第四章涉案片法律敘事的模式特點
國產涉案影視片的法律敘事 作者：宋錚 投票推薦 加入書簽 留言反饋
第一節 類型意識與商業性格
中外涉案片的法律敘事有一定的區別。主要表現在以下幾個方麵：一是由於受我國（法治）社會發展的特殊背景所決定，涉案片的法律敘事在多個向度上都形成了一個逐步衍進的態勢。這與西方涉案片的一貫性（穩定性）有所不同，國產涉案片並非都是商業類型片。相反，從整體上看，20世紀80年代之前的多數作品屬於弘揚主旋律的影視片。影片創作也不以票房收益為唯一目的，其中多帶有較強的弘揚社會主義意識形態及社會主義法治觀念的特色和使命。當然，20世紀80年代以後，也有一些影視片開始帶有一定商業色彩。但商業涉案片至今仍然不構成創作的主流；二是相對於西方涉案片警匪對立的格局，國產涉案片的法律敘事往往會弱化警匪之間即人與人之間的對立。取而代之，多以做破案的敘事線索的對立為主。進而強調法治意識的對立、意識形態的對立等對立關係。或者說與警匪對立（人人對立）的對立微觀意識不同，國產涉案影視片的法律敘事喜歡強調一種對立的宏觀意識；三是國產涉案片的法律敘事通常會以展現公安形象、破案過程、執法為主，以表現罪犯、作案、違法為輔。 但很明顯，兩者關係十分密切，存在很多共通之處。在這裏，我們認為還是有一定必要從類型分析的角度，對中外涉案片的法律敘事做一些整體的、橫向的、共性的考量。
我們先對好萊塢涉案片的敘事（類型）模式的生成和發展的商業文化背景作一些簡要的分析。在好萊塢電影史上，涉案片一直扮演著舉足輕重的角色，並不斷成為商業票房收入的興奮劑。從數量上看，涉案片一直約占據好萊塢影片總數的三分之一，從票房上看，涉案片也經常榮登各類型片票房排行的榜首成為吸金的利器。對此，約翰·塔洛克評價說：“到了70年代初期，警匪片主要以其在觀眾上的巨大優勢，完全取代了西部片的位置，成為美國電視上占主導地位的敘事類虛構作品。警匪片吸引了這樣的觀眾群體：他們不一定數量更大，但卻更年輕、更富裕，具有都市特征。都市受眾看來喜歡觀看在一個可以辨認的城市中的執法力量的當代神話。”布朗也強調說：“從20世紀80年代開始，警匪片開始作為美國電影的主導產品出現，根據《綜藝》和《國際銀幕》的統計結果，像《致命的武器》、《貝弗利的警探》、《虎膽龍威》等警匪片都是當代的票房榜首。”
在西方，在多種類型影視片間的激烈角逐中，涉案片表現得獨樹一幟，顯露出鮮明的個性。因為它在類型策略方麵總結出了一套行之有效的方案，從而能夠穩定自身地位，規避商業風險，使自己常立於不敗之地。總體而言，涉案片的類型策略表現在以下三個方麵：一是以展現現實生活的故事和場景為主，現代生活氣息濃鬱；二是善於在表現案件的過程中調劑、調動觀眾的審美期待，迎合觀眾欣賞趣味，緊緊抓住案件本身的潛在魅力（吸引力），特別是在表現案件偵破過程（破案）的懸念設置和表現暴力犯罪（作案）的感官刺激方麵獨樹一幟；三是在激烈的類型競爭麵前，堅定不移地奉行商業化、大眾化的路線，少以藝術片亮相，更接地氣，同時不斷吸收其他類型片的創作經驗，嚐試多種類型特征的雜糅融合。
在好萊塢，涉案片業已成為名副其實的商業類型片。與其他商業片種一樣，它始終貫徹觀眾至上的信條，以娛樂大眾、被大眾娛樂為製片宗旨。美國學者羅伯特·艾倫在《電影史：理論與實踐》中引用赫伯特·布盧姆勒的社會學理論時指出：“與更為形式化的社會群體（政黨、宗教教派、大學生聯誼會）不同，無結構的群體‘沒有社會組織，沒有習俗與傳統的體製，沒有業已建立的一套規則或儀式，沒有按照情感觀點劃分的組合體。沒有地位——角色的結構，也沒有大家認定的領袖。’因而，在任何社會學和曆史學意義上講，電影的‘觀眾’明明確確隻是研究者臆造出來的一個抽象概念。因為我們所指的‘電影觀眾’這個無結構群體隨著每次的觀影體驗正不斷地被構成、被消解和被重構。”
他的言外之意是電影觀眾作為“無結構群體”可以被隨時構成，其組織者是電影的內容本身，影片放映結束後，這個結構也隨之被消解，爾後，隨著對另一部影片的欣賞再發生重構。這個理論對於好萊塢類型電影來說是最恰當不過的理論支持。當然，這個群體的組織者不僅是影片本身，但“無結構群體”的組合聚散最終還是要靠影片自身的魅力支撐起來。如要成功應對影視片的“無結構群體”，創作者就要絞盡腦汁、盡量規避風險、增加看點，必須時刻考慮觀眾的接受是否會發生阻滯，興趣是否被劇情激發，觀眾是否對影片的爆料感到認同，從而維持“無結構群體”的穩定性，並想方設法使這個群體的規模迅速擴大。這促使影視片的創作必須注重采取觀眾的視角，並對觀眾的審美期待有比較準確的評估。
這章沒有結束^.^，請點擊下一頁繼續閱讀！
與其他藝術門類不同，影視藝術的創作需要消耗大量資金，商業性是電影與生俱來的符號和性格。如邵牧君說：“電影是一種高成本工業產品，為了收迴成本和進行再生產，它必須麵向市場，必須進行商業化操作——這是世界各國電影業普遍認定的經營原則。”因此，投資者、創作者必須要考慮到投資和迴報間的差價以便迴收成本獲取經濟利益。為了避免風險，投資者更願意重複以往那些已經被證明的，容易刺激票房走高的創作模式、選用對票房有號召力的明星擔綱片中角色。在對外宣傳時也會向觀眾挑明，該作品有哪些看點，從不遮遮掩掩、秘不示人，因為看點就是賣點，賣點就是生存。
很顯然，商業性格直接造成了好萊塢電影的類型化的出現。莫納科曾分析說：“好萊塢全盛時代的巨頭們經常關心的是他們生產的影片的商品價值，他們寧願生產互相相似的而不是互相不同的影片。結果，那些年代生產的影片很少給人以獨特之感。研究好萊塢，更多是從大量影片中歸納類型、模式、慣例和類別，而不是注意每一部影片本身的質量。這不一定使好萊塢影片變得比具有個人風格的電影更不令人感興趣。事實上，因為這些影片是以如此巨大的數量在傳送帶基礎上拍製出來的，所以它們常常比個人構思的、更有意識地追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣、迷戀和道德標準。”
李亦中也作了一個統計。他強調，在1930年到1945年間，好萊塢成批生產了7500部故事片，而他們的每一個生產階段，從構思到放映都是小心地加以控製的，其實這樣的“控製”就是有意識地迎合觀眾的立場和喜好進行的創作，是對經典作品或經典場景的模仿。某些精英人士對此不屑一顧，嘲笑好萊塢黃金時代的大亨總喜歡拍攝與其他影片相似，沒有太大差別的影片，在極大程度上顯示出“智力一致性”。然而換一個角度來看，這種“智力一致性”恰是最保險的，能最大限度地適應觀眾的欣賞口味。根據心理認同理論，當觀眾從銀幕上見到似曾相識的故事情節、人物關係、規定情境時，下意識會產生一種審美接受的安全感，看電影的過程中不斷揣測自己即將經受哪種類型的視聽刺激與情感付出。
所以，好萊塢商業電影模式化的製作手段，無疑是應付這種“無結構群體”藝術期待所預支的最佳方案。不過與此同時，為了不使“無結構群體”產生審美的疲勞，好萊塢電影在模式裏麵不斷從事著謹慎的創新，對傳統套路作有限的突破。當前，模式化業已成為吸引“無結構群體”、穩定票房和收視率的法寶，是好萊塢電影商業性、大眾化品質的重要體現。
第二節 警匪對立與有罪必懲
聶欣如在談到涉案片等類型時，對犯罪和法律等問題作了文化層麵上的理解。他說：“犯罪是一種破壞他人利益或群體利益的行為，是一種應該被禁止、應該受到懲罰的行為，但在博學的哲學家和學者那裏卻有著不同的看法。他們認為，法律隻不過是人為設定的一道邊界，肯定會有人不幸越出這道邊界，這就是所謂犯罪。”
按照他的解釋，現實生活中的每個人包括我們都會被賦予多重的身份。當一些人越出了法律這道邊界，他就給自己尋找到了一種新的身份，即違法者或罪犯的身份。他將與邊界的另一頭，即守護在這道邊界上的人（主要是執法者）構成一對新的矛盾，這在涉案片中主要表現為警匪的對立。對此，郝建解釋說：“警匪劇的情節是以‘法’為中心來結構的，二元對立的矛盾雙方——警察和犯罪分子——分別處於法的兩岸，維護法律和違反法律構成了基本對立，敘事的動力就是法的效能的實現：警察將犯罪分子繩之以法。‘法律’是判別正邪的標準，是善惡有報的仲裁者。”我們都是身處於法治時代的人，所以都是涉案片獲得現實合理性以及贏得廣泛關注的行動主體。
不過，警匪對立的格局並不是一成不變的。如在影片《無間道》中，黑幫老大韓琛為了做大自己，於是派遣手下劉建明等人打入警署做黑幫的臥底，刺探警方的情報。這就使劉在警署的一係列執法行為變了味道。在影片中，他一方麵查處各類案件成為警界新星；一方麵則是通過查處案件使自己能夠在警界迅速躥升，以便更好地為韓琛刺探情報。所以從表麵來看，劉建明是一位年輕有為、極具發展潛力的警界精英，暗地裏卻是為韓琛非法貿易通風報信的“內鬼”。
到影片結尾，他與陳永仁合作擊斃韓琛的行動也帶有雙重含義。劉的做法其實是黑幫火拚的一種形式，表麵來看卻是警方的掃黑行動取得了突破性的進展，所以說，劉建明始終是一位執法堅決的罪犯。同樣，陳永仁是黃警司安插在韓琛身邊的警方密探，他作為執法者的身份是毋庸置疑的。但為了避免遭人懷疑，他必須強迫自己去迎合韓琛的口味，使自己的行為更像是一名地地道道的黑幫分子。所以，他就必須去吸毒、賭博、打架、泡妞，甚至去殺人越貨。於是，陳永仁成了不斷從事犯罪活動的執法者。此時，警匪對立的格局已經變得模糊不清了。
警匪對立的格局雖然被不斷重構，但警匪對立的心理定式卻在這種不斷地重組過程中日漸牢固。實際上，這也是日漸成熟的法律意識堅定了我們對這種心理定式的認同感。雖然影片常常會製造出警匪之間勢均力敵的幻像，但他們之間的實力也並非完全對等，在敘事中總有一方一度占據著壓倒性的優勢。即使是犯罪分子，“也有能力令人信服地追求其欲望對象，並且，主人公必須有至少一次實現欲望的機會。”不過，創作者往往會讓罪犯在關鍵時刻犯下致命的錯誤。
所以，除了警匪對立以外，涉案片的敘事還有一個基本設定，即有罪必懲。
馬克思說：“罪犯不僅產生犯罪，而且產生刑罰。”其實，無論是在現實還是在涉案片中，罪與罰都是一對相互依存的生命體，它通常會造成一個有罪必懲的心理定式。以有罪必懲為基礎，劇情中還往往會貫徹善惡有報、犯罪無益或懲惡揚善等信條。其實，影片中雖然往往是罪犯得到了應有的下場，但好人卻不一定就會有好報，特別是弱者。在《教父》《邦尼和克萊德》《老無所依》《天生殺人狂》等影片中，惡人遭到誅滅，但好人也同樣會遭到浩劫。罪犯雖然能取得短暫的成功，但最後一定報應不爽。所以，涉案片是通過有罪懲戒的方式唿應了“操刀者必將死於刀下”的古老約定，從而達到勸善的目的。涉案片的這種結局設定源於觀眾的一種心理需求，也同時受製於嚴厲的電影審查製度。雖然，觀眾喜歡看那些罪犯的一身是膽、神出鬼沒、無往不勝。但觀眾還是會希望他們最後被製服，希望他們受到製裁。
