗壯……
四，加快劇情的發展，讓主角破而後立來得更快些，減少讀者的煎熬，減少讀者流失的可能。
五，用其它方麵的yy彌補某一方麵的挫折。比如，當主角在商場上輸得一無所有時，可以讓主角得到之前苦苦追求的女人，或者安排從未和主角發生過關係的女主角和他上床。
以上五種手段，可以結合起來使用，如果運用得好，那就能將挫折帶來的不利影響減到最小，保住現有的讀者，並為將來的yy打好基礎。
九如何讓主角扮豬吃虎
扮豬吃老虎，就是讓強大的主角隱藏實力，隱藏身份，裝成一個普通人，甚至裝成一個弱者，來和人打交道，並且在關鍵時刻發威。這是一種相當常見，也是深受讀者喜愛的yy方式。那麽，如何才能用好這一yy利器呢？
要寫好扮豬吃虎，最關鍵的是哪一點呢？是主角武功夠不夠高，還是主角隱藏得夠不夠深，或者是主角最後發威夠不夠爽？事實上，這些都不對，扮豬吃虎最關鍵的，是理由，是主角隱藏實力的理由。
如果主角處在不得不扮豬吃虎的形勢下，或者是扮豬吃虎能給他帶來很大好處的情況下，這時候采用這種手法，一切就順理成章了，讀者會看得很興奮，很過癮，相反，如果主角沒有一個很充分的理由，僅僅是作者知道這麽寫有好處，所以為了扮豬吃虎而強行讓主角去扮，那小說一定是失敗的，無論之後的情節如何精彩，讀者都會問，主角為什麽有那麽強的實力不用，而一定要兜個大圈子才把問題解決，他是傻瓜嗎？
扮豬吃虎的理由實際上並不難找，最傳統的情況是主角盡管武力很強，但他的敵人是個更強的強者，或者是個很強大的組織，所以主角為了保命，不得不隱藏身份；類似的，主角要躲避的不一定是比他強的人，或許是主角欠了對方的債，包括情債，或許是主角不想被對方見到，比如主角的父母想要抓他迴去結婚，但主角不願意……
以上是過去比較傳統的手法，而近期，有一種設定也在逐漸抬頭，那就是無敵文配合扮豬吃虎。這類作品中，主角往往一出場就已經是天下無敵，這時候，升級這個傳統的yy手法已經失去了意義，因此扮豬吃虎就顯得格外重要了，比較常見的理由是，主角在某一條道路上已經走到了盡頭，為了進一步的突破，他要選擇另一個方向，從頭開始，比如某魔道領袖練到了極致，決定偽裝後加入正派，從小學徒開始，試著走一下另一條路，通過比較幫助他領悟天道；或者，主角一生苦修，終於成了天下第一，這時候，他才發現自己竟然從沒享受過人生，於是決定裝成年輕人，重新體驗一下人生百態……
除了以上兩大類型，扮豬吃虎的情況還有很多，比如主角奉命去當臥底，裝成一個小混混；或者主角曾經受過別人大恩，現在想要不著痕跡地還債，於是裝作普通人去接近恩人的子弟，保護他們；或者主角看上的女孩子最討厭打打殺殺，所以主角裝成了一個文弱書生接近她；或者，主角身負重任，不想節外生枝，所以裝成了一個普通人……
以上這些，都算是能夠自圓其說的解釋，在它們的基礎上，去設定主角怎麽去扮豬，怎麽去吃虎，隻要把握住基本的yy要素，基本上就不會有問題了。不過，需要注意的是，扮豬吃虎不僅僅是以上所說的那些以武力為基礎的情況，主角完全可以是大官甚至皇帝裝成平民，也可以是富翁裝成乞丐，或者是科學家裝成學生，甚至，可以是電腦裝成人類……
另外，扮豬吃虎中，主角不一定要實力超群，不一定要達到力量的顛峰，他完全可以是中等程度的高手扮成低級入門者，也可以是一個七品芝麻官微服私訪，隻要處理好實力或者身份的對比，yy點是一樣突出的。
扮豬吃虎還有一種特殊的形式，那就是主角真正變成了豬。主角過去曾經有著超強的實力，但現在，因為各種意外，比如重傷、失憶、轉世、移魂，等等，主角暫時失去了能力，但他又和普通的弱者不同，他過強大的時候，也隨時可以恢複為強者，他的見識和經驗，不是普通人能夠比擬的……這類作品，性質上和扮豬吃虎有很大的不同，但yy點其實有很多相通之處，比如主角都不是靠顯示實力壓服敵人，而是在不經意間流露出一些不同尋常之處，以這個作為主要yy點。
在擁有充分理由的前提下，要寫好扮豬吃虎，比較重要的一點是製造出強烈的對比，要讓主角擁有的能力和他顯露的強弱形成巨大的反差，這樣，yy點才能得到最突出的體現。關於製造對比，這在上文中已經有過說明，這裏就不重複了。
扮豬吃虎另一個要點是保密性。主角雖然表現得很弱，但實際上他很強，這個秘密，主角自己是知道的，而讀者也是知道的，這是讀者和主角共同分享的秘密，是書中其他人所不知道的，一般說來，這個秘密，守得越緊，小說也就越是成功，相反，如果把主角的底細搞得天下皆知，那麽小說也就沒什麽意思了。對於新人作者來說，這裏尤其要沉得住氣，主角並不是不要顯擺，他完全可以在不經意間透露出一些強者的氣息，也完全可以在適當的場合小範圍發一下威，但絕對不能有意識地張揚。
這裏就涉及到扮豬吃虎的另一要素了，那就是耀武揚威的被動性。同樣的顯示實力，主角不應該是有意識地顯擺，而是被逼無奈的出手，主角不應該有意在別人麵前出手，而是因為意外被別人發現，這些看起來結果相同，但一個主動，一個被動，閱讀上的快感差異是很大的，主動的揚威會使主角顯得心理幼稚，使故事的精彩性大為降低，而被動的、無奈的被人發現，則對主角和故事無損，隻要將暴露控製在一個很小的範圍內，並且，最好是處於暴露與未暴露之間，讓別的角色懷疑主角的能力，但又沒有證據，而主角又堅決否認，故事就這麽不明不白地發展下去，始終吊著讀者的胃口，但不時又給他們一些小甜頭，讓主角稍稍發揮一下。
總之，如果能做好以上幾點，小說基本上就不至於太差了。
對於新人來說，或許很難把握住對主角身份的保密和讓他顯威風之間的平衡，這裏有個小技巧，那就是讓主角擁有雙重身份，擁有兩種形象。比如，最簡單的，讓主角顯威風時蒙麵出場，或者是讓他能夠改變自身的相貌，包括易容、戴麵具等方式。這樣，主角就可以在需要的時候，隨時化身為“蒙麵超人”出現了。
網絡寫作指南
第一忌諱：無論文筆多麽優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”
第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”；不是“一隻狗”而是“一隻長卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一個滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”；不是“一頂帽子”而是“一隻高頂迴角帽”；不是“一隻貓”而是“一隻阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能準確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。――拉威爾&；#8226；斯潘塞。
