背景牆麵上掛著的畫作都不過分複雜。
這幅油畫的篇幅本來就不算大，又受限於從打稿到收尾，總共加起來，也不到兩個小時的創作時間。
顧為經就算像章魚一般，能有八隻手一起畫畫，也沒有可能在這麽短的時間內，在照顧到主體人物精巧玄妙的氣質塑造的同時，還能對後方的遠景做出多麽細致入微的雕琢。
所以他必須在繪畫的過程中，做出了相應的取舍。
依舊是迅捷輕盈的筆觸線條，朦朧的細節鐫縷和巧妙的氛圍塑造三者的結合。
依舊巧妙的抓住了印象派畫法的神髓。
關鍵在於線條。
如果坐椅上的那個男人是創作者用印象派裏關於顏料光影變換的美術理論，賦予了他千變萬化的神秘感。那麽畫家則通過駕馭線條的美，通過筆尖每一絲的曲與直，通過指尖每一劃的輕與重，觸摸到了背景上這些畫中之畫的靈魂。
顧為經塑造這些遠景的線條的過程中，用筆的感覺有點類似於他在速寫板上為蔻蔻小姐畫肖像時的感觸——即用最精簡的筆法，最幹練的線條，畫出人體肌肉那種複雜而流暢的氣質。
但這一次的整體感覺要比上一幅素描更好。
lv.6等級的素描技法，隻是讓顧為經剛剛依稀感受到了些許“以線寫神，以形寫神”的縹緲境界。
在通過繆斯女神的賜福小蠟燭所臨時提高到了大師一階以後，他對素描線條的掌握功力，則已經清晰分明的完全踏足了這個境界。
背景的畫中之畫和前方座椅上的男人二者形成了奇妙的視覺反差。
畫麵的左右兩側是淺色調與深色調，是視覺上光明與黑暗的反差。
而畫麵的前景和後景，則是視覺稠密與稀疏的差異。
中央的座位上的男人，顧為經用了極多極多的筆墨去塑造光影，就是為了找到那種千變萬化，隨著觀眾的心情而不斷發生改變的神秘氣質。
他畫的很多，卻仿佛畫的很少。
而畫麵的背景恰好相反。
顧為經隻用了極少極少的線條在這些牆上的畫作之上。
線條寥寥的幾筆，色彩也是用大塊大塊的顏料簡單拚接而成。
卻無論是什麽樣的觀眾，他們都能精確且直觀的感受到畫作上的那些人物的音容笑貌，歡喜或者悲傷。
他畫的很少，卻又仿佛表現的很多——
孤獨的老人，奔跑的兒童，河邊依偎在一起的男女，夕陽下的戀人，彎著腰的農婦……
傳說照相機剛剛來到東方的時候，不被有些人所接受，因為照出來的實在太像了，人們覺得攝影師“哢嚓”一按手中的快門線，就把人們的靈魂吸入了照片之中。
又傳說。
晚清的時候，曾有一種對於巫術的恐慌席卷整個江南地區，謠言中出現了妖人，他喊你的名字，你若應了，頃刻之間，魂魄就會被他的術法所吸走。
無論是“攝影妖術”還是“照相妖術”，當然都是一種前現代社會和封建時代特有的庸人自擾的鬧劇，後世學者迴顧的時候，往往會有一種啼笑皆非的感覺。
不過。
大師等級的技法水平，在一般觀眾眼中，看上去又確確實實的開始了有一點點“妖術”的影子。
那麽簡單的曲線，那麽真實的神彩。
仿佛畫家的心念一動。
素描對象的身體與精神就都被他指尖拿著畫筆所吸納走了，繪入了畫麵上的線條之中。
畫布上蜿蜒曲折的肌肉曲線，便是由一個人的三魂七魄所幻化成的。
大概……隻有這般，才能在他們的身體姿態，表現的那麽淋漓盡致吧？
與對坐椅上的男人的色彩處理一樣，這些“畫中之畫”同樣受到作品空間內光線變化的影響。
陽光穿過男人的肩膀，在畫室後方的牆壁上，留下了他被拉的很長的影子。
影子的右手邊，被陽光直射照亮的那一側，牆壁上的畫線條最複雜，能被觀眾看到的東西相對更多，而越靠近男人的影子，畫麵越朦朧，線條也越少越簡潔。
這麽處理，一來是根據光線條件所做出的因地製宜的調整，使整幅畫的觀感協調統一。
另一方麵，也是一種在有限的作畫時間內，對畫麵元素選擇性的精簡處理。
畫框處於被陽光提亮位置上的作品，顧為經可以多花費一些筆墨，畫出一幅相對完整的油畫畫麵，而靠近陰影，他則隻需要在“彩色蒸氣式的陽光與空氣”之中，畫出幾筆簡練的人物曲線就行了。