如果創作者讓罪犯在影片中逃脫了法律的懲罰，也通常會追加一些關於道德懲戒或心理懲戒的因子。潘天強對此解釋說：他們（罪犯）“不是伏屍槍下，便是鋃鐺下獄。罪犯的這種悲慘結局反映了美國20年代開始的嚴格的電影審查製度，美國政府把電影作為法治宣傳的一個有力手段，它決不容許惡有善報……這類影片也符合觀眾的社會心理，他們喜歡看到不法之徒在一個不公平的社會裏哪怕是使用不法手段作出反抗，而這類人滿足了人們反抗的願望後又被消滅掉，不會威脅平民的安全”。
查·阿爾特曼也說：“如果從客觀的角度來看，匪盜片提供了一種機會——當然是用代理方式——讓他放縱地‘幹’各種罪惡勾當，從販私酒，販毒品到開飛車，乃至浪蕩女人和滿不在乎的暴力活動。雖然這種輝煌經曆讓觀眾感到刺激甚至‘羨慕’，但影片結尾犯罪分子幾乎都會得到慘淡的收場。”所以，有罪必懲的結局可以兌現給觀眾一個當下無害的承諾，這其實是對現代法治權威的肯定性的約定。
但是，有罪必懲的設定也常常被打破，表現罪犯逍遙法外的影片也為數不少。如《一條叫旺達的魚》中的女賊與她相愛的律師一起逃之夭夭；在波蘭斯基的《死亡與少女》中，犯有嚴重罪行的米蘭達醫生在對女主人公實施了14次強暴後卻逃脫了法律的製裁。這都是對有罪必懲模式的突破。
在這些影片中，能夠存活下來的罪犯主要包括以下幾種人：一是失去犯罪能力的人。如《無間道》中的劉建明，成了半植物人；二是翻然悔悟，重新做人的人。如《我心狂野》中的韋·西勒，最後改惡從善；三是有了接班人，可以完全置身事外的人。如《教父1》中的老克裏昂，他把權利移交給自己的兒子，退守田園，不再過問幫中事務。影片之所以要這樣處理，無非是要告訴觀眾，故事中的主人公已經於當下無害，恢複了普通人的身份。雖然這種脫逃在現實世界中仍不會為法律所容許，但觀眾不會計較這些，他們隻要看到涉案片的結局已經迴歸到了理性的層麵（於當下無害）也就心滿意足了。
第三節 偵破過程與懸念趣味
懸念是涉案片能夠吸引觀眾的魅力源泉之一，而它與案件的偵破過程又有密不可分的關係。按照犯罪偵查學的有關理論，偵破過程或偵查途徑主要分為兩類。一是從事到人；二是從人到事。所謂從事到人，就是偵查人員獲悉某一案件已經發生，然後尋找、認定作案人。如《徐秋影案件》中，首先是公安人員接到群眾報案，發現徐秋影被殺，爾後通過現場的留下來的線索進行偵破。此外，福爾摩斯係列的電影也多是表現這種偵破過程。所謂從人到事，就是偵查人員（這裏主要是指執法機關的工作人員）接到群眾舉報、指控，認為某人參與、實施了某項犯罪。根據這種舉報，偵查人員隨即會開展調查。在這樣的情形之下，偵查人員首先必須確認這種犯罪行為是否真的存在，繼而再尋找證據證實該案是否為被舉報者所為。如果不是，還得另行尋找嫌疑人。如在《生死抉擇》中，高天民就是根據群眾上訪所獲得的信息追查到了一起腐敗大案。在《黑洞》中也是如此。我們可以這樣認為，偵破是涉案片展示人與事件（案件）內在聯係的重要中介。通過偵破活動，劇中的每個人都會被賦予多重的身份和價值。這些人除了仍然具有原來的一些身份特征以外，還會被貼上嫌疑人、受害人、目擊者、執法者等標簽。這些標簽與他們在劇中的基本行為邏輯相唿應。
小主，這個章節後麵還有哦^.^，請點擊下一頁繼續閱讀，後麵更精彩！
如果案件屬實，偵查工作就會正式展開，並會經曆以下幾個主要步驟：一是現場勘查與現場訪問階段。這是案件偵查工作的初始階段。其主要任務就是發現和提取與案件有關的痕跡和物品。此時，偵查人員還要想方設法了解犯罪嫌疑人的人身特征，如性別、身高、年齡、體態、職業、口音、指紋等。同時還必須詳細掌握與作案行為有關的特征，如作案時間、作案地點、作案方法、作案工具、作案過程、作案動機、作案目標等；二是案情分析和確定偵查範圍階段。在現場勘查和訪問之後，偵查人員開始對已掌握的資料進行綜合分析、判斷，把握案情的性質、特點。在此基礎上製訂周密的偵查計劃，確定偵查範圍；三是調查訪問與摸底排查階段。在確定偵查範圍之後，偵查人員隨即會展開明察暗訪，逐步縮小偵查的範圍，直至找出一個或幾個重點嫌疑人；四是審查作案嫌疑人階段。偵查人員對摸底排查中了解到的嫌疑人的有關情況進行審查。通過運用一些偵查策略和手段來查明該人是否有作案時間，有無作案條件，有無作案動機，有無反常舉動，有無贓物證據等；五是拘捕、預審作案嫌疑人階段。如果偵查人員認為此人很可能就是作案嫌疑人，而且，其主要的犯罪事實已經查明，偵查人員（主要是指執法機關的工作人員，私人偵探沒這個權利）就可以依法對其進行傳喚或采取強製措施令其歸案，這就是我們常說的“破案”階段。破案後，案件才正式進入預審階段。預審的主要任務是通過對嫌疑人的審訊和調查獲取本人口供，看犯罪事實是否清楚，證據是否充分，從而決定是否可以結案。預審結論證實成立以後，偵查人員隨即會整理有關卷宗和證據，將嫌疑人移送至檢察機關提起訴訟，交由法院審判。最後進入司法服刑階段。
涉案片中的偵破故事基本上不會脫離以上幾個主要環節，隻是在不同環節上有所側重而已，這導致影片所表現出來的欣賞趣味也不盡相同。總體來看分為以下幾個興奮點：一是表現現場勘查與現場訪問的環節。其主要看點在於偵查人員縝密的、與眾不同的勘查能力，看他們能否將不易察覺的重要線索提取出來；二是表現案情分析和確定偵查範圍的環節。其主要看點在於偵查人員依據線索進行邏輯分析的能力如何；三是表現調查訪問與摸底排查的環節。其主要看點在於偵查人員如何利用耳目（發動群眾），如何了解到有關嫌疑人的關鍵線索；四是表現審查作案嫌疑人的環節。其主要看點在於領略偵查人員對案情的綜合判斷能力。國產涉案片中，這個環節常常是由某些領導出麵，主要體現他們審時度勢、把握全局的領導水平；五是表現拘捕、預審作案嫌疑人的環節。其主要看點在於對峙、追逃的趣味和偵查人員的攻心戰術以及其他獲取口供的手段。
總體來說，偵破故事最重要的藝術趣味是它能在這個過程中不斷引起懸念。懸念能否貫徹始終，常常是一部涉案片創作成敗的關鍵。一般以為，偵破所引發的懸念氛圍主要可分為兩種情形：一種是閉合式的。當案件已經發生，人們卻不知道是“誰幹的”。於是，在接下來的情節中，偵查人員將根據線索尋找嫌疑人。在尋找的過程中，往往會有無辜的人卷進來成為被嫌疑對象。真兇的身份則一直隱藏到高潮部分；一種是開放式的。與閉合式不同，觀眾在影片中親眼目睹了案件的發生，也明確地知道兇手是誰，但是劇中人並不知情。所以，故事就演變成“怎麽抓到他”。兇手在這樣的劇情中往往是很精明的，他們幾乎把自己洗脫幹淨。但是偵查人員還是會從僅有的一點線索當中發現他們致命的破綻。在警探和兇手之間的智慧較量中，後者常常為自己不慎的失誤之處感到懊悔，並對自己的被捕心悅誠服。如果不服，那就再明刀明槍地幹一場。
當前，學術界對懸念的理解雖有差別，但主要是從兩個側麵進行的界定：一是把懸念理解為劇情處理的一種技術手段。如《電影藝術詞典》中的辭條說：“懸念：處理情節結構的手法之一。利用觀眾（讀者）關切故事發展和人物命運的期待心情，在劇作中所設置的懸而未決的矛盾現象。”二是把懸念理解為劇情帶給觀眾的心理張力，這是由緊張的劇情所傳遞出來的心理信息。如阿爾頓·洛克爾說：“懸念是一種隨時準備完成兩個互補相容，互相排斥的行為的方式來保持能量的心理狀態”。
郝建說：“懸念是我們在兩種不同的，都會造成緊張的行為之間進行選擇時持續的猶豫。從某種意義上講，懸念是我們的欲望和我們的恐懼所造成的持續衝突的複雜消長過程。”因此，我們不妨這樣理解：懸念是一種藝術技巧；引發出觀眾對劇中人物命運產生關切的心理張力。不過，“盡管它（指懸念）重要，它具有非凡的魅力，但它隻是創作的手段，而不是創作的目的。”下麵，我們再從三個方麵對涉案片懸念氛圍的營造進行分析：
這章沒有結束^.^，請點擊下一頁繼續閱讀！
一是險境的懸念。眾所周知，希區柯克喜歡在他的電影裏玩弄懸念和驚險的噱頭，他一生所拍攝的50餘部電影被認為是關於懸念的教科書。由於他的這些影片大多具有涉案的情節，懸念和驚險還因此一度被當作是涉案片的專利。不過，如今設置懸念的技巧早已被其他樣式的影視片廣泛借鑒。他對懸念設置的主要貢獻體現在把空間與懸念的完美結合上（有一些觀點認為驚險與懸念是有細微差別的。但本書擬將兩者合並在一起來分析）。也就是說，希區柯克設置懸念的一個主要策略是：讓劇中人置身險境。險境懸念的一種情況是當事人不知自己已經身處險境，但觀眾對此了如指掌，因此對劇中人的未來命運感到擔憂。如在《電話謀殺案》中，當瑪戈接電話時，她的身後突然冒出了殺氣騰騰的勒士蓋特，他手持絲帶準備勒死瑪戈，可瑪戈卻毫不知情。在《西北偏北》中，羅傑去間諜頭子的城堡去找艾娃的時候，觀眾的視角可以同時看見室內特務頭子和他的秘書，窗外的羅傑，以及樓上另一個房間裏麵的艾娃。羅傑得知特務們發現了艾娃的身份，可是樓上的艾娃並不知情，當他爬往艾娃的窗口去告訴艾娃的危險處境的時候，艾娃卻剛剛走出了房間。劇中人置身險境卻不知已經大難臨頭，所以觀眾亟待下文，懸念的心理張力也由此產生。
希區柯克與特呂弗關於“15分鍾懸念”的這段對話，就是對險境懸念的最好闡釋。他說：“例如我們在火車上聊天，桌子下麵可能有枚炸彈。我們的談話很平常，沒發生什麽特別的事。突然，嘣！爆炸了。觀眾們見之大為震驚，但在爆炸之前，觀眾所看到的不過是一個極其平常、毫無興趣的場麵……如果是懸念。應該是：桌子下麵確實有枚炸彈，而且觀眾也知道，這可能是因為觀眾在前麵已看到有個無政府主義者把炸彈放在桌下的。觀眾知道炸彈在一點整將要爆炸，而現在隻剩下15分鍾的時間了——布景內有一個時鍾。那麽，原先無關緊要的談話，突然一下子變得饒有興趣，引人關切，因為觀眾參與了這場戲。觀眾急於想要告訴銀幕上的談話者：‘別盡顧聊天了，桌下有炸彈，很快就要爆炸。’這樣就讓觀眾也開始動腦筋，他們在為談話者的生命安全著急和擔心……上述第一種情況，觀眾隻有在爆炸的15秒鍾內體驗到驚嚇；而第二種情況，則給觀眾足有15分鍾的懸念。”可見，在險境懸念中，觀眾所掌握的信息要比劇中人的多一點，要比希區柯克知道的少一點。我們不妨這樣理解，這種險境懸念是即將到來的驚險產生的懸念。
險境懸念的設置還有一種方式，即劇中人已獲知自己身處險境，但觀眾或當事人卻不知道他會如何脫險。在《愛德華大夫》中，一天晚上，假愛德華由於受到了“白色液體”的刺激，精神病發作，他拿著剃刀殺氣騰騰地走下樓，正看見康斯坦絲的老師在樓下看書，教授給她倒了杯牛奶，她喝下去。接下來，影片做了一個場景轉換，表現第二天早晨康斯坦絲下樓看見教授躺在椅子上，其間所發生的事件都沒有表現，觀眾對教授的生死並不知情。這中間到底發生了什麽？觀眾急於想知道。又如在《西北偏北》中，主人公不知道如何擺脫對手的追殺，他奮力逃脫，又處處發現對手的存在。