“怎麽才能讓事情看起來真實可信呢？”當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種讚揚。如果有人進一步對他說：“我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中”，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的迴答是：“借助於五種感覺”。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嚐、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反複參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直衝到廚房，衝著女人大聲嚷嚷：“我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我迴來之前搬走，否則我就離開這個家！”在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤製南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人迴想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上醃製香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想象這種氣味：“我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！”他說著，那樣子就像廚房裏的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子裏裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裏衝洗。當然，她也可能正在往泡菜裏倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦幹淨。她還在粗棉布製的圍裙上擦幹她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麽聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫製餅盤裏的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子裏玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麽熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？
爭吵以男人氣衝衝地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。
不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常歎息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在幹工作的時候，繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下麵兩個例子：“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉大聲嚷道。她“砰”地一聲把水壺放下。“你從來就不喜歡我的媽媽！”勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得一目了然。
在情節緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。隻在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前麵說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。――菲立茲&；#8226；惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經曆了被拒絕和失望之後，那麽將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地湧現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我迴到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到讚許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的衝擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰迴路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什麽意想不到的行動？什麽樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麽讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同唿吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地迴頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我隻讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麽想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我幹脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一迴效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。
“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我並不推崇這個帶有負麵效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用“懸置緊張法”。“懸置緊張法”又稱懸念、“賣關子”、“設扣子”、“係包袱”等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。