而到了男人的影子，和沒有被光線所照亮的畫布的左半側，顏色和線條的處理，則變得更加簡單了。
因為深色調的黑暗，完全籠罩了畫布，就像陳生林牆上的那幅《教父》中，馬龍·白蘭度的身影，完完全全的已經融化在了黑暗中。
他隻要添加上一些簡略的線條就好。
顧為經在畫麵上對於黑暗的處理，和陳生林在畫麵上對於黑暗的處理，並不一樣。
他應該感謝這些個月來一次一次在空閑時間裏對於那幅《雷雨天的老教堂》的臨摹。
女畫家卡洛爾不僅僅讓顧為經發了人生中第一篇論文，給他帶來了這些“繆斯女神的賜福小蠟燭”，還為顧為經打開了思路，教會了他應該如何去創作出一幅“深色調的印象派”作品。
誠實的說，藝術從來都不是一個隻要努力就一定能夠“成功”的行業。
優秀的作品和世俗意義上的成功是兩碼事。
世俗意義上的成功，需要的不僅僅是畫家的努力，還有貴人的青睞，恰到好處的運氣，堅韌頑強的品格……種種種種。
它需要的不光是繆斯女神的賜福，還要有命運女神的垂青。
但是。
練畫……卻是一個隻要努力的去畫了，往往總能收獲些什麽的事情。
天賦好，收獲的便多，畫技增長如井邊提水，隨提隨有，比如酒井小姐，比如陳生林。
天賦不好，則如竹籃打水。
竹籃提水，並非隻是一場空夢。
縱然竹籃提上來，僅僅隻沾著幾滴零星的水珠，那也是汗水的結晶。
即使像顧童祥這種不是很有靈氣的禿頭老頭，每天被孫子在後麵用鞭子抽著趕著，從床上抓起來哼哼唧唧的練畫。
他也能在每次練畫後有所收獲。
盡管看上去，顧老頭卡在職業畫家一階的瓶頸，怎麽抽都爬不上去，很不給力。
可就算同是職業一階接近圓滿的水平。
經過他這段時間日夜不輟的磨練和顧為經這樣更高水平的“名師”係統性的指導，老顧同學如今的繪畫格局和藝術審美的高度，都已經不再是二十年前的自己可以比擬的了。
否則。
他也不會在協會的討論講座上，裝大師裝的那麽輕鬆愉快。
甚至說句實話。
顧為經總是在發愁，自家爺爺的腦瓜子不太靈光，怎麽敲似乎都敲不開殼，提起筆來傻乎乎的樣子，這主要是因為他身邊的人天賦太好了。
顧童祥跟酒井勝子、跟唐寧這樣傑出的繪畫天賦比，那老顧同學肯定是廢物點心一個，一把年紀全活到狗子身上了。
但顧為經這種行為就和那些總是喜歡把家裏的鼻涕孩和隔壁班的拿奧賽金牌的人比較，覺得自家娃子傻了巴唧的家長們一樣討厭。
此般比較是不公平的。
放到全社會上，甚至單獨放到學藝術的行業群體裏，顧童祥的繪畫天賦算不上最好的，但也算不上多差的。
類似伊蓮娜小姐這樣，想畫，愛畫，要資源有最好的資源，要老師有最好的老師，可就是畫不好的，其實也大有人在。
他們不是不聰明，他們隻是單純的不擅長這件事。
安娜對舞廳裏的小孩子說，她可能生來就擅長一些事情，碰巧，跑步應該不是其中之一。
畫畫也不是。
必須承認。
有些東西就是錢買不到的。
陳生林富可敵國，卻無法在命運麵前，買到最後的安寧。
安娜在很多很多方麵，甚至都能把在顧為經麵前不可一世，表現的像是命運之神一樣的陳老板按在地上摩擦，但唯獨繪畫天賦這件事上，卻是她家財萬貫，也想得卻不可得的。
是她要去羨慕別人的。
曆史上有很多優秀的畫家，他們畫出了優秀的作品，卻因為缺乏機遇，而無法獲得世俗意義上的成功。
而對伊蓮娜小姐來說，大家心心念念的世俗意義上的成功，是她伸手就能得到的事情，輕鬆的像是拈起盤子上的一枚馬卡龍。
而優秀的畫技，她就是得不到。
姨媽小時候便對侄女下的判斷——“你當不了一個畫家。不是說你無法成功，咱們家的家境，無論你畫的什麽樣，畫的好，畫的壞，開開畫展，賣出個一線大畫家的價錢，都是很輕鬆的。然而……我的小女孩，我要對你說實話，你確實不擅長畫畫。”
即使像伊蓮娜小姐的人，也許她們一輩子都停留在業餘愛好者的繪畫技法水平。
但這並不意味著她們無法在練畫的過程中有所收獲了。
