每個人都很忙，會議的時間也並不長。
確認了幾個基礎的問題之後，瑪莎立刻就離開了會議室，去協調音樂節的相關事宜。
羅傑三人沒有立刻離開公司，而是來到錄音室，與二十世紀娛樂指派的調音團隊溝通，協商演出時的設備選擇。
“大型現場的演出，肯定和錄音室版本有很大的區別。而且開放式的場館，也不可能做到每一個位置聽到的聲音都一樣。”
調音師知道羅傑三人都是沒有現場演出經驗的新手，耐心地講解著：“一般來說，現場的演出會有比較嚴重的失真，通過di盒和調音台可以解決掉一部分，但是很難完全消除。”
調音師還拿出了一支樂隊的錄音室版本唱片，和演唱會現場錄音作為對比，詳細地講述了兩者之間的區別。
當然，即使同樣是大型戶外演出現場，由於場地的聲學結構裝修、擺設、以及擴音器的布局，甚至於觀眾的站位等等，每一個現場演出又會有所不同。
調音團隊的工作，就是盡可能地讓樂隊的現場演出更加完美，使得觀眾聽到的聲音，更加貼合“錄音室版本”，或者樂隊想要的音色。
但是由於場地、技術以及臨場發揮等各種各樣的限製，隻能做到盡可能地接近，而不可能完美重現。
如果有，不必懷疑，一定是提前錄音的假唱。
幾人討論了一陣，很快就拿出一個初步的方案來。
“鼓的話，每個鼓內單獨放一個鼓麥拾音，整套鼓的上方兩側，用兩個麥克風拾取整個鼓以及擦片的音，然後單獨用一個調音台，再將調好的音輸入總調音台。”
調音師提出的，是一個比較常用的方案。
想了一會，又問道：“需要壓縮嗎？”
壓縮器是架子鼓常用的設備之一，可以有效防止拾音話筒過載，但對音色會稍有影響，並不是每一名鼓手都喜歡它。
在錄音室中，理查森是從來不使用壓縮器的，但現場演出的效果究竟如何，沒有試過之前，理查森自己也不清楚。
想了一會，理查森說道：“兩種方案，我們都嚐試一下，然後選效果好的。”
在大型戶外演出時，鼓用到的設備最多，比如單單是拾音話筒，就需要六個或者更多的數量。
但是整體而言，無論是在選擇器材，還是現場調試中，鼓都是相對簡單一些的。
確定好大的方向之後，調音師並沒有立刻開始與理查森討論具體器材的選擇，而是準備先將吉他和貝斯的拾音、調音方式確定下來。
在三人之中，喬治是唯一完全不懂樂理，對各類器材了解也最少的。
因此，吉他的討論，也被理查森和羅傑兩人代勞了。
雖然對喬治的自私很不滿，但這隻是正常的商業行為。
在工作中，羅傑並不會將私人情緒代入進來。
哪怕是為了自己的利益，羅傑也不會故意搞砸喬治的演出，那樣不但會坑了喬治，也會坑了羅傑自己，還有和自己站在同一陣線上的理查森。
在談起吉他時，羅傑首先明確了一個要求：“吉他的旋律必須要非常突出，讓觀眾無論在哪個角落，都能清楚聽到。”
“吉他的話，我建議采用雙軌錄音。一條線前級di輸出，一個低頻和一個中頻話筒，拾取吉他音箱的聲音，再進行混合。”
調音師說了一大堆專用術語，不過意思卻很簡單。
一條線直接將電吉他的音頻信號接入調音台，另一條線則是拾取吉他音箱中放出的聲音，再將兩者按照一定比例進行混合，以達到最好的效果。
前者可以最大化保持電吉他原有的信號，讓調音師有更大的處理空間。
而後者，則可以讓聲音帶有更多音箱的“質感”或者“特點”。
若是隻用一種當然不是不可以，但卻會有明顯的缺陷。
另外，雙軌信號，可以保證萬一某一條線路出現問題，至少還有另一條線路發出聲音，不至於演出到一半的時候，突然發現吉他發不出聲音了。
其它樂器，也同樣如此，至少保證有兩條拾音線路，以確保不會出現大的演出事故。
這個提議也得到了樂隊的認可。
接下來是羅傑的貝斯。
在大多數小規模的演出之中，受限於經費、設備以及人手等原因，貝斯手往往僅僅隻是簡單粗暴的貝斯到di，再到總調音台。