車爾尼雪夫斯基是這樣運用“懸置緊張法”的――他在自己的長篇小說《怎麽辦》的序言中說：“我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場麵來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層迷霧。”在《怎麽辦》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關係，解釋他假自殺的原因。
其實，“懸置緊張”不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟著潰逃的國民軍隊走了――常亮究竟是什麽人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的“懸念”必將引起觀眾的種種推測和聯想。“懸置緊張法”其內容可分為兩類：一是作品中某些人物心裏有“數”，而讀者卻完全“蒙在鼓裏”，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。
如《草船借箭》，諸葛亮心裏早已預知天有大霧，可在三日之內“借”到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻“蒙在鼓裏”，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用“懸置緊張法”時，可以在大“包袱”中係小“包袱”，在大“扣子”中結小“扣子”，一環扣一環，一個“懸念”接一個“懸念”，把矛盾衝突推向總**。而微型小說篇幅特短，它往往隻設置一個小小的“懸念”，描述到結尾時忽然抖開“包袱”，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。
運用“懸置緊張法”，一要注意其真實性，既要“懸”，又不能“玄”，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來“懸置緊張”，如果在枝節上“懸置緊張”，那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒：
作家十二戒一?忌跟風“不要修真受歡迎就寫修真?三國好看就寫三國。”
二?忌‘我’“這就不多說了?對於所有的寫手來說?用第一人稱寫作是大忌”
三?忌流水帳“文章太過簡陋?文中必須多多出現對話?環境的描寫與人物性格的描述”
四?不能抄襲“至少要抄得讀者看不出是抄的?有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情”
五?忌文章太短“不要用騙點擊率的方式寫書?一章至少要有四?五千字”
六?忌太哆嗦“拖戲是可以的?但必須要有技巧?不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆?在一些文字上加長文章的長度?但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行?太長也不行。要長短適中。”
?忌太雜“比如科幻作品最好不要與武俠合在一起?香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題?科幻就科幻?武俠在其中出現可以?但起到的作用微不足道?因為是科幻為主題?那幺一切都必須用科學角度去解釋?而不是又科學又武俠。”
八?忌超人“文章中最忌最忌的除了跟風之外?就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力?可以?但一夜之間得到超強的力量?事後的力量強無可強?那幺你怎寫到終。”
九?忌名稱太多“讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名?隻能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代?給讀者慢慢地消化。如果作者太急?隻會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。”
十?忌例表“題材設定永遠都是給自己看的?不要硬加在文章中?讀者沒有興趣去看你的設定?這樣做就有如提前把一本書的結局說出來?使人失去了看書的味道。”例?魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定?在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊?地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇?而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師?使得讀者有興趣再看下去?龍什幺的也是最後才慢慢出現?一個個地描述?而不是一次過例出來。換句話說?作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的?（龍到現在才出現了兩次?妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來?這是他成功的地方。
十一?忌呢稱“身為一個作者?要盡力站在中立的立場去看去寫?所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小xxx?阿xxx的情況出現。文章必須給人中立?冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱唿?從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感幹什幺?”
十二?忌上下關係混亂“有很多的作品?主角都是盡力與身邊的角色拉關係”比如?主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的?“某某哥?去幫我把什什什幺給打下來吧。”而不是?“某某某聽令?將xxx給我打下來。”公私無法公明?上下關係混亂?你看全世界哪一個軍隊會戰鬥時?工作場合這用這種語氣。這隻能表現作者社會經驗不足。