險境懸念在蘇聯和中國電影中也得到過大肆的運用。蘇聯自1923年的《紅小鬼》之後，就開始形成了驚險樣式的影片，其策略就是將故事的主人公置於危險的情境之中製造出懸念的效果。我國在20世紀50年代以後出現的公安人員、解放軍指戰員深入虎穴打擊匪特的影片，如《永不消逝的電波》《虎穴追蹤》中都隨處可見險境懸念氛圍的營造。
二是性格的懸念。由於受到好萊塢技術主義和愛森斯坦蒙太奇理論的影響，希區柯克偏愛於剪輯所得來的效果，他通常會綜合利用鏡頭、音響和燈光等手段來製造懸念氛圍，比較重視對劇中主人公涉案活動的精神分析，相比而言，他對塑造角色性格的重視程度就明顯不夠。而且，他還曾經固執地限製演員對劇中角色的靈感發揮，這是導致後來他跟褒曼等人產生分歧的重要因素。
特呂弗曾經詢問希區柯克：“您寧願拍攝情節緊張而人物性格不太深刻的影片，還是相反？”希區柯克說：“我寧願拍攝情節緊張的片子。用畫麵來表現更容易。為了研究性格，往往必須說太多的話。”很顯然，這種創作傾向導致他較少考慮從人物性格的塑造入手去設置懸念的缺失。
對此，王心語明確表示：“導演（指希區柯克）的著眼點常常關注在情節上，對人物的塑造不得不服務於情節。由於過多地注重人物關係的建立與糾葛，從而忽視了對人物性格和典型性的挖掘。所以看完希區柯克的懸念片後，觀眾能夠迴憶起的多是那些起伏跌宕的驚險情節和場麵，真正能夠讓人記起的鮮明的人物形象卻寥寥無幾……，他所運用的電影語言、表現手法、懸念機製，可以說都是無與倫比的，但在人物塑造與思想內涵的開拓上卻稍遜一籌……，有時不得不為了編織情節的需要而犧牲人物性格的描繪和刻畫。”
小主，這個章節後麵還有哦^.^，請點擊下一頁繼續閱讀，後麵更精彩！
比較而言，國產涉案片更加關注人物性格與懸念的關係。喜歡從角色的內在品質出發去尋找能夠產生懸念的元素。如魏軍所說：“懸念產生於矛盾衝突的錯綜複雜的發展過程中。這個過程也是人物性格發展和完善的記錄，因為懸念隻能產生於故事發展邏輯所提供的跌宕，而故事跌宕是由人物性格變化所決定的。因此，人物性格愈清楚，所構成的懸念就愈大。”
可見，性格的懸念是險境懸念的有益補充，憑此可把人物塑造與懸念設置緊密地結合在一起。比如，深藏不露就是一種對性格懸念的打造。如《英雄本色2》中，在美國一個小鎮的餐館內，一群黑幫分子到阿健的中餐館尋釁，阿健對他們的侮辱起初總是笑臉相迎，強壓怒火希望能息事寧人。但黑幫分子卻步步緊逼，阿健一忍再忍，直至忍無可忍，方顯出英雄本色。隻見他利落地使出手段，奪過對方手中的槍，以迅雷不及掩耳之勢開槍擊中一個正在拔槍的黑幫成員。爾後立即掉轉槍口直指他們老大的頭。此時，阿健已經完全把局麵控製在了自己手中。隻見他義正辭嚴地說：“對於你，這些飯算不了什麽，可對於我們，這些飯就是我的父母兄弟。”
接著，阿健逼著黑幫老大將盤中的炒飯吃掉。可見，麵對侮辱，阿健的行為隻是在捍衛自己做人的起碼尊嚴。對有能力反擊的人來說，忍耐是一種美和道德情操。對深藏不露的性格懸念的運用在中國有著深厚的傳統，從中可發現公案藝術中的心理蓄勢法和情節突轉法的因子。對此，苗懷明曾有過介紹：“心理蓄勢法，即在作品中，作者反複強調某些人物、細節與某種關係，逐漸引起讀者的關注與期待，從而構成懸念……；情節突轉法，以情節突然向讀者意想不到的方向轉化，使其閱讀過程中所產生的心理期待落空，從而引起讀者對書中人物命運、結局的強烈關注，構成懸念。”事實表明，劇中人的深藏不露隻是為即將發動的反擊行為所做的鋪墊。忍耐是其生活的常態，是為了心理的蓄勢，是強者的境界，而當忍無可忍之時，就發生了情節的突轉，複仇將如期而至。
創作者利用主人公麵對傷害和侮辱的忍耐來製造懸念。麵對外來傷害與侵犯的忍耐勢必造成心理的蓄勢，當它被壓抑到一定程度，一定會尋找破綻伺機反彈。因此，在懸念生成的同時，創作者既完成了人物形象的塑造，又獲得了觀眾的情感認同，可謂一舉兩得。
性格懸念在其他好萊塢的影片中也能見到。在《美國往事》中，主人公麵條雖然始終表現出重情重義的樣子，但平時做事卻總是慢慢吞吞，這與其他人的雷厲風行形成鮮明對照。他不僅因為個人愛情問題把自己的“事業”弄得一團糟，還常常表現出與黑幫同夥們疏離的姿態。不過，他遊蕩散漫的行事風格也給同伴帶來不少的輕鬆和歡樂。但他可不是容易對付的家夥。在影片中，隻見他出手過兩次，第一次是在少年時期，一出手就置仇敵於死地；第二次是當他得知自己的夥伴被警探殺死，自己也被追殺且已無路可逃的情況下，在追蹤人員到來前，仍然不緊不慢地布置圈套。爾後，十分麻利地幹掉了兩個手段高超的殺手，才得以抽身而去。不到萬不得已，絕不出手，一旦出手必將置對方於死地。
15年後，麵對著欺騙自己，害死自己朋友，又占有了自己所愛的舊交，現在的白利部長，在萬事俱備的情況下，麵條卻放棄了實施報複的機會。至此，影片中麵條那慢慢騰騰、迷迷糊糊的狀態都有了另一層意思。觀眾這才發覺，麵條是一個最老練的殺手，平時的散漫其實隻是一種表象，掩蓋的是他的穩健和周全，平時的嘻哈也是因為他做事早已成竹在胸，正所謂真人不露相，麵條的真實性格具有了一種強烈的懸念氛圍。科波拉的這部作品一開始遭遇了票房的敗績，但經過長時間的積澱，它卻毫無疑問地被列入了經典的行列。
三是道具的懸念。經過長期的積澱，涉案片中某些常見的道具也會產生懸念的效果。在觀影者看來，道具有時就是懸念的攜帶者。最能產生懸念的道具是兇器，特別是在那些明知犯罪行為即將展開，兇器卻不知在哪兒的情況下，觀眾往往會作出各種猜測。在《教父1》中，麥克在父親克裏昂故去之後展開了報複行動。此時，鏡頭中出現交叉剪輯。一麵是麥克與親人們在教堂給自己的外甥受洗，一麵是他派出的殺手奔走於行刺的途中。其中，一個殺手夾著超大的禮品盒穿越數條大街，他胖墩墩的像個送外賣的。隻見他漫不經心地走進了一座大樓，上了樓梯，敲門，裏麵的人過來開門。殺手迅速從禮品盒內操起一把衝鋒槍，把對麵的人打成了篩子。從殺手出現、過街、上樓，敲門，這個大盒子就成為懸念的載體。同樣，在《教父3》裏，麥克派出了一批殺手去懲治愚弄自己的那些屹立公司的股東們。這時，殺手趕到了其中一名股東的住處，對方也不含糊，為了提防刺客的到來，安排了大量的保鏢貼身保護。這名殺手聲稱帶來了麥克的口信，要到股東耳邊去講。保鏢開始搜身，結果發現殺手手無寸鐵，盤查通過。在劇情發展的整個過程中，觀眾都等待著這次刺殺的實施。不過，最令人期待的兇器卻一直沒有出現，他總不能把人掐死那麽簡單吧？何況在該片中，也多次表現了刺殺未遂的情況。這時我們看到，殺手走近股東，與他貼耳低語。突然，殺手摘下了對方的眼鏡，瞬間將鏡腿掰斷，插入了對方的喉嚨。爾後的長鏡頭中，此人慢慢的、在痛苦的窒息中死去。
小主，這個章節後麵還有哦^.^，請點擊下一頁繼續閱讀，後麵更精彩！
還有一種能夠引發懸念的道具，它們被認定是能使案件真相大白的東西，即線索，在中國古代常稱之為蛛絲馬跡。在《唐人街》中，傑克受人委托調查洛杉磯市政府水務處的總工程師霍利斯·莫拉雷的溺死事件。被害者的屍體在水庫中找到，水庫裏麵全都是淡水，但傑克了解到死者的肺裏存有鹽水。可巧，死者自家的水塘裏放的就是鹽水，這顯然使敏感的傑克產生了聯想。在勘查水塘的過程中，傑克還在裏麵發現了一副眼鏡。鹽水、水塘、眼鏡顯然是一環套一環的偵破線索，帶動觀眾的眼球從這裏到那裏地轉換不停，尋找眼鏡的歸屬者就成為劇情向前推進的動力。在後來，眼鏡果然發揮了關鍵作用，眼鏡的擁有者是被害人妻子愛芙琳的父親克勞斯，後來證實就是他殺死了自己的女婿霍利斯·莫拉雷。並且，從這副眼鏡的來曆裏，傑克還獲悉了一個關於亂倫、黑幕、謀殺犯罪的醜聞。與此相似，如《尼羅河上的慘案》中的手術刀，《東方快車謀殺案》中的被記下號碼的鈔票也都一直牽動著觀眾的好奇心，直到案件真相大白之時。
第四節 犯罪過程與暴力奇觀
涉案片中，表現犯罪活動的主要趣味點在於其中所展示暴力的奇觀。先看看人們對暴力的解釋。wikipedia給出的辭條是：“暴力是一種激烈而強製性的力量。通常是指個人或犯罪集團之間的毆鬥以及兇殺。國家、民族之間也往往會發生暴力事件。權力的形成也往往要訴諸暴力威脅，強製對方服從。who（世界衛生組織）也給暴力下了定義：“蓄意地運用軀體的力量或權利，對自身、他人、群體或社會進行威脅或傷害，造成或極有可能造成損傷、死亡、精神傷害、發育障礙或權益的剝奪。”可見，如今人們對暴力的考量範圍已延伸至肉體、精神、個人權益等多個側麵。暴力的涵義如此廣大，幾乎能夠指稱違背對方意願所實施的一切行為，但是暴力涵義的核心仍是指涉一種武力。
暴力與犯罪之間的涵義既有聯係也有區別。意大利法學家加羅法洛就曾依據犯罪行為的性質將罪犯區分為典型罪犯、謀殺犯、暴力犯、缺乏正直感的罪犯、色情犯五種類型。所以，從法律的角度來看，暴力犯罪僅為犯罪的一種形式。確切地說，暴力不等於犯罪，犯罪也並非都是暴力犯罪。但涉案片卻對暴力犯罪的表現有著特別的偏愛。其原因如下：一是暴力犯罪受關注程度最高。特別是在美國，一度出現了談暴力色變的情況。如文特森·帕裏羅說：“在報警犯罪案件中隻有八分之一是暴力犯罪，但在普通市民眼中，很少有事情比成為一個暴力犯罪的受害者更加可怕。對被搶劫、攻擊、強奸或謀殺的恐懼，是幾乎所有的美國人生活的一部分。從1986年到1993年期間，隨著暴力犯罪率在美國的升高，公眾的恐懼之心日益增加。1991年，平均每天有15個年輕人死於槍殺，極大地加重了家長和青年人的憂慮。”二是暴力的動態感符合影視藝術的視覺本性的需要。對此，齊瓦龍指出：“我們無法把眼睛從影片中移開——不僅是因為我們否則會迷失故事的脈絡，不知道下文將是什麽，而且也因為這種連綿不斷的畫麵流含著某種吸引力，某種誘素（感應）迫使我們注意，我們的感覺、我們的視覺不放過畫麵中的任何東西。因此，運動本身就是某種吸引人和抓住人的東西。運動的吸引力來自觀眾的生物學本性。”三是暴力的表達能帶給觀眾直接的感官刺激和情感宣泄。弗洛伊德認為暴力是人類的一種本能行為。暴力是人的潛意識在長期承受壓力的情況下行為發生失控的表現。而當這種行為觸及到法律，就是違法犯罪。所以有人認為，觀看影片中的暴力行為能使觀眾的這種本能反應獲得暫時的宣泄。從而能夠起到緩解違法犯罪現象爆發的潛在作用（當然，也有激發、教唆犯罪的說法）。總之，當前涉案片創作的事實已經表明，暴力和犯罪已經難以劃清界限了。