每一次動筆練習都是一次新的旅程，每一幅自畫像都是對自我靈魂的一次凝望與審視。
當你屏住唿吸，感受著筆刷在亞麻的植物纖維上沙沙的劃過，當你用指尖感受繪畫中所帶來的感觸，用鼻尖輕嗅鬆節油的味道……
當你長久的凝視一枚被啃過的蘋果，感受著它的青色，它的紅色，它的淡黃，它的無法名狀的色，它的越是觀察，越是細微的“察覺”，就越是描摹不盡變化多端的自然之美。
你就會明白繪畫的真義。
也許你永遠也沒有能力，將這種細微的變化通過畫筆“轉印”在紙麵之上。
可這種快慰，這種內心的觸動與收獲……它們雖不是繪畫技法上的收獲，但依舊是實打實的收獲。
無法以畫傳情。
卻能以畫娛己。
誰有了這樣的經驗。
當她再一次的走入梵蒂岡博物館，聞到那些老式蛋彩畫上清潔油的味道，當她推著輪椅，走到了梅涅克修道院的穹頂之下，望著頭頂上雅典娜駕馭著獅子戰車從雲間行過。當她下一次提筆撰寫藝術評論的時候。
她便和沒有畫過畫，隻是單純的研究藝術理論的同行，有所不同。
她便也和沒有畫過那幅畫的自己，有所不同。
她不是雅典娜，她沒有女神刀劍不入的神力，可她可以擁有女神一般架馭獅子的內心。
感悟永遠是自己的。
即使筆尖的細膩婉曲遠不及酒井小姐，但她也可以把自己的想法撰寫成評論，把它變成文字，用才情和氣概來取勝。
這就是伊蓮娜小姐從練畫中所獲得的東西。
顧為經也是如此。
他以前的用筆能力遠遠比不上畫出《雷雨天的老教堂》的卡洛爾。
臨摹作品的相似程度也卡住不動頗長的一段時間了。
但顧為經還是一空閑下來，就動筆臨摹。
顧為經不間斷的用畫筆臨摹那些流動的雷霆，不間斷的用自己的心去還原這個名叫卡洛爾的畫家的翻滾的內心。
他去觸摸她的胸口，他去感受她的熱意。
他去在雷霆和黑暗中尋找她的“燭火”，去感受她的抗爭。
縱然受限於技法的水平的限製，顧為經無法在自己的畫板上準確的還原這一切，但那些的情感從來都不會白白的消失，隻會一點一點，一滴一滴的積存在年輕人的內心，不斷的發酵，不斷的醞釀。
直到繆斯女神的小蠟燭被點燃的那一刻。
憤怒的雷霆乍破雲海。
情緒如暴雨一般，
傾盆而下。
籠罩著畫室大半的黑色霧靄，就像是《雷雨天的老教堂》畫麵中翻滾的雷雲。
曾有評論人士認為，現代的畫家們再把精力集中放在塑造靜態的陽光與空氣，是沒有意義的一件事情。
十八、十九世紀的油畫畫家們，曾在對靜態的風景的塑造上，花費了大量的精力。
那些年，畫家對用筆能力的追求，就像似乎沒有盡頭一樣。
而評論人士則說，這是一條藝術發展的歧途。
他們認為，這股藝術風潮的興起是因為在那時候，相機還沒有被發明出來，或者照相對大多數人來說，依舊是一件相當相當稀罕的事情。
十九世紀照相機剛剛被投入到實用領域的很長一段時間，照一張相，銀版顯影需要3個小時到半天的時間，在這段時間內，被攝物體必須要保持靜止一動不動，才能得到清晰的成像。
照張相片要比請畫師跑過來畫張畫像還要累人，也還要麻煩。
因此。
在一百年前，凝固不動的靜態靜物對很多人來說，依舊保持著相當程度的稀奇感和新鮮感。
他們會像買照片一樣，為那些畫家筆下的靜態光影和細膩描繪而買單。
基於這個原理。
如今的觀眾全都是每一天被大量的視頻、電視劇、電影飽和轟炸的人群。
十九世紀那種買照片一樣為繪畫付費的消費者已經不見了，所以細膩的光影描繪就同樣失去了意義。
更不用說。
比拚對現實世界的一比一還原，再精妙的筆法，也比不過花399美元買個手機，然後哢嚓按一下快門。
因此。
隻有往抽象發展，隻有往那些高度概念化的繪畫方向發展，隻有畫那些手機哢嚓一下拍不到的東西，才是現代藝術家們理想的發展思路。
先不提這種消費行為分析的方式，是否過於功利主義。
至少在這種對於靜態景物作用的理解分析這一點上，這類西式觀點是遠遠不如傳統東方式審美哲學來的深刻與優雅——“一切景語皆情語”。