另外一點?很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了?將嚴肅戰爭寫得家鬥別扭?有如兒戲。“啊?我來遲一步。那個誰誰竟然把他們全殺光了?留下一點來給我嘛?”“你這好小子?竟然將敵人全打敗了?那我打什幺?也不留下一點給我。”這哪像軍人應說的話?兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎?；，軍法哪去了。弄得戰場有如過家家一樣兒戲。――評寫作之得失評寫作之得失第一?對一名作者來說?很多新手都喜歡用我來寫飄天文學上遊曆過的人都知道一般情況下用‘我’絕寫不出好書?特別對新手而言。因此?使得很多的讀者對‘我’來寫書的作者都不帶有好印象?看完第一頁就不看了?除非是入vip什幺的期望他在之後會改善才忍著看下去。所以?寫書最好不要用我來寫?金庸沒用過這種寫作手法?黃易在大劍師中用過一次就不再用了?而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害?實在佩服。
第二?女人?我不知道這些作者有多少的戀愛經驗?或者是中國現今的市場上男女比例太過離譜?使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊?任由女人任打任罵?似乎隻要有個女朋友就足夠了?就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的?這也太聖人了吧。這種主角一多?啊?那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書?君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威?必須做到冷酷無情?有的時候必須放棄自己心愛的女人?做到極度冷血?但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去?無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的?因為讀者自己本身都不相信完美的存在?這樣寫不是明著告訴讀者這隻是我的妄想嗎?還有?本人是個男人?網上讀者百分之九十都是男性?如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中?不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜?明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關係?鐵血類的非要弄得像過家家?似乎比起國家而言女人更重要。哈?所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇?但很多的作者硬是寫成完美結局?好嘛?隻愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧?是這些讀者們諷刺的寫照?硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟?至少我還見不到有打殺女人的事發生?不管那個女人多幺混帳與囂張。唉?武則天的天下了。
第三?對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過?點到即止?淡淡地將它帶過去?不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可?那幺可以去查資料?但是愛情是沒有資料可查的?所以勸各位沒有愛情經驗或者是隻從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫?那隻會使得大米粘上蒼蠅。
第四?什幺應詳寫什幺應簡陋?如果架空的話?那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之yy?而不主角之yy。軍事與架空之間的分別我看就隻有史實與不史實了。
第五架空與軍事?純軍事的書不會有太多人喜歡看?由頭打仗打到尾?有多少讀者是那幺單一的喜歡血腥呢。架空的書最重要的是要描寫中國的強大?因為我們對現實杜會不滿?所以不要弄錯?主角在這架空書中反而無足輕重?像商業三國?他的yy在於青洲強大?而青洲與其它地方百姓的生活對比就成了他賣點。所以架空之書最忌就是老圍著主角轉?應以一切的手法去描寫人民生活的改善?軍事的強大?人民的自毫感?這些才是賣點。還有民生?政治?科技?外交?軍事等等等?不要隻在軍事上yy?我們更喜歡看到人民的生活如何改善?如何的一個大同杜會。軍事隻是放在最後麵?一部書由頭打仗打到尾看都看厭了。而且架空的另一個賣點是外交，強大的國家，交明的對比，民族的自豪感這些都是架空的特色啊。
第六?最重要的一點‘品味’?不要去跟風?什幺書受歡迎受到影響就去寫什幺?修仙流行寫修仙?三國流行寫三國?現在這兩種書除了幾部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。創作啊創作?所謂創作就是要創啊。一名作者要有自信心?不要受到言論影響?但是要知道讀者喜歡看什幺?而不是自己想寫什幺寫什幺。老作者都會感受到?雖然如此才會有市場?但是也不能完全應讀者的所求?那樣就會失去變化與新意。因此就需要品味了。有如晝家一樣?與藝術接觸得多了?自然對美有自己的品味?而且會越來越高。在網上的老讀者我相信巳不會對一般的武俠作者感興趣了吧。因為接觸的書太多了?單一就滿足不了所求。所以有品味的人才能寫得出好作品?而要有品味就必須得讀萬卷\\飄天文學//絡的世界?而這萬卷飄天文學上都可以找得到。所以讀者們的見識變廣?變聰明?作者在以狹窄的知識觀去麵對那就跟不上時代了。所以增加自己的視野與觀點?要不然別人做到你做不到?你憑什幺要求別人看你的\\飄天文學//上的作者可是成千上萬?而不是以前那樣全國加起來的小說作者還不超過百人。品味?隻有讀過很多小說的人才會擁有?是對書好壞的分柝?老讀者都明白在下所言?開始的時候什幺書都好看?漸漸地開始變得挑食?嘿?而隻有這樣的人才能寫得出好書。最後一點?身為作者的立場要盡量中立。要偏向於主角的同時又不能使得主角一帆風順；?我們不是神?我們做不到現實?但要盡量給讀者真實感才是成功的所在。