雖然中西方涉案片都注重暴力的表達，但不同文化間暴力的表達方式也不盡相同。相比而言，好萊塢更重視表現暴力的非理性層麵，如《天生殺人狂》中，暴力表現出無節製的特點，犯罪過程變成了暴力的狂歡。在《老無所依》中，殺人惡魔摩斯簡直是一台殺人機器；日本涉案片的暴力表達方式卻另辟蹊徑，它們更注重暴力實施的速度和強度，特別強調暴力產生的瞬間性和不可逆轉。往往通過靜與動的突然轉換，使暴力的被侵害者處於無法防備、不及反抗的境地。如在黑澤明的《羅生門》中，武士和強盜在進行多次試探性的攻擊之後，通常會看準對方的弱點突然出手，並在一兩招之內完成決鬥。無論是哪一方，一旦被擊中，就會造成致命的傷害；而在中國香港地區，創作者們將中國功夫、儒家文化（俠義）的價值觀念等元素雜糅到一起，強調暴力的寫意風格，遂產生了具有東方特色的暴力美學。
這章沒有結束^.^，請點擊下一頁繼續閱讀！
暴力在視覺表現中所具有的先天優勢，使它逐漸由構成情節的元素而躍升為表現對象本身。暴力的畫麵不僅先於敘事，而且遮蔽了敘事的規律。汪獻平對此作了這樣的評論，“暴力不僅是構成涉案片必不可少的形式元素，也是涉案片中最重要和基本的故事情節點。由於犯罪片必然要表現犯罪過程，那麽犯罪的手法及行動過程就成了犯罪片中的主要情節。嫌犯為了達到目的，往往會以暴力手段搶占財富、霸占權利，走向成功，暴力是他們最為直接迅速的首選手段。”這種創作傾向在西方涉案片中較為常見。如庫布裏克的《發條橙子》、奧利弗·斯通的《天生殺人狂》、塔倫蒂諾的《落水狗》、斯科塞斯的《恐怖角》以及大衛·蘭奇的《我心狂野》中的暴力業以超越了敘事元素的地位，開始成為一種獨立的表意結構。與此相類似，中國香港地區的涉案片中也常出現以動作代高潮的現象。
客觀地講，暴力的感官刺激的確帶來了一定的娛樂效應，但這也無疑遮蔽了劇情本身所應傳遞出的部分價值，很容易使影片成為場麵火爆卻缺乏實質內涵的視覺快餐，因此，很多人都對這種創作傾向表示質疑。樊尚·阿米艾爾·庫泰對暴力的本位化傾向感到擔憂。他說：“現代電影中最暴力的鏡頭（可能也是最有趣的），則是為了區別於其他影片的需要以及導演的需要，在與觀眾所建立起來的這種敏感而理智的關係中，這些畫麵可以變得更具有侵略性或至少使他們失去穩定性，欺騙觀眾，阻礙他們對電影的理解，使他們感覺到自己處在形式和表麵的不斷變化之下。這就是觀眾伴隨著所有可能的錯亂與放縱。”所以，從長遠發展考慮，涉案片中的暴力表達應該迴歸到法律敘事元素的層麵。當前，暴力的表達方式呈現出兩種主要向度，即暴力的強化和暴力的消解。以下將分別作出解釋。
先看看暴力強化的方式。強化暴力的方式有三：
一是暴力的寫實。寫實是暴力表達的基本手法，這也是對影片的視覺真實性的一種迴應。但寫實不等於現實，它同樣是藝術加工，但是要求不露痕跡。所以，這與約翰·格裏爾遜、羅伯特·弗拉哈迪等人倡導的紀實電影在創作理念上有著很大的不同。而即使是弗拉哈迪本人的紀錄電影也並非是客觀世界的照搬，如在《北方的納努克》中就存在擺拍的現象（但這並未影響該片成為紀錄片史上的奠基之作）。賈磊磊說：“影視藝術的真實，其實質意義在於它是‘完成後’的真實，即在銀幕上重現出來的真實影像形態給觀眾心理造成的‘感覺的真實’。”其實，隻要能夠達到這種效果，寫實的目的也就達到了。馬丁·斯科塞斯也對寫實的手法表示了認同。他在介紹《好家夥》時說：“我發現紀錄片，特別是老式的‘真實電影’風格的紀錄片是非常動人的，那東西很抓人。引起我們的真實感。”涉案片的寫實傾向與它多直接取材於真實案件有關。對此，犁耜就有過這樣的分析，“當罪犯和警察出現在他們（觀眾）熟悉的街道上時，一切都變得更加真實可信。專業人士更悟出這樣一個道理：把記錄性加進故事片主要是為了追求科學性，這種影片同（抽象的）邏輯推理的方法和（具體的）找出線索、跟蹤追擊的方法也完全合拍。”
不過，從涉案片的發展曆程來看，寫實的手法也在不斷進步。拿1932年由霍華德·霍克斯導演的《疤麵大盜》來說，這部影片曾被《哈裏孫報告》稱為“前所未見的最邪惡和最敗壞道德的強盜片”。該片由於“忠實”的紀錄了主人公的原型，芝加哥黑手黨頭子阿爾·卡朋的生平而被禁映數月。可見，它曾被認為是過於寫實了。然而，1983年由布萊恩·德·帕爾馬翻拍的同名影片《疤麵大盜》上映後，觀眾就能明顯感覺到兩部影片的寫實效果存在著差距。在觀眾看來，與1983年版相比，1932年版的主人公槍法差遠了，打鬥的動作更是粗重、笨拙得沒有一點力道和衝擊力，槍戰場麵也不刺激，整個影片的節奏緩慢拖拉。其實，布萊恩·德·帕爾馬與霍華德·霍克斯對待本片擁有著同樣的創作理念，即寫實。布賴恩也宣稱過自己是在用寫實的手法來再現現實。但翻拍後的影片確實是節奏明顯加快、劇情推進的力度也明顯增強，動作、槍戰的視覺表現更是花樣翻新。同是寫實，產生的藝術效果卻明顯不同。所以，伴隨著影視技術手段的不斷進步，暴力寫實的效果也會不斷得到強化。
國產涉案片也慣用寫實的手法組織創作，從而顯現出暴力寫實的某些風格特點。1994年的《9.18大案紀實》和《西部警察》給我們提供了分析的平台。總體來看，它表現為以下幾個特點：一是直接取材於真實的案例。《9.18大案紀實》的故事取材於河南開封博物館文物被盜案。《西部警察》則展示的是甘肅蘭州市公安局的刑警隊長、全國公安戰線一級英模劉曉東的真實故事。以真人真事的改編為故事藍本能使作品更好地貼近生活；二是原態的複現偵破和犯罪的過程。“畫麵中出現的故事情節（指《9.18大案紀實》和《西部警察》），沒有了以往無論是舞台劇還是影視劇絞盡腦汁的誇飾和編排，隻是行雲流水的狀態陳述，再現偵破過程，包括無情節意義的細節和不是那麽令人感到愉快的警察工作和生活的艱辛。”可見，創作者是依靠偵破、犯罪故事本身的趣味性去吸引觀眾；三是本人扮演。讓生活中的原型充當劇中的角色。並使用各種手段（肩扛拍攝、同期聲、方言的方法）製造現場感。從而使影片帶有強烈的紀實效果。進而達到再現現實、反思現狀的總體目標。
小主，這個章節後麵還有哦^.^，請點擊下一頁繼續閱讀，後麵更精彩！
暴力的寫實、寫實的暴力常常會引來一些負麵的效應。有一種觀點認為，涉案片常遭遇輿論攻擊和政策打擊都是寫實手法惹的禍。比如，表現偵破過程的寫實手法常常會引起法律部門關於泄密的指責，即認為暴露了警方的偵破手段。以真人扮演的方法也可能暴露警方的人員編製、真實身份。這些情況不僅可能會給偵破工作帶來難度，還有可能給警方工作人員的人身安全帶來危害。表現犯罪的寫實手法為人詬病已久，這主要是關於是否存在教唆犯罪等問題的爭論。
一是暴力的恐怖。有些作品把暴力行為殘害身心的一麵加以誇大，製造出血腥、恐怖的效果。如《電鋸殺人狂》《殺手阿一》《電鋸驚魂》等影片就直觀地表現了鋸頭、挖眼、肢解等畫麵。場麵血腥、肮髒，令人慘不忍睹、毛骨悚然。所以，有人稱其為是“變態惡心化”。暴力的恐怖使涉案片的視覺奇觀蛻化為一種視覺的傷害，影片所展現出的是暴力的醜態。其意在挑釁觀眾對暴力行為的視覺承受的極限，同時也在挑釁觀眾生理和心理承受的極限，不過，暴力的恐怖對揭露人性惡和宣泄不良情感也具有一定作用。在《七宗罪》中，冷血殺手以維護教義（原教旨主義）的名義展開殘忍的殺戮。天主教的教義中有一種觀點認為，人與生俱來具有七原罪——饕餮、傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪和淫欲，犯有七罪者應下地獄。故事中的變態殺手把自己臆想成為上帝的使者，接受聖訓來到人間懲治罪惡。他強迫受害者認罪，展開殘忍的殺戮，最後自己也以身殉教。影片中充斥的血腥、糜爛、肮髒和潮濕的氛圍讓人感到難以忍受。同樣，在《達芬奇密碼》中，殺害盧浮宮博物館年邁館長的兇手（化名天使）也是一麵在殘害別人，一麵又在殘害自己。其實，創作者正是通過對人物變態行為的表現，向觀眾傳遞了生與死、罪與罰、理性與瘋狂、正常與變態、壓製與抗爭、善良與墮落的衝突中的極端化體驗，從而促使人們正視犯罪後果的殘酷性及其反人性的本質。
二是暴力的狂歡。暴力的狂歡則把暴力行為推向了新的極致，使暴力的刺激變得更加尖銳。這在西方涉案片中也較為常見。如賈磊磊所說：“從《邦尼和克萊德》、《塞爾瑪和路易絲》到《天生殺人狂》、《電鋸殺人狂》，殺人近乎就是一種‘狂歡的慶典’，有時也像是‘放縱的讚禮’。”如《危情十日》中的女護士，《沉默的羔羊》中的連環殺手。他們雖衣冠楚楚，實際卻是人格分裂的精神變態者。把犯罪和吸毒當做家常便飯，並把殘害他人和殘害自己都當成一種娛樂來享受。在《發條橘子》中，比利在劇院裏麵看上一個女孩並意欲強奸她，主人公阿裏克斯及其同夥出麵進行幹預，兩夥由此發生火拚，結果比利等人全被打倒，阿裏克斯一夥完事後飆車逃到一戶人家。在這段充滿暴力、犯罪的情節中，影片卻一直迴蕩著《雨中曲》那浪漫詼諧的旋律，兩夥的打鬥、強奸簡直成了一場鬧劇。同樣，政府也以極端暴力的行為鎮壓了人民的反抗。整個影片在暴力的狂歡中達到了高潮。很顯然，暴力的狂歡是表現暴力在全麵失控下的徹底的放縱，它把暴力推向了理性精神崩潰的邊緣。實際上，它也“可以”用這種方式來表達暴力的反人性的一麵。
暴力的強化雖然為觀眾帶來了不同程度的感官刺激，渲染了暴力的奇觀效果，同時也帶來多種負麵的效應。很多人對它表示了厭惡，不願意接受，特別是老人、女性和兒童。當前，世界各國的電影檢查機構也都對暴力的表達方式和強度進行了限製。為了削弱暴力表現的強度，避免負麵影響，創作者們別出心裁，貢獻了很多的辦法。
三是暴力的反思。涉案片通過表現暴力的殘酷性和非人性的一麵，從而促成人們對暴力行為的反思，這是達到消解暴力目的的一項重要策略。如《牯嶺街少年殺人事件》就是把一起普通的少年情殺案置入20世紀60年代台灣特殊的時代背景中進行考量，從而揭示了引發該案的深厚的社會、心理根源，並對此進行了批判式的解讀，從而達到反思暴力的效果。《悲情城市》也是如此。對於這種處理辦法，焦雄屏說：“小四等人在片中秉持的道德要求和純真夢想，都一再為邁向利益世故的社會所摧毀，成為時代的祭品。‘少年殺人’，人人都是‘恐怖分子’的主題於是再現，小四隻成了被推向暴力極端的犧牲品而已。”所以，暴力的反思是把暴力的非理性取向重新拉迴至理性世界的一種努力。但也不可否認，暴力的反思也常會出現勸百諷一的情況。
四是暴力的寫意。消解暴力還會采取寫意的方式。寫意化不僅能減弱暴力造成的視覺傷害，還能將殘忍的故事情節變成“美輪美奐”的流血畫麵，也有利於引導觀眾去體會劇中的思想內涵，至少不會讓人趕緊閉上眼睛。雖然含蓄優雅的表達使劇情更具韻味，但這種韻味仍然帶著殘酷和血腥。如希區柯克在《精神病患者》中就運用了寫意的手法。在浴室謀殺的那場戲中，他通過昏暗搖晃的燈光、牆壁上高大陰森的人影、急速的流水聲、噴灑的血液、猛烈扯下的浴簾和女人的尖叫聲，向觀眾傳遞了人物被殺的信息，但殺人的過程則是觀眾依靠自己的想象得來的，希區柯克不過是給我們提供了一些側麵的信息而已。