靜態的景物塑造從來就不隻是單純的景物塑造。
相機快門“哢嚓”一下，所無法捕捉到的東西，也從來都不隻有那些高度抽象化和概念化的先鋒藝術。
通過光影的側寫，來反應人物內心的精神，恰恰是手繪藝術作品的強處。
它也恰恰同樣是印象派的審美精髓。
畫家所記錄，所描繪的陽光與空氣，從來不隻是陽光與空氣，它們是美的載體，也是情感的載體。
陽光與空氣與作品想要傳來的情感，就是細支長頸瓶與鮮花，天空中漂浮的雷雲與閃電和雨水之間的關係。
它們將不可分割。
陽光與空氣是如此。
那些暗色調的筆觸，陰影與夜幕同樣也一般無二。
在陳生林眼前，這幅畫麵中沒有被光線所照亮的那一側，夜色般的黑暗籠罩著一切，吞沒著一切。
它不像是單純的黑暗，而像是流動的雷雲或者翻滾的霧氣。
這種蓬鬆流動的動態感，似是由畫麵裏陽光射來的方向某些光潔平麵所反射出的光斑，和牆麵與地板對於光源的漫反射造成的，又像隻是純粹的，因為畫麵主人的主觀思緒轉動而流動。
陳生林的目光視線不由自主的被畫麵翻滾的黑暗所吸引。
他是一個懂行的人。
從作品的構圖角度來說，顧為經的這幅畫是少見的極度不對襯的左右構圖設計。
明暗的分界線從畫麵的一側直接割開了這幅畫。
被光線照亮的那一邊作品的元素太多，這就反襯出了黑暗的那麵元素太少。
而椅子的上的男人又過於的靠近窗戶，不處在這個畫室的空間中央，也不處在這幅畫麵的“中央”。
所以外人在看這幅畫的時候，他們的視覺中心就是光暗分界線與左側牆壁之間，椅子上的人物與後方所掛著的那些油畫之間，畫麵正中心的那個冷色調的空白空間。
這個空白的焦點，似是空無一物，又似是被一些無法捕捉的情緒所填滿。
某種閃光點，某種充滿主觀幻想的神秘氣息……它們布滿了畫麵上的留白。
陳生林的思維不由自主的向那個被籠罩在畫麵陰影深處的空白點，向著激發生長出整幅畫畫麵氣質的“源點之核”，無限的延伸。
他被畫麵所吸引，恍惚間盯著油畫出神。
在物質上，中年男人依舊站在畫架之前，微皺著眉頭，臉色因為顧為經的話而陰晴不定。
而在精神上。
陳生林正“探”著頭，“踮”著腳，“伸長”了脖子，仿佛要把身體探進畫麵之內的隱藏維度，徹底讓自己走進霧氣之中，看看那流動的霧與流動的光之間，到底掩蓋著什麽。
他要鑽進這幅畫裏去。
“還有機會，還有機會。”陳生林在心裏動著念頭，“沒有人是真的無懈可擊的，沒有人是真的堅硬如鐵的，也沒有人是真的無法收買的。”
他見過無數外表看上去堅不可摧的大人物，被輕飄飄的一個電話給瞬間摧毀。
支票沒有辦法收買對方沒關係，綁架無法要挾對方也沒有關係。
那麽最多不過是再換一種出價方式罷了。
“隻要鑽進這幅畫裏去，隻要……真正的鑽進對方的心裏去，找到那個能讓他崩潰的縫隙。”
“一幅最好的畫，總是隱藏著一個真實的靈魂。”
中年男人在心裏想到。
雖然這是不可能的，然而畫麵上這些蓬鬆的霧氣，仿佛真的隨著陳生林的用心觀察而流動了起來。
它們在歡迎他的到來。
倫勃朗在繪畫的時候，有一個隱秘的小習慣，他曾給自己筆下的人物的冠冕中央畫上了一個金色的圓圈，這象征著人物的第三隻眼——“感觀”，代表著隨著觀眾的感官延伸，畫麵也會隨之不斷延伸。
陳老板注意到，在那些黑暗的霧氣中，在畫室的牆壁後方，有一些豐盈的線條。
那是隱藏在霧氣後的畫作。
當空間由光明轉向黑暗，牆壁背後所懸掛著的作品，完完全全無法被太陽光照到以後。
那些畫作，便全部被顧為經簡化成了幾縷陰影後的線條。
粗看時。
中年男人隻把這當成了是顧為經創作到最後，隨手填在上麵，使得畫麵不會顯得過於空洞與失衡的裝飾性修飾線條，並無實際意義。
細看之下。
陳生林才發現自己錯了。
那些線條一開始類似是某種紅綠色的紙屑裹著如絲如縷的輕紗。
隨著四周黑霧的翻湧，或者說，隨著陳生林的思維的不斷延伸，隨著他腦海裏的想象，那些線條也在不斷的延伸。