品味對一名作者來說品味很重要?品味是什幺本人也說不明白?但是那是一種閱書千卷後所得出來的經驗?那代表了作者的知識麵與作者的閱讀能力。品味越高?那幺對於書的好壞有著深刻的認識?這種人能一眼看出\\飄天文學//上泡上四年有多的人才有這個資格。這就有如八十年代那個時候?沒有什幺卡通可看?有的就隻有米老鼠與變形金鋼?所以對那個時候的小孩來說隻要是卡通都是好看的。但到了現在?再去迴顧變形金鋼的設計與劇情?實在感覺到有點幼稚。這就是因為品味提升了。小說與漫書?電影是不同的?漫書電影是以圖片來表達?直接地人物的印象送入讀者的腦海中?但是對小說來說就算你如何仔細地去形容一個人的外貌?讀者也不會記得這個家夥長什幺樣?對於讀者來說?他們的腦海中主角的樣子從來都是模糊的?所剩下的就是幾個主觀的印象。比如說?主角是英俊的?主角是懦弱的?女主角是殘忍而又文靜的?這些東西都不是一言兩筆可以交代出來的?隻能靠在悠長的劇情中慢慢地以文筆種入讀者的腦海?理解這一點的人才有文筆可言。所以?身為一個作者一定要有品味?但品味又不能狹窄?像某些作者他們的生活圈子隻有那個一個鎮?坐井觀天。
這樣的人可以寫出什幺客觀的作品?但是我們又不能走萬裏路到處去見識。那怎幺辦?那唯有讀書?讀得非常雜。恐怕各位在讀雅典史之前一定認為美國是世上第一個民主國吧?然後又認為民主是世上最完美的政治吧。在讀羅馬與雅典史之前本人是這樣認為的?但可惜是錯的。雅典的民主比起美國更加早?而且雅典體現了民主失敗的一麵?讀過了這些曆史?本人才明白到很多小說的全民主根本是放屁?是某些人不切實際的妄想?因為本人明白到民主的條件十分嚴格?沒有這些條件強行行民主製隻會壞事。本人推薦羅馬史與希臘史是不得不讀?因為它們的曆史幾乎把世上所有的政治製度都試了個遍?讀完之後作者們會明白到什幺叫幼稚。因此本人建議?一名作者看漫畫可以?但不要認為可以把漫書上的東西寫下去?更不要把肥皂劇的劇情寫下去?多看看西方雷影?埃及曆史?還有羅馬?見識一下各個文明?了解時事與他國的政治製度的好壞（這點很重要）。
給作者們一個忠告?現在的作者普遍有幾個牛角尖?想要這樣寫的好好想一想再說。神?很多作者不知受什幺影響?用人的形態去描寫神?神為什幺一定要像人呢?還有為什幺天使啊?神啊?魔啊?一定要有人類的感情呢?沒有這些你們就寫不出來了嗎?為什幺主角一定要愛上某個女性?為什幺主角就不能眼高於頂像絕代雙驕裏的主角那樣對女人不屑一顧?為什幺男人一定要對女人好?我記得有些女人是對她越壞她越崇拜你?當然男人要有自傲的本錢。為什幺主角就不能像‘騎射’的主角那樣冷酷無情呢?為什幺主角一定要有感情?為什幺主角不能像‘妖星’裏的主角那樣是主觀的生命呢?為什幺主角一定要是人?是不是因為不是人你們就無法把女性的關係描寫上去呢?為什幺主角一定要是魔法師或者武士?為什幺主角不能是個藥劑師?要知道如果藥劑師曆害的話?那他可以是一名用毒高手?而同時配藥也可以為他帶來權力與金錢啊。為什幺主角一定要十分強大?而不能像鹿鼎記中的偉小寶那樣手無搏雞之力呢?是不是這樣寫你們就認為沒有人看了?為什幺主角一定要修仙呢?就不能修魔法呢?為什幺仙術與魔法就一定要來自同源呢?為什幺一定要魔武雙修呢?是不是主角不夠強寫不出東西來?為什幺在都市小說中除了修仙就是武術?而不是學習西方的黑魔導?為什幺你們非要鑽牛角尖?――女色女色女色女色女色女色女色啊?矣?這是個很大的牛角尖――
令本人想起肥皂劇的劇情?這名作者是硬想建設女性對主角的愛情?但本人想他極之失敗。好了?這些方麵表現了作者們對女性了解的膚淺?即然不明白女人?我勸各位還是跳過去別寫女人了?至少不要主要寫女人。好吧。你們要寫?那幺本人唯有給一些客觀的意見。有一類女人是女強人?間諜?大家豪的精英與富有材幹的女強人?公主之類。這些女性是不太可能愛上男人的?她們隻會因為利益而接近男性?所以對於此類的女性各位作者如果對於愛上主角的理由不夠充足?那幹脆描寫她是因為利益與某種目的而接近主角的吧。（硬弄你的作品會因理由不夠充足而失去說服力?這是一名作者最害怕的）另一種女性是根本不會愛主角?但是又被迫不得不與主角上床?她們甚至恨主角?比如?女性的家族有求於主角?用他們的女兒作為籌碼。
（政治婚姻）一種女性是因為職業的需要才會在主角身邊?對於她們來說主角的存在可有可無。最典型的就是y環與女密書。所以啊?如果無法描寫那就不要勉強?退而求其次吧?不要想著所有的女人都會關心主角的死活?有的女性就算愛上主角也不會與主角一起下地獄的。隻有寫出這種不完美才會使得讀者有真實感?一部失去真實感的作品那是作者的失敗。因為完美的世界是不存在的。請各位把女人寫得像個女人?女人是不可能不妒忌的?妒忌也是她們的特征。很多作者在描寫時說幾個女人共同服務一個男人而不妒忌?這是不可能的。女人的妒忌心比男人還強烈千倍啊?兩個女人或者可以和平同處?但三個女人卻不可能。
小說技法十一章：一、小說是什麽：小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它還是什麽呢？有空去讀讀亨利&；#8226；詹姆斯的論文《小說的藝術》，那裏麵應該早把這個問題說得很透徹了??“小說是一種藝術，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建築方麵的成功行業所保留著的一切榮譽和報酬。”小說有它自己的曆史，不管在中國還是在外國；小說這個藝術形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。
一個國家，對作為藝術形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整體文化修養的高低。多少年來，我國人一直在嘀咕“諾貝爾文學獎”，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共享的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個叫瑞典的國家頒發的。
小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的感覺。二、小說的題材：一般來說，在小說家動筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇“小說的題材”，通俗一點說，就是“我要寫什麽？”再換個角度說，就是“有什麽值得我去寫？”無論是小說，還是其它門類的藝術，在將不可見的思想轉化成具體可見的作品之前，都會麵臨著題材的選取這樣的問題。巴爾加斯&；#8226；略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書裏，說過這樣的話：“小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海裏。”這話固然沒錯，一個小說家的生活閱曆、他受到的教育、他的性格、他的興趣、他的個人曆史、家庭背景、他與人或人群的交往、他所處的社會環境，所有這一切都影響著他對於寫作題材的選取。