中外涉案片的法律敘事有一定的區別。主要表現在以下幾個方麵：一是由於受我國（法治）社會發展的特殊背景所決定，涉案片的法律敘事在多個向度上都形成了一個逐步衍進的態勢。這與西方涉案片的一貫性（穩定性）有所不同，國產涉案片並非都是商業類型片。相反，從整體上看，20世紀80年代之前的多數作品屬於弘揚主旋律的影視片。影片創作也不以票房收益為唯一目的，其中多帶有較強的弘揚社會主義意識形態及社會主義法治觀念的特色和使命。當然，20世紀80年代以後，也有一些影視片開始帶有一定商業色彩。但商業涉案片至今仍然不構成創作的主流；二是相對於西方涉案片警匪對立的格局，國產涉案片的法律敘事往往會弱化警匪之間即人與人之間的對立。取而代之，多以做破案的敘事線索的對立為主。進而強調法治意識的對立、意識形態的對立等對立關係。或者說與警匪對立（人人對立）的對立微觀意識不同，國產涉案影視片的法律敘事喜歡強調一種對立的宏觀意識；三是國產涉案片的法律敘事通常會以展現公安形象、破案過程、執法為主，以表現罪犯、作案、違法為輔。 但很明顯，兩者關係十分密切，存在很多共通之處。在這裏，我們認為還是有一定必要從類型分析的角度，對中外涉案片的法律敘事做一些整體的、橫向的、共性的考量。
我們先對好萊塢涉案片的敘事（類型）模式的生成和發展的商業文化背景作一些簡要的分析。在好萊塢電影史上，涉案片一直扮演著舉足輕重的角色，並不斷成為商業票房收入的興奮劑。從數量上看，涉案片一直約占據好萊塢影片總數的三分之一，從票房上看，涉案片也經常榮登各類型片票房排行的榜首成為吸金的利器。對此，約翰·塔洛克評價說：“到了70年代初期，警匪片主要以其在觀眾上的巨大優勢，完全取代了西部片的位置，成為美國電視上占主導地位的敘事類虛構作品。警匪片吸引了這樣的觀眾群體：他們不一定數量更大，但卻更年輕、更富裕，具有都市特征。都市受眾看來喜歡觀看在一個可以辨認的城市中的執法力量的當代神話。”布朗也強調說：“從20世紀80年代開始，警匪片開始作為美國電影的主導產品出現，根據《綜藝》和《國際銀幕》的統計結果，像《致命的武器》、《貝弗利的警探》、《虎膽龍威》等警匪片都是當代的票房榜首。”
在西方，在多種類型影視片間的激烈角逐中，涉案片表現得獨樹一幟，顯露出鮮明的個性。因為它在類型策略方麵總結出了一套行之有效的方案，從而能夠穩定自身地位，規避商業風險，使自己常立於不敗之地。總體而言，涉案片的類型策略表現在以下三個方麵：一是以展現現實生活的故事和場景為主，現代生活氣息濃鬱；二是善於在表現案件的過程中調劑、調動觀眾的審美期待，迎合觀眾欣賞趣味，緊緊抓住案件本身的潛在魅力（吸引力），特別是在表現案件偵破過程（破案）的懸念設置和表現暴力犯罪（作案）的感官刺激方麵獨樹一幟；三是在激烈的類型競爭麵前，堅定不移地奉行商業化、大眾化的路線，少以藝術片亮相，更接地氣，同時不斷吸收其他類型片的創作經驗，嚐試多種類型特征的雜糅融合。
在好萊塢，涉案片業已成為名副其實的商業類型片。與其他商業片種一樣，它始終貫徹觀眾至上的信條，以娛樂大眾、被大眾娛樂為製片宗旨。美國學者羅伯特·艾倫在《電影史：理論與實踐》中引用赫伯特·布盧姆勒的社會學理論時指出：“與更為形式化的社會群體（政黨、宗教教派、大學生聯誼會）不同，無結構的群體‘沒有社會組織，沒有習俗與傳統的體製，沒有業已建立的一套規則或儀式，沒有按照情感觀點劃分的組合體。沒有地位——角色的結構，也沒有大家認定的領袖。’因而，在任何社會學和曆史學意義上講，電影的‘觀眾’明明確確隻是研究者臆造出來的一個抽象概念。因為我們所指的‘電影觀眾’這個無結構群體隨著每次的觀影體驗正不斷地被構成、被消解和被重構。”
他的言外之意是電影觀眾作為“無結構群體”可以被隨時構成，其組織者是電影的內容本身，影片放映結束後，這個結構也隨之被消解，爾後，隨著對另一部影片的欣賞再發生重構。這個理論對於好萊塢類型電影來說是最恰當不過的理論支持。當然，這個群體的組織者不僅是影片本身，但“無結構群體”的組合聚散最終還是要靠影片自身的魅力支撐起來。如要成功應對影視片的“無結構群體”，創作者就要絞盡腦汁、盡量規避風險、增加看點，必須時刻考慮觀眾的接受是否會發生阻滯，興趣是否被劇情激發，觀眾是否對影片的爆料感到認同，從而維持“無結構群體”的穩定性，並想方設法使這個群體的規模迅速擴大。這促使影視片的創作必須注重采取觀眾的視角，並對觀眾的審美期待有比較準確的評估。
這章沒有結束^.^，請點擊下一頁繼續閱讀！
與其他藝術門類不同，影視藝術的創作需要消耗大量資金，商業性是電影與生俱來的符號和性格。如邵牧君說：“電影是一種高成本工業產品，為了收迴成本和進行再生產，它必須麵向市場，必須進行商業化操作——這是世界各國電影業普遍認定的經營原則。”因此，投資者、創作者必須要考慮到投資和迴報間的差價以便迴收成本獲取經濟利益。為了避免風險，投資者更願意重複以往那些已經被證明的，容易刺激票房走高的創作模式、選用對票房有號召力的明星擔綱片中角色。在對外宣傳時也會向觀眾挑明，該作品有哪些看點，從不遮遮掩掩、秘不示人，因為看點就是賣點，賣點就是生存。
很顯然，商業性格直接造成了好萊塢電影的類型化的出現。莫納科曾分析說：“好萊塢全盛時代的巨頭們經常關心的是他們生產的影片的商品價值，他們寧願生產互相相似的而不是互相不同的影片。結果，那些年代生產的影片很少給人以獨特之感。研究好萊塢，更多是從大量影片中歸納類型、模式、慣例和類別，而不是注意每一部影片本身的質量。這不一定使好萊塢影片變得比具有個人風格的電影更不令人感興趣。事實上，因為這些影片是以如此巨大的數量在傳送帶基礎上拍製出來的，所以它們常常比個人構思的、更有意識地追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣、迷戀和道德標準。”
李亦中也作了一個統計。他強調，在1930年到1945年間，好萊塢成批生產了7500部故事片，而他們的每一個生產階段，從構思到放映都是小心地加以控製的，其實這樣的“控製”就是有意識地迎合觀眾的立場和喜好進行的創作，是對經典作品或經典場景的模仿。某些精英人士對此不屑一顧，嘲笑好萊塢黃金時代的大亨總喜歡拍攝與其他影片相似，沒有太大差別的影片，在極大程度上顯示出“智力一致性”。然而換一個角度來看，這種“智力一致性”恰是最保險的，能最大限度地適應觀眾的欣賞口味。根據心理認同理論，當觀眾從銀幕上見到似曾相識的故事情節、人物關係、規定情境時，下意識會產生一種審美接受的安全感，看電影的過程中不斷揣測自己即將經受哪種類型的視聽刺激與情感付出。
所以，好萊塢商業電影模式化的製作手段，無疑是應付這種“無結構群體”藝術期待所預支的最佳方案。不過與此同時，為了不使“無結構群體”產生審美的疲勞，好萊塢電影在模式裏麵不斷從事著謹慎的創新，對傳統套路作有限的突破。當前，模式化業已成為吸引“無結構群體”、穩定票房和收視率的法寶，是好萊塢電影商業性、大眾化品質的重要體現。
第二節 警匪對立與有罪必懲
聶欣如在談到涉案片等類型時，對犯罪和法律等問題作了文化層麵上的理解。他說：“犯罪是一種破壞他人利益或群體利益的行為，是一種應該被禁止、應該受到懲罰的行為，但在博學的哲學家和學者那裏卻有著不同的看法。他們認為，法律隻不過是人為設定的一道邊界，肯定會有人不幸越出這道邊界，這就是所謂犯罪。”
按照他的解釋，現實生活中的每個人包括我們都會被賦予多重的身份。當一些人越出了法律這道邊界，他就給自己尋找到了一種新的身份，即違法者或罪犯的身份。他將與邊界的另一頭，即守護在這道邊界上的人（主要是執法者）構成一對新的矛盾，這在涉案片中主要表現為警匪的對立。對此，郝建解釋說：“警匪劇的情節是以‘法’為中心來結構的，二元對立的矛盾雙方——警察和犯罪分子——分別處於法的兩岸，維護法律和違反法律構成了基本對立，敘事的動力就是法的效能的實現：警察將犯罪分子繩之以法。‘法律’是判別正邪的標準，是善惡有報的仲裁者。”我們都是身處於法治時代的人，所以都是涉案片獲得現實合理性以及贏得廣泛關注的行動主體。
不過，警匪對立的格局並不是一成不變的。如在影片《無間道》中，黑幫老大韓琛為了做大自己，於是派遣手下劉建明等人打入警署做黑幫的臥底，刺探警方的情報。這就使劉在警署的一係列執法行為變了味道。在影片中，他一方麵查處各類案件成為警界新星；一方麵則是通過查處案件使自己能夠在警界迅速躥升，以便更好地為韓琛刺探情報。所以從表麵來看，劉建明是一位年輕有為、極具發展潛力的警界精英，暗地裏卻是為韓琛非法貿易通風報信的“內鬼”。
到影片結尾，他與陳永仁合作擊斃韓琛的行動也帶有雙重含義。劉的做法其實是黑幫火拚的一種形式，表麵來看卻是警方的掃黑行動取得了突破性的進展，所以說，劉建明始終是一位執法堅決的罪犯。同樣，陳永仁是黃警司安插在韓琛身邊的警方密探，他作為執法者的身份是毋庸置疑的。但為了避免遭人懷疑，他必須強迫自己去迎合韓琛的口味，使自己的行為更像是一名地地道道的黑幫分子。所以，他就必須去吸毒、賭博、打架、泡妞，甚至去殺人越貨。於是，陳永仁成了不斷從事犯罪活動的執法者。此時，警匪對立的格局已經變得模糊不清了。
警匪對立的格局雖然被不斷重構，但警匪對立的心理定式卻在這種不斷地重組過程中日漸牢固。實際上，這也是日漸成熟的法律意識堅定了我們對這種心理定式的認同感。雖然影片常常會製造出警匪之間勢均力敵的幻像，但他們之間的實力也並非完全對等，在敘事中總有一方一度占據著壓倒性的優勢。即使是犯罪分子，“也有能力令人信服地追求其欲望對象，並且，主人公必須有至少一次實現欲望的機會。”不過，創作者往往會讓罪犯在關鍵時刻犯下致命的錯誤。
所以，除了警匪對立以外，涉案片的敘事還有一個基本設定，即有罪必懲。
馬克思說：“罪犯不僅產生犯罪，而且產生刑罰。”其實，無論是在現實還是在涉案片中，罪與罰都是一對相互依存的生命體，它通常會造成一個有罪必懲的心理定式。以有罪必懲為基礎，劇情中還往往會貫徹善惡有報、犯罪無益或懲惡揚善等信條。其實，影片中雖然往往是罪犯得到了應有的下場，但好人卻不一定就會有好報，特別是弱者。在《教父》《邦尼和克萊德》《老無所依》《天生殺人狂》等影片中，惡人遭到誅滅，但好人也同樣會遭到浩劫。罪犯雖然能取得短暫的成功，但最後一定報應不爽。所以，涉案片是通過有罪懲戒的方式唿應了“操刀者必將死於刀下”的古老約定，從而達到勸善的目的。涉案片的這種結局設定源於觀眾的一種心理需求，也同時受製於嚴厲的電影審查製度。雖然，觀眾喜歡看那些罪犯的一身是膽、神出鬼沒、無往不勝。但觀眾還是會希望他們最後被製服，希望他們受到製裁。