不過，二十世紀娛樂並不缺乏器材，至少普通檔次的器材十分齊全，人手也很充足，自然不會讓羅傑這麽寒酸。
同樣也是雙軌拾音，一軌原聲保駕護航，一軌同樣是di，但卻不是前級di，而是貝斯箱頭上的di輸出。
這並不是說與吉他的待遇有什麽區別，僅僅是樂器的音頻不同，所以必須采用不同的拾音方法。
在這一場演出上，貝斯主要是為了給鼓和吉他陪襯，而不是主角，因此不需要做額外的動作來突出貝斯。
一支優秀的樂隊，需要考慮的永遠不是滿足樂手個人的喜歡，而是為音樂的整體服務。
無論是貝斯，還是其它什麽樂器，除了少數幾首特定的歌曲之外，要求都非常明確。
第一要素永遠是清晰，讓人能夠清楚識別到。
其次則是融洽，能讓人輕易聽到，但又不過分突出，不能破壞音樂的整體感。
如果每一個人都想要讓自己成為最突出的那一個，互相搶音，最終的結果，隻能是變成亂糟糟的一團，導致演出徹底失敗。
最後一個，是主唱的人聲，這一條反而是最簡單的，根本沒必要討論。
隻需要一個高質量的麥克風，擺在合適的位置就行了。
唯一要注意的，是在與場下觀眾互動，或者走位時，要注意麥克風的位置，避免出現飛麥的情況。
所謂飛麥，也叫做嘯叫。
最常見的情況，就是話筒與返送音箱走得太近，然後音箱就會突然出現頻段很高的尖叫聲。
飛麥形成的原因可能有很多，不過原理都是一樣的。
簡而言之，就是麥克風的聲音被音箱放大——音箱放大出來的聲音又被麥克風拾取迴去——麥克風的聲音再次被音箱放大，形成一個循環。
這對於演出的效果，絕對是災難性的破壞，對整套音響設備也可能造成致命的傷害。
不過，隻要根據現場的情況，嚴格限製話筒的走位，就可以完全避免。
調音師與羅傑三人確認了樂隊的需求，以及不同樂器的基本拾音方式，一一記錄下來，說道：“我跟我的人討論一下，一會拿出一個方案來，我們找地方測試一下效果。”
確認了幾個基礎的問題之後，瑪莎立刻就離開了會議室，去協調音樂節的相關事宜。
羅傑三人沒有立刻離開公司，而是來到錄音室，與二十世紀娛樂指派的調音團隊溝通，協商演出時的設備選擇。
“大型現場的演出，肯定和錄音室版本有很大的區別。而且開放式的場館，也不可能做到每一個位置聽到的聲音都一樣。”
調音師知道羅傑三人都是沒有現場演出經驗的新手，耐心地講解著：“一般來說，現場的演出會有比較嚴重的失真，通過di盒和調音台可以解決掉一部分，但是很難完全消除。”
調音師還拿出了一支樂隊的錄音室版本唱片，和演唱會現場錄音作為對比，詳細地講述了兩者之間的區別。
當然，即使同樣是大型戶外演出現場，由於場地的聲學結構裝修、擺設、以及擴音器的布局，甚至於觀眾的站位等等，每一個現場演出又會有所不同。
調音團隊的工作，就是盡可能地讓樂隊的現場演出更加完美，使得觀眾聽到的聲音，更加貼合“錄音室版本”，或者樂隊想要的音色。
但是由於場地、技術以及臨場發揮等各種各樣的限製，隻能做到盡可能地接近，而不可能完美重現。
如果有，不必懷疑，一定是提前錄音的假唱。
幾人討論了一陣，很快就拿出一個初步的方案來。
“鼓的話，每個鼓內單獨放一個鼓麥拾音，整套鼓的上方兩側，用兩個麥克風拾取整個鼓以及擦片的音，然後單獨用一個調音台，再將調好的音輸入總調音台。”
調音師提出的，是一個比較常用的方案。
想了一會，又問道：“需要壓縮嗎？”
壓縮器是架子鼓常用的設備之一，可以有效防止拾音話筒過載，但對音色會稍有影響，並不是每一名鼓手都喜歡它。
在錄音室中，理查森是從來不使用壓縮器的，但現場演出的效果究竟如何，沒有試過之前，理查森自己也不清楚。
想了一會，理查森說道：“兩種方案，我們都嚐試一下，然後選效果好的。”