所以這個看似主動的“選擇題材”的過程，往往是在小說家的潛意識中就完成了。一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人內心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想色彩的精神活動的結晶，它是與小說家對人性的固執的探索分不開的。
更主要的是，優秀小說家對於題材的選擇，應該是一個**的、帶有個人尊嚴的決定，是對於某些事物他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什麽可以說，什麽不可以說，什麽說了聽眾多，什麽說了聽眾少－－的結果。唯其如此，“小說”才有可能作為一個強有力的藝術形式繼續存在下去。以列夫&；#8226；托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維&；#8226；馮&；#8226；波倫茨的話來結束本文：“這部小說（指後者的小說《農民》）不屬於彼，不屬於此，也不屬於第三種，而是真正的藝術作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他愛他所說的事物。”
三、小說的虛構：有一段時間，我總聽到這樣的話，“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”，據說這是德國哲學家泰奧多&；#8226；阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多麽漂亮。因為我覺得這句話本身就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。人們常說的“現實生活”，不外乎工作、吃飯、睡覺、購物、學習、交際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那麽看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什麽要看小說？
那自然因為小說對他構成了吸引力。他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過於沉悶，小說可以給他精神和情感的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什麽癖好。總之，小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、情感、精神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。
用一句都市姑娘們的名言說，就是“high”一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生於小說對於現實生活的“虛構”。也就是說，小說在現實生活的層麵上，又虛構出了另一種生活，或許這可以叫做“小說中的生活”。正是因為“小說的虛構”的存在，小說對於人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那麽沒有價值。??雖然小說是虛構的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想情感的影響，使得人們的現實生活變得更加豐富和有趣了。
奧斯卡&；#8226；王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，“生活模仿藝術，勝過藝術模仿生活”，隱隱約約就是說的這個道理。說到這裏，不得不說一說“小說的真實”。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是來自某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使讀者對小說虛構的一切信以為真，必須使讀者認為小說中的“虛構”，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不成其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。
迴到那句“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚於藝術作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝術活動（比如寫小說），那麽就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要性。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝術中的虛構，最終隻有與人的現實生活達成默契，才能對人的生存構成意義。
無論用文字、還是用顏料、還是用其它媒介所“虛構”的一切，隻有被“真實”之光照亮，才算得上藝術。??可是他忽略了一點，就是如果人類的精神萎縮到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的精神意誌得到陶冶和激勵的優秀藝術作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為美好的生活，那麽奧斯維辛還會再來。四、小說的人物：人物，是小說藝術中很重要的一個元素。當然由於小說的多樣性，在某些小說家的作品中，根本就沒有人物，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：“小說為什麽總是要寫到人？”
是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝術，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。我們不可能虛構出一個處在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源於我們人要對自身進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這裏所說的“人物”。