這幅油畫的篇幅本來就不算大，又受限於從打稿到收尾，總共加起來，也不到兩個小時的創作時間。
顧為經就算像章魚一般，能有八隻手一起畫畫，也沒有可能在這麽短的時間內，在照顧到主體人物精巧玄妙的氣質塑造的同時，還能對後方的遠景做出多麽細致入微的雕琢。
所以他必須在繪畫的過程中，做出了相應的取舍。
依舊是迅捷輕盈的筆觸線條，朦朧的細節鐫縷和巧妙的氛圍塑造三者的結合。
依舊巧妙的抓住了印象派畫法的神髓。
關鍵在於線條。
如果坐椅上的那個男人是創作者用印象派裏關於顏料光影變換的美術理論，賦予了他千變萬化的神秘感。那麽畫家則通過駕馭線條的美，通過筆尖每一絲的曲與直，通過指尖每一劃的輕與重，觸摸到了背景上這些畫中之畫的靈魂。
顧為經塑造這些遠景的線條的過程中，用筆的感覺有點類似於他在速寫板上為蔻蔻小姐畫肖像時的感觸——即用最精簡的筆法，最幹練的線條，畫出人體肌肉那種複雜而流暢的氣質。
但這一次的整體感覺要比上一幅素描更好。
lv.6等級的素描技法，隻是讓顧為經剛剛依稀感受到了些許“以線寫神，以形寫神”的縹緲境界。
在通過繆斯女神的賜福小蠟燭所臨時提高到了大師一階以後，他對素描線條的掌握功力，則已經清晰分明的完全踏足了這個境界。
背景的畫中之畫和前方座椅上的男人二者形成了奇妙的視覺反差。
畫麵的左右兩側是淺色調與深色調，是視覺上光明與黑暗的反差。
而畫麵的前景和後景，則是視覺稠密與稀疏的差異。
中央的座位上的男人，顧為經用了極多極多的筆墨去塑造光影，就是為了找到那種千變萬化，隨著觀眾的心情而不斷發生改變的神秘氣質。
他畫的很多，卻仿佛畫的很少。
而畫麵的背景恰好相反。
顧為經隻用了極少極少的線條在這些牆上的畫作之上。
線條寥寥的幾筆，色彩也是用大塊大塊的顏料簡單拚接而成。
卻無論是什麽樣的觀眾，他們都能精確且直觀的感受到畫作上的那些人物的音容笑貌，歡喜或者悲傷。
他畫的很少，卻又仿佛表現的很多——
孤獨的老人，奔跑的兒童，河邊依偎在一起的男女，夕陽下的戀人，彎著腰的農婦……
傳說照相機剛剛來到東方的時候，不被有些人所接受，因為照出來的實在太像了，人們覺得攝影師“哢嚓”一按手中的快門線，就把人們的靈魂吸入了照片之中。
又傳說。
晚清的時候，曾有一種對於巫術的恐慌席卷整個江南地區，謠言中出現了妖人，他喊你的名字，你若應了，頃刻之間，魂魄就會被他的術法所吸走。
無論是“攝影妖術”還是“照相妖術”，當然都是一種前現代社會和封建時代特有的庸人自擾的鬧劇，後世學者迴顧的時候，往往會有一種啼笑皆非的感覺。
不過。
大師等級的技法水平，在一般觀眾眼中，看上去又確確實實的開始了有一點點“妖術”的影子。
那麽簡單的曲線，那麽真實的神彩。
仿佛畫家的心念一動。
素描對象的身體與精神就都被他指尖拿著畫筆所吸納走了，繪入了畫麵上的線條之中。
畫布上蜿蜒曲折的肌肉曲線，便是由一個人的三魂七魄所幻化成的。
大概……隻有這般，才能在他們的身體姿態，表現的那麽淋漓盡致吧？
與對坐椅上的男人的色彩處理一樣，這些“畫中之畫”同樣受到作品空間內光線變化的影響。
陽光穿過男人的肩膀，在畫室後方的牆壁上，留下了他被拉的很長的影子。
影子的右手邊，被陽光直射照亮的那一側，牆壁上的畫線條最複雜，能被觀眾看到的東西相對更多，而越靠近男人的影子，畫麵越朦朧，線條也越少越簡潔。
這麽處理，一來是根據光線條件所做出的因地製宜的調整，使整幅畫的觀感協調統一。
另一方麵，也是一種在有限的作畫時間內，對畫麵元素選擇性的精簡處理。
畫框處於被陽光提亮位置上的作品，顧為經可以多花費一些筆墨，畫出一幅相對完整的油畫畫麵，而靠近陰影，他則隻需要在“彩色蒸氣式的陽光與空氣”之中，畫出幾筆簡練的人物曲線就行了。