在大型戶外演出時，鼓用到的設備最多，比如單單是拾音話筒，就需要六個或者更多的數量。
但是整體而言，無論是在選擇器材，還是現場調試中，鼓都是相對簡單一些的。
確定好大的方向之後，調音師並沒有立刻開始與理查森討論具體器材的選擇，而是準備先將吉他和貝斯的拾音、調音方式確定下來。
在三人之中，喬治是唯一完全不懂樂理，對各類器材了解也最少的。
因此，吉他的討論，也被理查森和羅傑兩人代勞了。
雖然對喬治的自私很不滿，但這隻是正常的商業行為。
在工作中，羅傑並不會將私人情緒代入進來。
哪怕是為了自己的利益，羅傑也不會故意搞砸喬治的演出，那樣不但會坑了喬治，也會坑了羅傑自己，還有和自己站在同一陣線上的理查森。
在談起吉他時，羅傑首先明確了一個要求：“吉他的旋律必須要非常突出，讓觀眾無論在哪個角落，都能清楚聽到。”
“吉他的話，我建議采用雙軌錄音。一條線前級di輸出，一個低頻和一個中頻話筒，拾取吉他音箱的聲音，再進行混合。”
調音師說了一大堆專用術語，不過意思卻很簡單。
一條線直接將電吉他的音頻信號接入調音台，另一條線則是拾取吉他音箱中放出的聲音，再將兩者按照一定比例進行混合，以達到最好的效果。
前者可以最大化保持電吉他原有的信號，讓調音師有更大的處理空間。
而後者，則可以讓聲音帶有更多音箱的“質感”或者“特點”。
若是隻用一種當然不是不可以，但卻會有明顯的缺陷。
另外，雙軌信號，可以保證萬一某一條線路出現問題，至少還有另一條線路發出聲音，不至於演出到一半的時候，突然發現吉他發不出聲音了。
其它樂器，也同樣如此，至少保證有兩條拾音線路，以確保不會出現大的演出事故。
這個提議也得到了樂隊的認可。
接下來是羅傑的貝斯。
在大多數小規模的演出之中，受限於經費、設備以及人手等原因，貝斯手往往僅僅隻是簡單粗暴的貝斯到di，再到總調音台。
不過，二十世紀娛樂並不缺乏器材，至少普通檔次的器材十分齊全，人手也很充足，自然不會讓羅傑這麽寒酸。
同樣也是雙軌拾音，一軌原聲保駕護航，一軌同樣是di，但卻不是前級di，而是貝斯箱頭上的di輸出。
這並不是說與吉他的待遇有什麽區別，僅僅是樂器的音頻不同，所以必須采用不同的拾音方法。
在這一場演出上，貝斯主要是為了給鼓和吉他陪襯，而不是主角，因此不需要做額外的動作來突出貝斯。
一支優秀的樂隊，需要考慮的永遠不是滿足樂手個人的喜歡，而是為音樂的整體服務。
無論是貝斯，還是其它什麽樂器，除了少數幾首特定的歌曲之外，要求都非常明確。
第一要素永遠是清晰，讓人能夠清楚識別到。
其次則是融洽，能讓人輕易聽到，但又不過分突出，不能破壞音樂的整體感。
如果每一個人都想要讓自己成為最突出的那一個，互相搶音，最終的結果，隻能是變成亂糟糟的一團，導致演出徹底失敗。
最後一個，是主唱的人聲，這一條反而是最簡單的，根本沒必要討論。
隻需要一個高質量的麥克風，擺在合適的位置就行了。
唯一要注意的，是在與場下觀眾互動，或者走位時，要注意麥克風的位置，避免出現飛麥的情況。
所謂飛麥，也叫做嘯叫。
最常見的情況，就是話筒與返送音箱走得太近，然後音箱就會突然出現頻段很高的尖叫聲。
飛麥形成的原因可能有很多，不過原理都是一樣的。
簡而言之，就是麥克風的聲音被音箱放大——音箱放大出來的聲音又被麥克風拾取迴去——麥克風的聲音再次被音箱放大，形成一個循環。
這對於演出的效果，絕對是災難性的破壞，對整套音響設備也可能造成致命的傷害。
不過，隻要根據現場的情況，嚴格限製話筒的走位，就可以完全避免。
調音師與羅傑三人確認了樂隊的需求，以及不同樂器的基本拾音方式，一一記錄下來，說道：“我跟我的人討論一下，一會拿出一個方案來，我們找地方測試一下效果。”