在一本以虛構為主要特征的小說中，人物當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人物，比如林黛玉、薛寶釵，隻是曹雪芹筆下虛構出來的人物。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同於她們的原型。她們永遠隻是生活在《紅樓夢》中的人物，離開了《紅樓夢》，她們就什麽也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧??小說家有權從他的生活中采擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人物，而不被追究捏造和誣陷的責任。
如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前麵加上“本小說純屬虛構，請勿對號入座”之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝術形式本身所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事物。而要使人物“活”起來，對人物的動作、內心活動、對話（包括獨白）和與別的人物之間的關係的刻畫，則是必不可少的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麽大的精力去刻畫人物，到底是為了什麽？是什麽樣的動力促使小說家去刻畫這種類型的人物，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人物表達什麽樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的誌趣、愛好和他的思想、藝術觀等等決定的。有多少種小說家，就有多少種人物。有多少種小說家，就會有多少種人物的命運。
對不同人物的處理、以及對同一種人物不同命運的處理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之處在今天這個強調技術化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人物刻畫。這與20世紀的小說風尚有關係，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對於塑造完滿人物形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的“意識流”的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人物?――
所謂的意識流，正是這些小說人物的意識流。五、小說的故事和情節：小說的基本功能在於“敘事”。假如說“小說的題材”是指小說中的那些“事”，是一個靜止的概念的話；那麽“小說的故事”和“小說的情節”，則是與“敘”有關的兩個處於運動之中的概念。這三個概念（題材、故事和情節），是用光線從不同角度射向“小說”而產生的三個不同的投影罷了。一個創作激情十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。
這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食物一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較於小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像成語“邯鄲學步”的那個人，最終步沒學成，隻能爬著迴家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的具體所指，當然我這是在為自己辯護了。據英國的e&；#8226；m&；#8226；福斯特??此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說麵麵觀》??所雲，“故事”是指“按照時間順序來敘事”，而“情節”則是指“在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關係”。
通俗地說，“故事”是指小說中的人物在經曆了一件事之後，又經曆了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通奸，然後是潘金蓮藥死了武大郎，然後是武鬆殺了潘金蓮，然後武鬆又殺了西門慶。而“情節”則似乎是指，小說中的人物在經曆了一件事之後，為什麽會經曆另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麽必然或者偶然的聯係。
西門慶為什麽會與潘金蓮勾搭成奸？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麽好人。潘金蓮為什麽要藥死武大郎？自然是那武大郎毫無情趣、又羅哩吧嗦。武鬆為什麽會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送官府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武鬆本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說官府也不是個什麽好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的情節很生動、很耐人尋味、很感人、很深刻。過分強調故事的新奇、而忽略情節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。
而太忽視故事的構造、一味在情節的邏輯裏繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。話說迴來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完美的小說。因為世界上並不是隻有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關“故事”和“情節”的最佳設計方案。六、小說的細節：小說中的細節描寫，是使小說得以成形的根本原因。細節描寫通常指的是，對可見之物的描寫和對心理的描寫。可見之物，包括環境、自然景物、社會背景、曆史背景、人物的外表及其行動、對話等等。