而到了男人的影子，和沒有被光線所照亮的畫布的左半側，顏色和線條的處理，則變得更加簡單了。
因為深色調的黑暗，完全籠罩了畫布，就像陳生林牆上的那幅《教父》中，馬龍·白蘭度的身影，完完全全的已經融化在了黑暗中。
他隻要添加上一些簡略的線條就好。
顧為經在畫麵上對於黑暗的處理，和陳生林在畫麵上對於黑暗的處理，並不一樣。
他應該感謝這些個月來一次一次在空閑時間裏對於那幅《雷雨天的老教堂》的臨摹。
女畫家卡洛爾不僅僅讓顧為經發了人生中第一篇論文，給他帶來了這些“繆斯女神的賜福小蠟燭”，還為顧為經打開了思路，教會了他應該如何去創作出一幅“深色調的印象派”作品。
誠實的說，藝術從來都不是一個隻要努力就一定能夠“成功”的行業。
優秀的作品和世俗意義上的成功是兩碼事。
世俗意義上的成功，需要的不僅僅是畫家的努力，還有貴人的青睞，恰到好處的運氣，堅韌頑強的品格……種種種種。
它需要的不光是繆斯女神的賜福，還要有命運女神的垂青。
但是。
練畫……卻是一個隻要努力的去畫了，往往總能收獲些什麽的事情。
天賦好，收獲的便多，畫技增長如井邊提水，隨提隨有，比如酒井小姐，比如陳生林。
天賦不好，則如竹籃打水。
竹籃提水，並非隻是一場空夢。
縱然竹籃提上來，僅僅隻沾著幾滴零星的水珠，那也是汗水的結晶。
即使像顧童祥這種不是很有靈氣的禿頭老頭，每天被孫子在後麵用鞭子抽著趕著，從床上抓起來哼哼唧唧的練畫。
他也能在每次練畫後有所收獲。
盡管看上去，顧老頭卡在職業畫家一階的瓶頸，怎麽抽都爬不上去，很不給力。
可就算同是職業一階接近圓滿的水平。
經過他這段時間日夜不輟的磨練和顧為經這樣更高水平的“名師”係統性的指導，老顧同學如今的繪畫格局和藝術審美的高度，都已經不再是二十年前的自己可以比擬的了。
否則。
他也不會在協會的討論講座上，裝大師裝的那麽輕鬆愉快。
甚至說句實話。
顧為經總是在發愁，自家爺爺的腦瓜子不太靈光，怎麽敲似乎都敲不開殼，提起筆來傻乎乎的樣子，這主要是因為他身邊的人天賦太好了。
顧童祥跟酒井勝子、跟唐寧這樣傑出的繪畫天賦比，那老顧同學肯定是廢物點心一個，一把年紀全活到狗子身上了。
但顧為經這種行為就和那些總是喜歡把家裏的鼻涕孩和隔壁班的拿奧賽金牌的人比較，覺得自家娃子傻了巴唧的家長們一樣討厭。
此般比較是不公平的。
放到全社會上，甚至單獨放到學藝術的行業群體裏，顧童祥的繪畫天賦算不上最好的，但也算不上多差的。
類似伊蓮娜小姐這樣，想畫，愛畫，要資源有最好的資源，要老師有最好的老師，可就是畫不好的，其實也大有人在。
他們不是不聰明，他們隻是單純的不擅長這件事。
安娜對舞廳裏的小孩子說，她可能生來就擅長一些事情，碰巧，跑步應該不是其中之一。
畫畫也不是。
必須承認。
有些東西就是錢買不到的。
陳生林富可敵國，卻無法在命運麵前，買到最後的安寧。
安娜在很多很多方麵，甚至都能把在顧為經麵前不可一世，表現的像是命運之神一樣的陳老板按在地上摩擦，但唯獨繪畫天賦這件事上，卻是她家財萬貫，也想得卻不可得的。
是她要去羨慕別人的。
曆史上有很多優秀的畫家，他們畫出了優秀的作品，卻因為缺乏機遇，而無法獲得世俗意義上的成功。
而對伊蓮娜小姐來說，大家心心念念的世俗意義上的成功，是她伸手就能得到的事情，輕鬆的像是拈起盤子上的一枚馬卡龍。
而優秀的畫技，她就是得不到。
姨媽小時候便對侄女下的判斷——“你當不了一個畫家。不是說你無法成功，咱們家的家境，無論你畫的什麽樣，畫的好，畫的壞，開開畫展，賣出個一線大畫家的價錢，都是很輕鬆的。然而……我的小女孩，我要對你說實話，你確實不擅長畫畫。”
即使像伊蓮娜小姐的人，也許她們一輩子都停留在業餘愛好者的繪畫技法水平。
但這並不意味著她們無法在練畫的過程中有所收獲了。
每一次動筆練習都是一次新的旅程，每一幅自畫像都是對自我靈魂的一次凝望與審視。