如果創作者讓罪犯在影片中逃脫了法律的懲罰，也通常會追加一些關於道德懲戒或心理懲戒的因子。潘天強對此解釋說：他們（罪犯）“不是伏屍槍下，便是鋃鐺下獄。罪犯的這種悲慘結局反映了美國20年代開始的嚴格的電影審查製度，美國政府把電影作為法治宣傳的一個有力手段，它決不容許惡有善報……這類影片也符合觀眾的社會心理，他們喜歡看到不法之徒在一個不公平的社會裏哪怕是使用不法手段作出反抗，而這類人滿足了人們反抗的願望後又被消滅掉，不會威脅平民的安全”。
查·阿爾特曼也說：“如果從客觀的角度來看，匪盜片提供了一種機會——當然是用代理方式——讓他放縱地‘幹’各種罪惡勾當，從販私酒，販毒品到開飛車，乃至浪蕩女人和滿不在乎的暴力活動。雖然這種輝煌經曆讓觀眾感到刺激甚至‘羨慕’，但影片結尾犯罪分子幾乎都會得到慘淡的收場。”所以，有罪必懲的結局可以兌現給觀眾一個當下無害的承諾，這其實是對現代法治權威的肯定性的約定。
但是，有罪必懲的設定也常常被打破，表現罪犯逍遙法外的影片也為數不少。如《一條叫旺達的魚》中的女賊與她相愛的律師一起逃之夭夭；在波蘭斯基的《死亡與少女》中，犯有嚴重罪行的米蘭達醫生在對女主人公實施了14次強暴後卻逃脫了法律的製裁。這都是對有罪必懲模式的突破。
在這些影片中，能夠存活下來的罪犯主要包括以下幾種人：一是失去犯罪能力的人。如《無間道》中的劉建明，成了半植物人；二是翻然悔悟，重新做人的人。如《我心狂野》中的韋·西勒，最後改惡從善；三是有了接班人，可以完全置身事外的人。如《教父1》中的老克裏昂，他把權利移交給自己的兒子，退守田園，不再過問幫中事務。影片之所以要這樣處理，無非是要告訴觀眾，故事中的主人公已經於當下無害，恢複了普通人的身份。雖然這種脫逃在現實世界中仍不會為法律所容許，但觀眾不會計較這些，他們隻要看到涉案片的結局已經迴歸到了理性的層麵（於當下無害）也就心滿意足了。
第三節 偵破過程與懸念趣味
懸念是涉案片能夠吸引觀眾的魅力源泉之一，而它與案件的偵破過程又有密不可分的關係。按照犯罪偵查學的有關理論，偵破過程或偵查途徑主要分為兩類。一是從事到人；二是從人到事。所謂從事到人，就是偵查人員獲悉某一案件已經發生，然後尋找、認定作案人。如《徐秋影案件》中，首先是公安人員接到群眾報案，發現徐秋影被殺，爾後通過現場的留下來的線索進行偵破。此外，福爾摩斯係列的電影也多是表現這種偵破過程。所謂從人到事，就是偵查人員（這裏主要是指執法機關的工作人員）接到群眾舉報、指控，認為某人參與、實施了某項犯罪。根據這種舉報，偵查人員隨即會開展調查。在這樣的情形之下，偵查人員首先必須確認這種犯罪行為是否真的存在，繼而再尋找證據證實該案是否為被舉報者所為。如果不是，還得另行尋找嫌疑人。如在《生死抉擇》中，高天民就是根據群眾上訪所獲得的信息追查到了一起腐敗大案。在《黑洞》中也是如此。我們可以這樣認為，偵破是涉案片展示人與事件（案件）內在聯係的重要中介。通過偵破活動，劇中的每個人都會被賦予多重的身份和價值。這些人除了仍然具有原來的一些身份特征以外，還會被貼上嫌疑人、受害人、目擊者、執法者等標簽。這些標簽與他們在劇中的基本行為邏輯相唿應。
小主，這個章節後麵還有哦^.^，請點擊下一頁繼續閱讀，後麵更精彩！
如果案件屬實，偵查工作就會正式展開，並會經曆以下幾個主要步驟：一是現場勘查與現場訪問階段。這是案件偵查工作的初始階段。其主要任務就是發現和提取與案件有關的痕跡和物品。此時，偵查人員還要想方設法了解犯罪嫌疑人的人身特征，如性別、身高、年齡、體態、職業、口音、指紋等。同時還必須詳細掌握與作案行為有關的特征，如作案時間、作案地點、作案方法、作案工具、作案過程、作案動機、作案目標等；二是案情分析和確定偵查範圍階段。在現場勘查和訪問之後，偵查人員開始對已掌握的資料進行綜合分析、判斷，把握案情的性質、特點。在此基礎上製訂周密的偵查計劃，確定偵查範圍；三是調查訪問與摸底排查階段。在確定偵查範圍之後，偵查人員隨即會展開明察暗訪，逐步縮小偵查的範圍，直至找出一個或幾個重點嫌疑人；四是審查作案嫌疑人階段。偵查人員對摸底排查中了解到的嫌疑人的有關情況進行審查。通過運用一些偵查策略和手段來查明該人是否有作案時間，有無作案條件，有無作案動機，有無反常舉動，有無贓物證據等；五是拘捕、預審作案嫌疑人階段。如果偵查人員認為此人很可能就是作案嫌疑人，而且，其主要的犯罪事實已經查明，偵查人員（主要是指執法機關的工作人員，私人偵探沒這個權利）就可以依法對其進行傳喚或采取強製措施令其歸案，這就是我們常說的“破案”階段。破案後，案件才正式進入預審階段。預審的主要任務是通過對嫌疑人的審訊和調查獲取本人口供，看犯罪事實是否清楚，證據是否充分，從而決定是否可以結案。預審結論證實成立以後，偵查人員隨即會整理有關卷宗和證據，將嫌疑人移送至檢察機關提起訴訟，交由法院審判。最後進入司法服刑階段。
涉案片中的偵破故事基本上不會脫離以上幾個主要環節，隻是在不同環節上有所側重而已，這導致影片所表現出來的欣賞趣味也不盡相同。總體來看分為以下幾個興奮點：一是表現現場勘查與現場訪問的環節。其主要看點在於偵查人員縝密的、與眾不同的勘查能力，看他們能否將不易察覺的重要線索提取出來；二是表現案情分析和確定偵查範圍的環節。其主要看點在於偵查人員依據線索進行邏輯分析的能力如何；三是表現調查訪問與摸底排查的環節。其主要看點在於偵查人員如何利用耳目（發動群眾），如何了解到有關嫌疑人的關鍵線索；四是表現審查作案嫌疑人的環節。其主要看點在於領略偵查人員對案情的綜合判斷能力。國產涉案片中，這個環節常常是由某些領導出麵，主要體現他們審時度勢、把握全局的領導水平；五是表現拘捕、預審作案嫌疑人的環節。其主要看點在於對峙、追逃的趣味和偵查人員的攻心戰術以及其他獲取口供的手段。
總體來說，偵破故事最重要的藝術趣味是它能在這個過程中不斷引起懸念。懸念能否貫徹始終，常常是一部涉案片創作成敗的關鍵。一般以為，偵破所引發的懸念氛圍主要可分為兩種情形：一種是閉合式的。當案件已經發生，人們卻不知道是“誰幹的”。於是，在接下來的情節中，偵查人員將根據線索尋找嫌疑人。在尋找的過程中，往往會有無辜的人卷進來成為被嫌疑對象。真兇的身份則一直隱藏到高潮部分；一種是開放式的。與閉合式不同，觀眾在影片中親眼目睹了案件的發生，也明確地知道兇手是誰，但是劇中人並不知情。所以，故事就演變成“怎麽抓到他”。兇手在這樣的劇情中往往是很精明的，他們幾乎把自己洗脫幹淨。但是偵查人員還是會從僅有的一點線索當中發現他們致命的破綻。在警探和兇手之間的智慧較量中，後者常常為自己不慎的失誤之處感到懊悔，並對自己的被捕心悅誠服。如果不服，那就再明刀明槍地幹一場。
當前，學術界對懸念的理解雖有差別，但主要是從兩個側麵進行的界定：一是把懸念理解為劇情處理的一種技術手段。如《電影藝術詞典》中的辭條說：“懸念：處理情節結構的手法之一。利用觀眾（讀者）關切故事發展和人物命運的期待心情，在劇作中所設置的懸而未決的矛盾現象。”二是把懸念理解為劇情帶給觀眾的心理張力，這是由緊張的劇情所傳遞出來的心理信息。如阿爾頓·洛克爾說：“懸念是一種隨時準備完成兩個互補相容，互相排斥的行為的方式來保持能量的心理狀態”。
郝建說：“懸念是我們在兩種不同的，都會造成緊張的行為之間進行選擇時持續的猶豫。從某種意義上講，懸念是我們的欲望和我們的恐懼所造成的持續衝突的複雜消長過程。”因此，我們不妨這樣理解：懸念是一種藝術技巧；引發出觀眾對劇中人物命運產生關切的心理張力。不過，“盡管它（指懸念）重要，它具有非凡的魅力，但它隻是創作的手段，而不是創作的目的。”下麵，我們再從三個方麵對涉案片懸念氛圍的營造進行分析：
這章沒有結束^.^，請點擊下一頁繼續閱讀！
一是險境的懸念。眾所周知，希區柯克喜歡在他的電影裏玩弄懸念和驚險的噱頭，他一生所拍攝的50餘部電影被認為是關於懸念的教科書。由於他的這些影片大多具有涉案的情節，懸念和驚險還因此一度被當作是涉案片的專利。不過，如今設置懸念的技巧早已被其他樣式的影視片廣泛借鑒。他對懸念設置的主要貢獻體現在把空間與懸念的完美結合上（有一些觀點認為驚險與懸念是有細微差別的。但本書擬將兩者合並在一起來分析）。也就是說，希區柯克設置懸念的一個主要策略是：讓劇中人置身險境。險境懸念的一種情況是當事人不知自己已經身處險境，但觀眾對此了如指掌，因此對劇中人的未來命運感到擔憂。如在《電話謀殺案》中，當瑪戈接電話時，她的身後突然冒出了殺氣騰騰的勒士蓋特，他手持絲帶準備勒死瑪戈，可瑪戈卻毫不知情。在《西北偏北》中，羅傑去間諜頭子的城堡去找艾娃的時候，觀眾的視角可以同時看見室內特務頭子和他的秘書，窗外的羅傑，以及樓上另一個房間裏麵的艾娃。羅傑得知特務們發現了艾娃的身份，可是樓上的艾娃並不知情，當他爬往艾娃的窗口去告訴艾娃的危險處境的時候，艾娃卻剛剛走出了房間。劇中人置身險境卻不知已經大難臨頭，所以觀眾亟待下文，懸念的心理張力也由此產生。
希區柯克與特呂弗關於“15分鍾懸念”的這段對話，就是對險境懸念的最好闡釋。他說：“例如我們在火車上聊天，桌子下麵可能有枚炸彈。我們的談話很平常，沒發生什麽特別的事。突然，嘣！爆炸了。觀眾們見之大為震驚，但在爆炸之前，觀眾所看到的不過是一個極其平常、毫無興趣的場麵……如果是懸念。應該是：桌子下麵確實有枚炸彈，而且觀眾也知道，這可能是因為觀眾在前麵已看到有個無政府主義者把炸彈放在桌下的。觀眾知道炸彈在一點整將要爆炸，而現在隻剩下15分鍾的時間了——布景內有一個時鍾。那麽，原先無關緊要的談話，突然一下子變得饒有興趣，引人關切，因為觀眾參與了這場戲。觀眾急於想要告訴銀幕上的談話者：‘別盡顧聊天了，桌下有炸彈，很快就要爆炸。’這樣就讓觀眾也開始動腦筋，他們在為談話者的生命安全著急和擔心……上述第一種情況，觀眾隻有在爆炸的15秒鍾內體驗到驚嚇；而第二種情況，則給觀眾足有15分鍾的懸念。”可見，在險境懸念中，觀眾所掌握的信息要比劇中人的多一點，要比希區柯克知道的少一點。我們不妨這樣理解，這種險境懸念是即將到來的驚險產生的懸念。
險境懸念的設置還有一種方式，即劇中人已獲知自己身處險境，但觀眾或當事人卻不知道他會如何脫險。在《愛德華大夫》中，一天晚上，假愛德華由於受到了“白色液體”的刺激，精神病發作，他拿著剃刀殺氣騰騰地走下樓，正看見康斯坦絲的老師在樓下看書，教授給她倒了杯牛奶，她喝下去。接下來，影片做了一個場景轉換，表現第二天早晨康斯坦絲下樓看見教授躺在椅子上，其間所發生的事件都沒有表現，觀眾對教授的生死並不知情。這中間到底發生了什麽？觀眾急於想知道。又如在《西北偏北》中，主人公不知道如何擺脫對手的追殺，他奮力逃脫，又處處發現對手的存在。