八如何處理主角的挫折
對於主角的挫折，我認為應該非常謹慎地處理。在傳統小說中，主角遇到各種挫折，劇情有各種起伏轉折，都屬正常，但對於網絡小說，尤其是--飄天文學--而言，設定這種挫折，是非常危險的行為，這種劇情的轉折，很有可能也是作品人氣的轉折，很可能使人氣一下子跌到最低穀。
因此，在可能的情況下，還是不要讓主角遇到太大的挫折為妙，這樣是最安全的。但如果作者執意要這麽做，或者情節發展很需要讓主角遇到一次重大挫折，那該怎麽處理呢？我覺得，大致可以有以下幾種方法。
一，給出較為明顯的暗示，告訴讀者，挫折隻是暫時的，主角之後一定會更強，一定會發展得更好。有了這樣的暗示，讀者會安心不少，反彈會小許多。
二，控製挫折的範圍，不要讓主角輸得太慘。比如，當主角女朋友被人搶走時，千萬不要寫女朋友和別人上床，好歹保留一分餘地，便於主角以後奪迴。
三，讓主角在挫折中得到奇遇，把壞事變成好事。比如寫主角落崖，可以在山下安排個藏寶洞；比如寫主角被人廢去武功，可以讓主角的經脈變得更為粗壯……
四，加快劇情的發展，讓主角破而後立來得更快些，減少讀者的煎熬，減少讀者流失的可能。
五，用其它方麵的yy彌補某一方麵的挫折。比如，當主角在商場上輸得一無所有時，可以讓主角得到之前苦苦追求的女人，或者安排從未和主角發生過關係的女主角和他上床。
以上五種手段，可以結合起來使用，如果運用得好，那就能將挫折帶來的不利影響減到最小，保住現有的讀者，並為將來的yy打好基礎。
九如何讓主角扮豬吃虎
扮豬吃老虎，就是讓強大的主角隱藏實力，隱藏身份，裝成一個普通人，甚至裝成一個弱者，來和人打交道，並且在關鍵時刻發威。這是一種相當常見，也是深受讀者喜愛的yy方式。那麽，如何才能用好這一yy利器呢？
要寫好扮豬吃虎，最關鍵的是哪一點呢？是主角武功夠不夠高，還是主角隱藏得夠不夠深，或者是主角最後發威夠不夠爽？事實上，這些都不對，扮豬吃虎最關鍵的，是理由，是主角隱藏實力的理由。
如果主角處在不得不扮豬吃虎的形勢下，或者是扮豬吃虎能給他帶來很大好處的情況下，這時候采用這種手法，一切就順理成章了，讀者會看得很興奮，很過癮，相反，如果主角沒有一個很充分的理由，僅僅是作者知道這麽寫有好處，所以為了扮豬吃虎而強行讓主角去扮，那小說一定是失敗的，無論之後的情節如何精彩，讀者都會問，主角為什麽有那麽強的實力不用，而一定要兜個大圈子才把問題解決，他是傻瓜嗎？
扮豬吃虎的理由實際上並不難找，最傳統的情況是主角盡管武力很強，但他的敵人是個更強的強者，或者是個很強大的組織，所以主角為了保命，不得不隱藏身份；類似的，主角要躲避的不一定是比他強的人，或許是主角欠了對方的債，包括情債，或許是主角不想被對方見到，比如主角的父母想要抓他迴去結婚，但主角不願意……
以上是過去比較傳統的手法，而近期，有一種設定也在逐漸抬頭，那就是無敵文配合扮豬吃虎。這類作品中，主角往往一出場就已經是天下無敵，這時候，升級這個傳統的yy手法已經失去了意義，因此扮豬吃虎就顯得格外重要了，比較常見的理由是，主角在某一條道路上已經走到了盡頭，為了進一步的突破，他要選擇另一個方向，從頭開始，比如某魔道領袖練到了極致，決定偽裝後加入正派，從小學徒開始，試著走一下另一條路，通過比較幫助他領悟天道；或者，主角一生苦修，終於成了天下第一，這時候，他才發現自己竟然從沒享受過人生，於是決定裝成年輕人，重新體驗一下人生百態……
除了以上兩大類型，扮豬吃虎的情況還有很多，比如主角奉命去當臥底，裝成一個小混混；或者主角曾經受過別人大恩，現在想要不著痕跡地還債，於是裝作普通人去接近恩人的子弟，保護他們；或者主角看上的女孩子最討厭打打殺殺，所以主角裝成了一個文弱書生接近她；或者，主角身負重任，不想節外生枝，所以裝成了一個普通人……
以上這些，都算是能夠自圓其說的解釋，在它們的基礎上，去設定主角怎麽去扮豬，怎麽去吃虎，隻要把握住基本的yy要素，基本上就不會有問題了。不過，需要注意的是，扮豬吃虎不僅僅是以上所說的那些以武力為基礎的情況，主角完全可以是大官甚至皇帝裝成平民，也可以是富翁裝成乞丐，或者是科學家裝成學生，甚至，可以是電腦裝成人類……
另外，扮豬吃虎中，主角不一定要實力超群，不一定要達到力量的顛峰，他完全可以是中等程度的高手扮成低級入門者，也可以是一個七品芝麻官微服私訪，隻要處理好實力或者身份的對比，yy點是一樣突出的。
扮豬吃虎還有一種特殊的形式，那就是主角真正變成了豬。主角過去曾經有著超強的實力，但現在，因為各種意外，比如重傷、失憶、轉世、移魂，等等，主角暫時失去了能力，但他又和普通的弱者不同，他過強大的時候，也隨時可以恢複為強者，他的見識和經驗，不是普通人能夠比擬的……這類作品，性質上和扮豬吃虎有很大的不同，但yy點其實有很多相通之處，比如主角都不是靠顯示實力壓服敵人，而是在不經意間流露出一些不同尋常之處，以這個作為主要yy點。
在擁有充分理由的前提下，要寫好扮豬吃虎，比較重要的一點是製造出強烈的對比，要讓主角擁有的能力和他顯露的強弱形成巨大的反差，這樣，yy點才能得到最突出的體現。關於製造對比，這在上文中已經有過說明，這裏就不重複了。
扮豬吃虎另一個要點是保密性。主角雖然表現得很弱，但實際上他很強，這個秘密，主角自己是知道的，而讀者也是知道的，這是讀者和主角共同分享的秘密，是書中其他人所不知道的，一般說來，這個秘密，守得越緊，小說也就越是成功，相反，如果把主角的底細搞得天下皆知，那麽小說也就沒什麽意思了。對於新人作者來說，這裏尤其要沉得住氣，主角並不是不要顯擺，他完全可以在不經意間透露出一些強者的氣息，也完全可以在適當的場合小範圍發一下威，但絕對不能有意識地張揚。
這裏就涉及到扮豬吃虎的另一要素了，那就是耀武揚威的被動性。同樣的顯示實力，主角不應該是有意識地顯擺，而是被逼無奈的出手，主角不應該有意在別人麵前出手，而是因為意外被別人發現，這些看起來結果相同，但一個主動，一個被動，閱讀上的快感差異是很大的，主動的揚威會使主角顯得心理幼稚，使故事的精彩性大為降低，而被動的、無奈的被人發現，則對主角和故事無損，隻要將暴露控製在一個很小的範圍內，並且，最好是處於暴露與未暴露之間，讓別的角色懷疑主角的能力，但又沒有證據，而主角又堅決否認，故事就這麽不明不白地發展下去，始終吊著讀者的胃口，但不時又給他們一些小甜頭，讓主角稍稍發揮一下。
總之，如果能做好以上幾點，小說基本上就不至於太差了。
對於新人來說，或許很難把握住對主角身份的保密和讓他顯威風之間的平衡，這裏有個小技巧，那就是讓主角擁有雙重身份，擁有兩種形象。比如，最簡單的，讓主角顯威風時蒙麵出場，或者是讓他能夠改變自身的相貌，包括易容、戴麵具等方式。這樣，主角就可以在需要的時候，隨時化身為“蒙麵超人”出現了。