當你屏住唿吸，感受著筆刷在亞麻的植物纖維上沙沙的劃過，當你用指尖感受繪畫中所帶來的感觸，用鼻尖輕嗅鬆節油的味道……
當你長久的凝視一枚被啃過的蘋果，感受著它的青色，它的紅色，它的淡黃，它的無法名狀的色，它的越是觀察，越是細微的“察覺”，就越是描摹不盡變化多端的自然之美。
你就會明白繪畫的真義。
也許你永遠也沒有能力，將這種細微的變化通過畫筆“轉印”在紙麵之上。
可這種快慰，這種內心的觸動與收獲……它們雖不是繪畫技法上的收獲，但依舊是實打實的收獲。
無法以畫傳情。
卻能以畫娛己。
誰有了這樣的經驗。
當她再一次的走入梵蒂岡博物館，聞到那些老式蛋彩畫上清潔油的味道，當她推著輪椅，走到了梅涅克修道院的穹頂之下，望著頭頂上雅典娜駕馭著獅子戰車從雲間行過。當她下一次提筆撰寫藝術評論的時候。
她便和沒有畫過畫，隻是單純的研究藝術理論的同行，有所不同。
她便也和沒有畫過那幅畫的自己，有所不同。
她不是雅典娜，她沒有女神刀劍不入的神力，可她可以擁有女神一般架馭獅子的內心。
感悟永遠是自己的。
即使筆尖的細膩婉曲遠不及酒井小姐，但她也可以把自己的想法撰寫成評論，把它變成文字，用才情和氣概來取勝。
這就是伊蓮娜小姐從練畫中所獲得的東西。
顧為經也是如此。
他以前的用筆能力遠遠比不上畫出《雷雨天的老教堂》的卡洛爾。
臨摹作品的相似程度也卡住不動頗長的一段時間了。
但顧為經還是一空閑下來，就動筆臨摹。
顧為經不間斷的用畫筆臨摹那些流動的雷霆，不間斷的用自己的心去還原這個名叫卡洛爾的畫家的翻滾的內心。
他去觸摸她的胸口，他去感受她的熱意。
他去在雷霆和黑暗中尋找她的“燭火”，去感受她的抗爭。
縱然受限於技法的水平的限製，顧為經無法在自己的畫板上準確的還原這一切，但那些的情感從來都不會白白的消失，隻會一點一點，一滴一滴的積存在年輕人的內心，不斷的發酵，不斷的醞釀。
直到繆斯女神的小蠟燭被點燃的那一刻。
憤怒的雷霆乍破雲海。
情緒如暴雨一般，
傾盆而下。
籠罩著畫室大半的黑色霧靄，就像是《雷雨天的老教堂》畫麵中翻滾的雷雲。
曾有評論人士認為，現代的畫家們再把精力集中放在塑造靜態的陽光與空氣，是沒有意義的一件事情。
十八、十九世紀的油畫畫家們，曾在對靜態的風景的塑造上，花費了大量的精力。
那些年，畫家對用筆能力的追求，就像似乎沒有盡頭一樣。
而評論人士則說，這是一條藝術發展的歧途。
他們認為，這股藝術風潮的興起是因為在那時候，相機還沒有被發明出來，或者照相對大多數人來說，依舊是一件相當相當稀罕的事情。
十九世紀照相機剛剛被投入到實用領域的很長一段時間，照一張相，銀版顯影需要3個小時到半天的時間，在這段時間內，被攝物體必須要保持靜止一動不動，才能得到清晰的成像。
照張相片要比請畫師跑過來畫張畫像還要累人，也還要麻煩。
因此。
在一百年前，凝固不動的靜態靜物對很多人來說，依舊保持著相當程度的稀奇感和新鮮感。
他們會像買照片一樣，為那些畫家筆下的靜態光影和細膩描繪而買單。
基於這個原理。
如今的觀眾全都是每一天被大量的視頻、電視劇、電影飽和轟炸的人群。
十九世紀那種買照片一樣為繪畫付費的消費者已經不見了，所以細膩的光影描繪就同樣失去了意義。
更不用說。
比拚對現實世界的一比一還原，再精妙的筆法，也比不過花399美元買個手機，然後哢嚓按一下快門。
因此。
隻有往抽象發展，隻有往那些高度概念化的繪畫方向發展，隻有畫那些手機哢嚓一下拍不到的東西，才是現代藝術家們理想的發展思路。
先不提這種消費行為分析的方式，是否過於功利主義。
至少在這種對於靜態景物作用的理解分析這一點上，這類西式觀點是遠遠不如傳統東方式審美哲學來的深刻與優雅——“一切景語皆情語”。