險境懸念在蘇聯和中國電影中也得到過大肆的運用。蘇聯自1923年的《紅小鬼》之後，就開始形成了驚險樣式的影片，其策略就是將故事的主人公置於危險的情境之中製造出懸念的效果。我國在20世紀50年代以後出現的公安人員、解放軍指戰員深入虎穴打擊匪特的影片，如《永不消逝的電波》《虎穴追蹤》中都隨處可見險境懸念氛圍的營造。
二是性格的懸念。由於受到好萊塢技術主義和愛森斯坦蒙太奇理論的影響，希區柯克偏愛於剪輯所得來的效果，他通常會綜合利用鏡頭、音響和燈光等手段來製造懸念氛圍，比較重視對劇中主人公涉案活動的精神分析，相比而言，他對塑造角色性格的重視程度就明顯不夠。而且，他還曾經固執地限製演員對劇中角色的靈感發揮，這是導致後來他跟褒曼等人產生分歧的重要因素。
特呂弗曾經詢問希區柯克：“您寧願拍攝情節緊張而人物性格不太深刻的影片，還是相反？”希區柯克說：“我寧願拍攝情節緊張的片子。用畫麵來表現更容易。為了研究性格，往往必須說太多的話。”很顯然，這種創作傾向導致他較少考慮從人物性格的塑造入手去設置懸念的缺失。
對此，王心語明確表示：“導演（指希區柯克）的著眼點常常關注在情節上，對人物的塑造不得不服務於情節。由於過多地注重人物關係的建立與糾葛，從而忽視了對人物性格和典型性的挖掘。所以看完希區柯克的懸念片後，觀眾能夠迴憶起的多是那些起伏跌宕的驚險情節和場麵，真正能夠讓人記起的鮮明的人物形象卻寥寥無幾……，他所運用的電影語言、表現手法、懸念機製，可以說都是無與倫比的，但在人物塑造與思想內涵的開拓上卻稍遜一籌……，有時不得不為了編織情節的需要而犧牲人物性格的描繪和刻畫。”
小主，這個章節後麵還有哦^.^，請點擊下一頁繼續閱讀，後麵更精彩！
比較而言，國產涉案片更加關注人物性格與懸念的關係。喜歡從角色的內在品質出發去尋找能夠產生懸念的元素。如魏軍所說：“懸念產生於矛盾衝突的錯綜複雜的發展過程中。這個過程也是人物性格發展和完善的記錄，因為懸念隻能產生於故事發展邏輯所提供的跌宕，而故事跌宕是由人物性格變化所決定的。因此，人物性格愈清楚，所構成的懸念就愈大。”
可見，性格的懸念是險境懸念的有益補充，憑此可把人物塑造與懸念設置緊密地結合在一起。比如，深藏不露就是一種對性格懸念的打造。如《英雄本色2》中，在美國一個小鎮的餐館內，一群黑幫分子到阿健的中餐館尋釁，阿健對他們的侮辱起初總是笑臉相迎，強壓怒火希望能息事寧人。但黑幫分子卻步步緊逼，阿健一忍再忍，直至忍無可忍，方顯出英雄本色。隻見他利落地使出手段，奪過對方手中的槍，以迅雷不及掩耳之勢開槍擊中一個正在拔槍的黑幫成員。爾後立即掉轉槍口直指他們老大的頭。此時，阿健已經完全把局麵控製在了自己手中。隻見他義正辭嚴地說：“對於你，這些飯算不了什麽，可對於我們，這些飯就是我的父母兄弟。”
接著，阿健逼著黑幫老大將盤中的炒飯吃掉。可見，麵對侮辱，阿健的行為隻是在捍衛自己做人的起碼尊嚴。對有能力反擊的人來說，忍耐是一種美和道德情操。對深藏不露的性格懸念的運用在中國有著深厚的傳統，從中可發現公案藝術中的心理蓄勢法和情節突轉法的因子。對此，苗懷明曾有過介紹：“心理蓄勢法，即在作品中，作者反複強調某些人物、細節與某種關係，逐漸引起讀者的關注與期待，從而構成懸念……；情節突轉法，以情節突然向讀者意想不到的方向轉化，使其閱讀過程中所產生的心理期待落空，從而引起讀者對書中人物命運、結局的強烈關注，構成懸念。”事實表明，劇中人的深藏不露隻是為即將發動的反擊行為所做的鋪墊。忍耐是其生活的常態，是為了心理的蓄勢，是強者的境界，而當忍無可忍之時，就發生了情節的突轉，複仇將如期而至。
創作者利用主人公麵對傷害和侮辱的忍耐來製造懸念。麵對外來傷害與侵犯的忍耐勢必造成心理的蓄勢，當它被壓抑到一定程度，一定會尋找破綻伺機反彈。因此，在懸念生成的同時，創作者既完成了人物形象的塑造，又獲得了觀眾的情感認同，可謂一舉兩得。
性格懸念在其他好萊塢的影片中也能見到。在《美國往事》中，主人公麵條雖然始終表現出重情重義的樣子，但平時做事卻總是慢慢吞吞，這與其他人的雷厲風行形成鮮明對照。他不僅因為個人愛情問題把自己的“事業”弄得一團糟，還常常表現出與黑幫同夥們疏離的姿態。不過，他遊蕩散漫的行事風格也給同伴帶來不少的輕鬆和歡樂。但他可不是容易對付的家夥。在影片中，隻見他出手過兩次，第一次是在少年時期，一出手就置仇敵於死地；第二次是當他得知自己的夥伴被警探殺死，自己也被追殺且已無路可逃的情況下，在追蹤人員到來前，仍然不緊不慢地布置圈套。爾後，十分麻利地幹掉了兩個手段高超的殺手，才得以抽身而去。不到萬不得已，絕不出手，一旦出手必將置對方於死地。
15年後，麵對著欺騙自己，害死自己朋友，又占有了自己所愛的舊交，現在的白利部長，在萬事俱備的情況下，麵條卻放棄了實施報複的機會。至此，影片中麵條那慢慢騰騰、迷迷糊糊的狀態都有了另一層意思。觀眾這才發覺，麵條是一個最老練的殺手，平時的散漫其實隻是一種表象，掩蓋的是他的穩健和周全，平時的嘻哈也是因為他做事早已成竹在胸，正所謂真人不露相，麵條的真實性格具有了一種強烈的懸念氛圍。科波拉的這部作品一開始遭遇了票房的敗績，但經過長時間的積澱，它卻毫無疑問地被列入了經典的行列。
三是道具的懸念。經過長期的積澱，涉案片中某些常見的道具也會產生懸念的效果。在觀影者看來，道具有時就是懸念的攜帶者。最能產生懸念的道具是兇器，特別是在那些明知犯罪行為即將展開，兇器卻不知在哪兒的情況下，觀眾往往會作出各種猜測。在《教父1》中，麥克在父親克裏昂故去之後展開了報複行動。此時，鏡頭中出現交叉剪輯。一麵是麥克與親人們在教堂給自己的外甥受洗，一麵是他派出的殺手奔走於行刺的途中。其中，一個殺手夾著超大的禮品盒穿越數條大街，他胖墩墩的像個送外賣的。隻見他漫不經心地走進了一座大樓，上了樓梯，敲門，裏麵的人過來開門。殺手迅速從禮品盒內操起一把衝鋒槍，把對麵的人打成了篩子。從殺手出現、過街、上樓，敲門，這個大盒子就成為懸念的載體。同樣，在《教父3》裏，麥克派出了一批殺手去懲治愚弄自己的那些屹立公司的股東們。這時，殺手趕到了其中一名股東的住處，對方也不含糊，為了提防刺客的到來，安排了大量的保鏢貼身保護。這名殺手聲稱帶來了麥克的口信，要到股東耳邊去講。保鏢開始搜身，結果發現殺手手無寸鐵，盤查通過。在劇情發展的整個過程中，觀眾都等待著這次刺殺的實施。不過，最令人期待的兇器卻一直沒有出現，他總不能把人掐死那麽簡單吧？何況在該片中，也多次表現了刺殺未遂的情況。這時我們看到，殺手走近股東，與他貼耳低語。突然，殺手摘下了對方的眼鏡，瞬間將鏡腿掰斷，插入了對方的喉嚨。爾後的長鏡頭中，此人慢慢的、在痛苦的窒息中死去。
小主，這個章節後麵還有哦^.^，請點擊下一頁繼續閱讀，後麵更精彩！
還有一種能夠引發懸念的道具，它們被認定是能使案件真相大白的東西，即線索，在中國古代常稱之為蛛絲馬跡。在《唐人街》中，傑克受人委托調查洛杉磯市政府水務處的總工程師霍利斯·莫拉雷的溺死事件。被害者的屍體在水庫中找到，水庫裏麵全都是淡水，但傑克了解到死者的肺裏存有鹽水。可巧，死者自家的水塘裏放的就是鹽水，這顯然使敏感的傑克產生了聯想。在勘查水塘的過程中，傑克還在裏麵發現了一副眼鏡。鹽水、水塘、眼鏡顯然是一環套一環的偵破線索，帶動觀眾的眼球從這裏到那裏地轉換不停，尋找眼鏡的歸屬者就成為劇情向前推進的動力。在後來，眼鏡果然發揮了關鍵作用，眼鏡的擁有者是被害人妻子愛芙琳的父親克勞斯，後來證實就是他殺死了自己的女婿霍利斯·莫拉雷。並且，從這副眼鏡的來曆裏，傑克還獲悉了一個關於亂倫、黑幕、謀殺犯罪的醜聞。與此相似，如《尼羅河上的慘案》中的手術刀，《東方快車謀殺案》中的被記下號碼的鈔票也都一直牽動著觀眾的好奇心，直到案件真相大白之時。
第四節 犯罪過程與暴力奇觀
涉案片中，表現犯罪活動的主要趣味點在於其中所展示暴力的奇觀。先看看人們對暴力的解釋。wikipedia給出的辭條是：“暴力是一種激烈而強製性的力量。通常是指個人或犯罪集團之間的毆鬥以及兇殺。國家、民族之間也往往會發生暴力事件。權力的形成也往往要訴諸暴力威脅，強製對方服從。who（世界衛生組織）也給暴力下了定義：“蓄意地運用軀體的力量或權利，對自身、他人、群體或社會進行威脅或傷害，造成或極有可能造成損傷、死亡、精神傷害、發育障礙或權益的剝奪。”可見，如今人們對暴力的考量範圍已延伸至肉體、精神、個人權益等多個側麵。暴力的涵義如此廣大，幾乎能夠指稱違背對方意願所實施的一切行為，但是暴力涵義的核心仍是指涉一種武力。
暴力與犯罪之間的涵義既有聯係也有區別。意大利法學家加羅法洛就曾依據犯罪行為的性質將罪犯區分為典型罪犯、謀殺犯、暴力犯、缺乏正直感的罪犯、色情犯五種類型。所以，從法律的角度來看，暴力犯罪僅為犯罪的一種形式。確切地說，暴力不等於犯罪，犯罪也並非都是暴力犯罪。但涉案片卻對暴力犯罪的表現有著特別的偏愛。其原因如下：一是暴力犯罪受關注程度最高。特別是在美國，一度出現了談暴力色變的情況。如文特森·帕裏羅說：“在報警犯罪案件中隻有八分之一是暴力犯罪，但在普通市民眼中，很少有事情比成為一個暴力犯罪的受害者更加可怕。對被搶劫、攻擊、強奸或謀殺的恐懼，是幾乎所有的美國人生活的一部分。從1986年到1993年期間，隨著暴力犯罪率在美國的升高，公眾的恐懼之心日益增加。1991年，平均每天有15個年輕人死於槍殺，極大地加重了家長和青年人的憂慮。”二是暴力的動態感符合影視藝術的視覺本性的需要。對此，齊瓦龍指出：“我們無法把眼睛從影片中移開——不僅是因為我們否則會迷失故事的脈絡，不知道下文將是什麽，而且也因為這種連綿不斷的畫麵流含著某種吸引力，某種誘素（感應）迫使我們注意，我們的感覺、我們的視覺不放過畫麵中的任何東西。因此，運動本身就是某種吸引人和抓住人的東西。運動的吸引力來自觀眾的生物學本性。”三是暴力的表達能帶給觀眾直接的感官刺激和情感宣泄。弗洛伊德認為暴力是人類的一種本能行為。暴力是人的潛意識在長期承受壓力的情況下行為發生失控的表現。而當這種行為觸及到法律，就是違法犯罪。所以有人認為，觀看影片中的暴力行為能使觀眾的這種本能反應獲得暫時的宣泄。從而能夠起到緩解違法犯罪現象爆發的潛在作用（當然，也有激發、教唆犯罪的說法）。總之，當前涉案片創作的事實已經表明，暴力和犯罪已經難以劃清界限了。
雖然中西方涉案片都注重暴力的表達，但不同文化間暴力的表達方式也不盡相同。相比而言，好萊塢更重視表現暴力的非理性層麵，如《天生殺人狂》中，暴力表現出無節製的特點，犯罪過程變成了暴力的狂歡。在《老無所依》中，殺人惡魔摩斯簡直是一台殺人機器；日本涉案片的暴力表達方式卻另辟蹊徑，它們更注重暴力實施的速度和強度，特別強調暴力產生的瞬間性和不可逆轉。往往通過靜與動的突然轉換，使暴力的被侵害者處於無法防備、不及反抗的境地。如在黑澤明的《羅生門》中，武士和強盜在進行多次試探性的攻擊之後，通常會看準對方的弱點突然出手，並在一兩招之內完成決鬥。無論是哪一方，一旦被擊中，就會造成致命的傷害；而在中國香港地區，創作者們將中國功夫、儒家文化（俠義）的價值觀念等元素雜糅到一起，強調暴力的寫意風格，遂產生了具有東方特色的暴力美學。
這章沒有結束^.^，請點擊下一頁繼續閱讀！
暴力在視覺表現中所具有的先天優勢，使它逐漸由構成情節的元素而躍升為表現對象本身。暴力的畫麵不僅先於敘事，而且遮蔽了敘事的規律。汪獻平對此作了這樣的評論，“暴力不僅是構成涉案片必不可少的形式元素，也是涉案片中最重要和基本的故事情節點。由於犯罪片必然要表現犯罪過程，那麽犯罪的手法及行動過程就成了犯罪片中的主要情節。嫌犯為了達到目的，往往會以暴力手段搶占財富、霸占權利，走向成功，暴力是他們最為直接迅速的首選手段。”這種創作傾向在西方涉案片中較為常見。如庫布裏克的《發條橙子》、奧利弗·斯通的《天生殺人狂》、塔倫蒂諾的《落水狗》、斯科塞斯的《恐怖角》以及大衛·蘭奇的《我心狂野》中的暴力業以超越了敘事元素的地位，開始成為一種獨立的表意結構。與此相類似，中國香港地區的涉案片中也常出現以動作代高潮的現象。
客觀地講，暴力的感官刺激的確帶來了一定的娛樂效應，但這也無疑遮蔽了劇情本身所應傳遞出的部分價值，很容易使影片成為場麵火爆卻缺乏實質內涵的視覺快餐，因此，很多人都對這種創作傾向表示質疑。樊尚·阿米艾爾·庫泰對暴力的本位化傾向感到擔憂。他說：“現代電影中最暴力的鏡頭（可能也是最有趣的），則是為了區別於其他影片的需要以及導演的需要，在與觀眾所建立起來的這種敏感而理智的關係中，這些畫麵可以變得更具有侵略性或至少使他們失去穩定性，欺騙觀眾，阻礙他們對電影的理解，使他們感覺到自己處在形式和表麵的不斷變化之下。這就是觀眾伴隨著所有可能的錯亂與放縱。”所以，從長遠發展考慮，涉案片中的暴力表達應該迴歸到法律敘事元素的層麵。當前，暴力的表達方式呈現出兩種主要向度，即暴力的強化和暴力的消解。以下將分別作出解釋。
先看看暴力強化的方式。強化暴力的方式有三：
一是暴力的寫實。寫實是暴力表達的基本手法，這也是對影片的視覺真實性的一種迴應。但寫實不等於現實，它同樣是藝術加工，但是要求不露痕跡。所以，這與約翰·格裏爾遜、羅伯特·弗拉哈迪等人倡導的紀實電影在創作理念上有著很大的不同。而即使是弗拉哈迪本人的紀錄電影也並非是客觀世界的照搬，如在《北方的納努克》中就存在擺拍的現象（但這並未影響該片成為紀錄片史上的奠基之作）。賈磊磊說：“影視藝術的真實，其實質意義在於它是‘完成後’的真實，即在銀幕上重現出來的真實影像形態給觀眾心理造成的‘感覺的真實’。”其實，隻要能夠達到這種效果，寫實的目的也就達到了。馬丁·斯科塞斯也對寫實的手法表示了認同。他在介紹《好家夥》時說：“我發現紀錄片，特別是老式的‘真實電影’風格的紀錄片是非常動人的，那東西很抓人。引起我們的真實感。”涉案片的寫實傾向與它多直接取材於真實案件有關。對此，犁耜就有過這樣的分析，“當罪犯和警察出現在他們（觀眾）熟悉的街道上時，一切都變得更加真實可信。專業人士更悟出這樣一個道理：把記錄性加進故事片主要是為了追求科學性，這種影片同（抽象的）邏輯推理的方法和（具體的）找出線索、跟蹤追擊的方法也完全合拍。”
不過，從涉案片的發展曆程來看，寫實的手法也在不斷進步。拿1932年由霍華德·霍克斯導演的《疤麵大盜》來說，這部影片曾被《哈裏孫報告》稱為“前所未見的最邪惡和最敗壞道德的強盜片”。該片由於“忠實”的紀錄了主人公的原型，芝加哥黑手黨頭子阿爾·卡朋的生平而被禁映數月。可見，它曾被認為是過於寫實了。然而，1983年由布萊恩·德·帕爾馬翻拍的同名影片《疤麵大盜》上映後，觀眾就能明顯感覺到兩部影片的寫實效果存在著差距。在觀眾看來，與1983年版相比，1932年版的主人公槍法差遠了，打鬥的動作更是粗重、笨拙得沒有一點力道和衝擊力，槍戰場麵也不刺激，整個影片的節奏緩慢拖拉。其實，布萊恩·德·帕爾馬與霍華德·霍克斯對待本片擁有著同樣的創作理念，即寫實。布賴恩也宣稱過自己是在用寫實的手法來再現現實。但翻拍後的影片確實是節奏明顯加快、劇情推進的力度也明顯增強，動作、槍戰的視覺表現更是花樣翻新。同是寫實，產生的藝術效果卻明顯不同。所以，伴隨著影視技術手段的不斷進步，暴力寫實的效果也會不斷得到強化。
國產涉案片也慣用寫實的手法組織創作，從而顯現出暴力寫實的某些風格特點。1994年的《9.18大案紀實》和《西部警察》給我們提供了分析的平台。總體來看，它表現為以下幾個特點：一是直接取材於真實的案例。《9.18大案紀實》的故事取材於河南開封博物館文物被盜案。《西部警察》則展示的是甘肅蘭州市公安局的刑警隊長、全國公安戰線一級英模劉曉東的真實故事。以真人真事的改編為故事藍本能使作品更好地貼近生活；二是原態的複現偵破和犯罪的過程。“畫麵中出現的故事情節（指《9.18大案紀實》和《西部警察》），沒有了以往無論是舞台劇還是影視劇絞盡腦汁的誇飾和編排，隻是行雲流水的狀態陳述，再現偵破過程，包括無情節意義的細節和不是那麽令人感到愉快的警察工作和生活的艱辛。”可見，創作者是依靠偵破、犯罪故事本身的趣味性去吸引觀眾；三是本人扮演。讓生活中的原型充當劇中的角色。並使用各種手段（肩扛拍攝、同期聲、方言的方法）製造現場感。從而使影片帶有強烈的紀實效果。進而達到再現現實、反思現狀的總體目標。
小主，這個章節後麵還有哦^.^，請點擊下一頁繼續閱讀，後麵更精彩！
暴力的寫實、寫實的暴力常常會引來一些負麵的效應。有一種觀點認為，涉案片常遭遇輿論攻擊和政策打擊都是寫實手法惹的禍。比如，表現偵破過程的寫實手法常常會引起法律部門關於泄密的指責，即認為暴露了警方的偵破手段。以真人扮演的方法也可能暴露警方的人員編製、真實身份。這些情況不僅可能會給偵破工作帶來難度，還有可能給警方工作人員的人身安全帶來危害。表現犯罪的寫實手法為人詬病已久，這主要是關於是否存在教唆犯罪等問題的爭論。
一是暴力的恐怖。有些作品把暴力行為殘害身心的一麵加以誇大，製造出血腥、恐怖的效果。如《電鋸殺人狂》《殺手阿一》《電鋸驚魂》等影片就直觀地表現了鋸頭、挖眼、肢解等畫麵。場麵血腥、肮髒，令人慘不忍睹、毛骨悚然。所以，有人稱其為是“變態惡心化”。暴力的恐怖使涉案片的視覺奇觀蛻化為一種視覺的傷害，影片所展現出的是暴力的醜態。其意在挑釁觀眾對暴力行為的視覺承受的極限，同時也在挑釁觀眾生理和心理承受的極限，不過，暴力的恐怖對揭露人性惡和宣泄不良情感也具有一定作用。在《七宗罪》中，冷血殺手以維護教義（原教旨主義）的名義展開殘忍的殺戮。天主教的教義中有一種觀點認為，人與生俱來具有七原罪——饕餮、傲慢、嫉妒、暴怒、懶惰、貪婪和淫欲，犯有七罪者應下地獄。故事中的變態殺手把自己臆想成為上帝的使者，接受聖訓來到人間懲治罪惡。他強迫受害者認罪，展開殘忍的殺戮，最後自己也以身殉教。影片中充斥的血腥、糜爛、肮髒和潮濕的氛圍讓人感到難以忍受。同樣，在《達芬奇密碼》中，殺害盧浮宮博物館年邁館長的兇手（化名天使）也是一麵在殘害別人，一麵又在殘害自己。其實，創作者正是通過對人物變態行為的表現，向觀眾傳遞了生與死、罪與罰、理性與瘋狂、正常與變態、壓製與抗爭、善良與墮落的衝突中的極端化體驗，從而促使人們正視犯罪後果的殘酷性及其反人性的本質。
二是暴力的狂歡。暴力的狂歡則把暴力行為推向了新的極致，使暴力的刺激變得更加尖銳。這在西方涉案片中也較為常見。如賈磊磊所說：“從《邦尼和克萊德》、《塞爾瑪和路易絲》到《天生殺人狂》、《電鋸殺人狂》，殺人近乎就是一種‘狂歡的慶典’，有時也像是‘放縱的讚禮’。”如《危情十日》中的女護士，《沉默的羔羊》中的連環殺手。他們雖衣冠楚楚，實際卻是人格分裂的精神變態者。把犯罪和吸毒當做家常便飯，並把殘害他人和殘害自己都當成一種娛樂來享受。在《發條橘子》中，比利在劇院裏麵看上一個女孩並意欲強奸她，主人公阿裏克斯及其同夥出麵進行幹預，兩夥由此發生火拚，結果比利等人全被打倒，阿裏克斯一夥完事後飆車逃到一戶人家。在這段充滿暴力、犯罪的情節中，影片卻一直迴蕩著《雨中曲》那浪漫詼諧的旋律，兩夥的打鬥、強奸簡直成了一場鬧劇。同樣，政府也以極端暴力的行為鎮壓了人民的反抗。整個影片在暴力的狂歡中達到了高潮。很顯然，暴力的狂歡是表現暴力在全麵失控下的徹底的放縱，它把暴力推向了理性精神崩潰的邊緣。實際上，它也“可以”用這種方式來表達暴力的反人性的一麵。
暴力的強化雖然為觀眾帶來了不同程度的感官刺激，渲染了暴力的奇觀效果，同時也帶來多種負麵的效應。很多人對它表示了厭惡，不願意接受，特別是老人、女性和兒童。當前，世界各國的電影檢查機構也都對暴力的表達方式和強度進行了限製。為了削弱暴力表現的強度，避免負麵影響，創作者們別出心裁，貢獻了很多的辦法。
三是暴力的反思。涉案片通過表現暴力的殘酷性和非人性的一麵，從而促成人們對暴力行為的反思，這是達到消解暴力目的的一項重要策略。如《牯嶺街少年殺人事件》就是把一起普通的少年情殺案置入20世紀60年代台灣特殊的時代背景中進行考量，從而揭示了引發該案的深厚的社會、心理根源，並對此進行了批判式的解讀，從而達到反思暴力的效果。《悲情城市》也是如此。對於這種處理辦法，焦雄屏說：“小四等人在片中秉持的道德要求和純真夢想，都一再為邁向利益世故的社會所摧毀，成為時代的祭品。‘少年殺人’，人人都是‘恐怖分子’的主題於是再現，小四隻成了被推向暴力極端的犧牲品而已。”所以，暴力的反思是把暴力的非理性取向重新拉迴至理性世界的一種努力。但也不可否認，暴力的反思也常會出現勸百諷一的情況。
四是暴力的寫意。消解暴力還會采取寫意的方式。寫意化不僅能減弱暴力造成的視覺傷害，還能將殘忍的故事情節變成“美輪美奐”的流血畫麵，也有利於引導觀眾去體會劇中的思想內涵，至少不會讓人趕緊閉上眼睛。雖然含蓄優雅的表達使劇情更具韻味，但這種韻味仍然帶著殘酷和血腥。如希區柯克在《精神病患者》中就運用了寫意的手法。在浴室謀殺的那場戲中，他通過昏暗搖晃的燈光、牆壁上高大陰森的人影、急速的流水聲、噴灑的血液、猛烈扯下的浴簾和女人的尖叫聲，向觀眾傳遞了人物被殺的信息，但殺人的過程則是觀眾依靠自己的想象得來的，希區柯克不過是給我們提供了一些側麵的信息而已。