靜態的景物塑造從來就不隻是單純的景物塑造。
相機快門“哢嚓”一下，所無法捕捉到的東西，也從來都不隻有那些高度抽象化和概念化的先鋒藝術。
通過光影的側寫，來反應人物內心的精神，恰恰是手繪藝術作品的強處。
它也恰恰同樣是印象派的審美精髓。
畫家所記錄，所描繪的陽光與空氣，從來不隻是陽光與空氣，它們是美的載體，也是情感的載體。
陽光與空氣與作品想要傳來的情感，就是細支長頸瓶與鮮花，天空中漂浮的雷雲與閃電和雨水之間的關係。
它們將不可分割。
陽光與空氣是如此。
那些暗色調的筆觸，陰影與夜幕同樣也一般無二。
在陳生林眼前，這幅畫麵中沒有被光線所照亮的那一側，夜色般的黑暗籠罩著一切，吞沒著一切。
它不像是單純的黑暗，而像是流動的雷雲或者翻滾的霧氣。
這種蓬鬆流動的動態感，似是由畫麵裏陽光射來的方向某些光潔平麵所反射出的光斑，和牆麵與地板對於光源的漫反射造成的，又像隻是純粹的，因為畫麵主人的主觀思緒轉動而流動。
陳生林的目光視線不由自主的被畫麵翻滾的黑暗所吸引。
他是一個懂行的人。
從作品的構圖角度來說，顧為經的這幅畫是少見的極度不對襯的左右構圖設計。
明暗的分界線從畫麵的一側直接割開了這幅畫。
被光線照亮的那一邊作品的元素太多，這就反襯出了黑暗的那麵元素太少。
而椅子的上的男人又過於的靠近窗戶，不處在這個畫室的空間中央，也不處在這幅畫麵的“中央”。
所以外人在看這幅畫的時候，他們的視覺中心就是光暗分界線與左側牆壁之間，椅子上的人物與後方所掛著的那些油畫之間，畫麵正中心的那個冷色調的空白空間。
這個空白的焦點，似是空無一物，又似是被一些無法捕捉的情緒所填滿。
某種閃光點，某種充滿主觀幻想的神秘氣息……它們布滿了畫麵上的留白。
陳生林的思維不由自主的向那個被籠罩在畫麵陰影深處的空白點，向著激發生長出整幅畫畫麵氣質的“源點之核”，無限的延伸。
他被畫麵所吸引，恍惚間盯著油畫出神。
在物質上，中年男人依舊站在畫架之前，微皺著眉頭，臉色因為顧為經的話而陰晴不定。
而在精神上。
陳生林正“探”著頭，“踮”著腳，“伸長”了脖子，仿佛要把身體探進畫麵之內的隱藏維度，徹底讓自己走進霧氣之中，看看那流動的霧與流動的光之間，到底掩蓋著什麽。
他要鑽進這幅畫裏去。
“還有機會，還有機會。”陳生林在心裏動著念頭，“沒有人是真的無懈可擊的，沒有人是真的堅硬如鐵的，也沒有人是真的無法收買的。”
他見過無數外表看上去堅不可摧的大人物，被輕飄飄的一個電話給瞬間摧毀。
支票沒有辦法收買對方沒關係，綁架無法要挾對方也沒有關係。
那麽最多不過是再換一種出價方式罷了。
“隻要鑽進這幅畫裏去，隻要……真正的鑽進對方的心裏去，找到那個能讓他崩潰的縫隙。”
“一幅最好的畫，總是隱藏著一個真實的靈魂。”
中年男人在心裏想到。
雖然這是不可能的，然而畫麵上這些蓬鬆的霧氣，仿佛真的隨著陳生林的用心觀察而流動了起來。
它們在歡迎他的到來。
倫勃朗在繪畫的時候，有一個隱秘的小習慣，他曾給自己筆下的人物的冠冕中央畫上了一個金色的圓圈，這象征著人物的第三隻眼——“感觀”，代表著隨著觀眾的感官延伸，畫麵也會隨之不斷延伸。
陳老板注意到，在那些黑暗的霧氣中，在畫室的牆壁後方，有一些豐盈的線條。
那是隱藏在霧氣後的畫作。
當空間由光明轉向黑暗，牆壁背後所懸掛著的作品，完完全全無法被太陽光照到以後。
那些畫作，便全部被顧為經簡化成了幾縷陰影後的線條。
粗看時。
中年男人隻把這當成了是顧為經創作到最後，隨手填在上麵，使得畫麵不會顯得過於空洞與失衡的裝飾性修飾線條，並無實際意義。
細看之下。
陳生林才發現自己錯了。
那些線條一開始類似是某種紅綠色的紙屑裹著如絲如縷的輕紗。
隨著四周黑霧的翻湧，或者說，隨著陳生林的思維的不斷延伸，隨著他腦海裏的想象，那些線條也在不斷的延伸。